История тувинской музыки новейшего времени (ХХ-ХХI вв.) icon

История тувинской музыки новейшего времени (ХХ-ХХI вв.)



Смотрите также:
  1   2   3



На правах рукописи


КАРЕЛИНА ЕКАТЕРИНА КОНСТАНТИНОВНА


ИСТОРИЯ ТУВИНСКОЙ МУЗЫКИ

НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ (ХХ–ХХI вв.)


Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство


АВТОРЕФЕРАТ


диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения


Москва — 2010

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки

Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского


Научный консультант:

доктор искусствоведения, профессор Юнусова Виолетта Николаевна


^ Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Мелик-Шахназарова Нонна

Григорьевна

доктор искусствоведения, профессор Сорокина Елена Геннадьевна

доктор искусствоведения, профессор ^ Дулат-Алеев Вадим Робертович


Ведущая организация: Государственный институт искусствознания

(Москва)


Защита состоится 25 марта 2010 г. в 16 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского по адресу: 125009, г. Москва, ул. Б. Никитская, 13/6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории.


Автореферат разослан «….» февраля 2010 года.


Ученый секретарь диссертационного совета,

доктор искусствоведения, доцент Ю. В. Москва


^ ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ


Актуальность темы исследования

Тувинская музыка получила мировое признание лишь к концу ХХ века и во многом благодаря искусству горлового пения, которым славятся тувинцы. В течение долгого времени территория Тувы (старое название — Урянхай) была предметом географических споров крупных государств — Монголии, Китая, позже и России, в состав которой Тува вошла в 1944 году. Последствия революционных событий 1910–1920-х гг. привели в Туве к формированию новоевропейского типа музыкальной культуры, способствуя появлению авторского творчества в среде носителей традиционных видов тувинской музыки. Культурные процессы, намеченные в эпоху самостоятельного государства — Тувинской Народной Республики (ТНР), углубились в советский период (1944–1990), приведя к рождению национальной композиторской школы (сейчас представленной тремя поколениями профессиональных композиторов) и выдвижению авторского творчества на первый план в структуре музыкальной культуры. Образование Республики Тыва на постсоветском пространстве сопровождалось активным возрождением и переосмыслением элементов традиционной культуры в контексте различных течений современной мировой музыки, что также изменило конфигурацию музыкально-культурной традиции Тувы.

История тувинской музыки до сих пор оставалась малоисследованной областью музыкознания, несмотря на попытки, предпринятые в работах В. Сапельцева и Г. Осипенко. Статьи З. Кыргыс и Т. Левина в энциклопедических изданиях также не дают картины исторического развития тувинской музыки, представляя её преимущественно через формы традиционной культуры тувинцев (песенные жанры, инструменты, горловое пение), крайне скупо даются сведения о музыкальной жизни в республике. Очерк В. Борисенко о первом профессиональном композиторе-тувинце Алексее Боктаевиче Чыргал-ооле (1924–1989) является единственным, представляющим в энциклопедических изданиях обширный по количеству имен и сочинений пласт авторского наследия в музыкальной культуре Тувы.

До ХХ века в Туве развивались только традиционные формы музыкальной культуры, представленные различными жанрами музыкального фольклора, религиозными ламаистской и старообрядческой традициями (не знавшими понятия личного авторства), поэтому создание по возможности полной картины историко-культурных процессов, в рамках которых возникло и развивалось в Туве авторское музыкальное творчество, акцентирует актуальность темы предлагаемого исследования.

Музыкальное наследие Тувы периода новейшей истории включает в себя различные явления: традиционные формы музыкального фольклора и культовой музыки мировых религий (буддизма и христианства), академические жанры композиторского творчества новоевропейской традиции, авторское песнетворчество широкого круга так называемых «самодеятельных» композиторов и разнообразные формы современной массовой музыкальной культуры. К настоящему моменту в научной литературе отражена лишь малая часть из перечисленных выше явлений музыкальной культуры Тувы, наиболее полно представлен музыкальный фольклор (музыковедческие труды А. Аксёнова, З. Кыргыс, В. Сузукей, появились также работы культурологической направленности — Н. Ултургашевой, В. Сузукей).

Выбор последнего, новейшего этапа в истории тувинской музыки был также обусловлен наибольшей документальной обеспеченностью данного периода по сравнению с предыдущими эпохами (сведения о музыкальной культуре которых крайне скудны). Однако и новейшая история тувинской музыки содержит немало «белых пятен» и вопросов, что связано с отсутствием нотных изданий произведений тувинской академической музыки (за исключением массового песенного жанра), утерей многих авторских рукописей и личных архивов.

На современном этапе музыкознанием в достаточной степени оказалась освоенной только традиционная музыкальная культура тувинцев. Область композиторского творчества лишь фрагментарно отражена в диссертационных исследованиях Г. Осипенко (симфоническая музыка), И. Цыбиковой-Данзын (фортепианная музыка), научно-популярных монографиях З. Казанцевой (о композиторах А. Чыргал-ооле и Р. Кенденбиле).

Вниманием исследователей до последнего времени оказались обойдены: творческая деятельность Р. Мироновича, С. Крымского и П. Геккера в Туве; композиторское наследие С. Бюрбе, А. Курченко, С. Бадыраа; многие сочинения композиторов среднего поколения (Х. Дамба, Б. Нухова, Вл. Тока); творчество тувинских композиторов младшего поколения; музыкальная традиция христианства в Туве; современное состояние ламаистской музыкальной традиции в Туве; история развития оркестровых форм музыки в Туве; становление и развитие творческой практики ансамблей горлового пения; самодеятельное песнетворчество (занимающее значительное место в тувинской культуре); история развития в Туве массовых жанров так называемого «третьего направления» (бардовская песня, джаз и др.).

Таким образом, авторское творчество как целостный феномен музыкальной культуры Тувы до настоящего времени ни разу не рассматривалось комплексно и с позиций музыкально-исторического исследования.

^ Объект исследования — тувинская музыкальная культура новейшего периода (XX– начала XXI веков).

Предмет исследования — историко-культурные процессы в тувинской музыке новейшего времени, процесс становления тувинской композиторской школы и нового типа авторства, его роль в современной тувинской культуре.

^ Главная цель предлагаемого исследования — создание истории тувинской музыки новейшего исторического периода.

Задачи исследования:

  • выявить основные семантические элементы, определяющие глубинные закономерности музыкального мышления тувинцев;

  • проследить отражение выявленных закономерностей музыкального мышления в традиционной культуре новейшего времени и авторском творчестве;

  • проанализировать основные процессы и тенденции исторического развития тувинской музыкальной культуры;

  • разработать периодизацию истории тувинской музыки новейшего времени;

  • проанализировать состояние различных ветвей музыкально-культурной традиции Тувы на протяжении рассматриваемого периода;

  • рассмотреть соотношение различных форм музыкального профессионализма (устные, письменные, устно-письменные) на разных этапах новейшей истории Тувы;

  • представить авторское творчество в Туве как целостный культурный феномен, включенный в контекст национальной музыкальной традиции;

  • определить особенности тувинской композиторской школы в контексте развития национальных композиторских школ ХХ века;

  • сравнить некоторые явления музыкальной культуры Тувы и родственных музыкальных культур центрально-азиатского региона;

  • определить достижения и перспективы развития музыкальной культуры современной Тувы.

^ Научная новизна работы определяется следующими параметрами:

Предлагаемое исследование является первым специальным фундаментальным трудом по истории тувинской музыки вообще и новейшего периода в частности. Впервые производится комплексное изучение современной музыкальной культуры и наследия Тувы и предлагается оригинальная методология её исследования с позиций традиционного мировоззрения тувинцев и его проекции на современное авторское творчество.

В этой связи впервые вводятся в научный обиход:

  • понятие «юрточной» модели мышления применительно к музыкальной культуре Тувы;

  • конкретизируется понятие национальной композиторской школы, применительно к Туве;

  • понятие «нового менестрельства» по отношению к творчеству современных тувинских фольклорных групп.

В диссертации впервые:

  • представлены и введены в научный обиход сведения о различных видах нотной записи, существующих в музыкальной практике Тувы с начала ХХ века;

  • предложена классификация типов авторства на материале тувинской музыки советского этапа;

  • даётся обзор творчества композиторов Тувы периода 1990–2000-х годов;

  • производится анализ исторического развития основных жанров композиторского творчества (опера, балет, камерно-инструментальные и камерно-вокальные);

  • анализируется историческое развитие основных направлений тувинской музыкальной культуры (оркестровые формы на основе традиционного инструментария, ансамблевые формы горлового пения, академические виды исполнительства, массовые музыкальные жанры «третьего направления», специальное образование и музыкознание).

Объектами музыкально-исторического исследования также впервые становятся:

  • архивные материалы по истории тувинской музыкальной культуры из государственных и личных фондов;

  • коллекция буддийского музыкального инструментария, хранящаяся в Национальном Музее Республики Тыва;

  • современное состояние ламаистской музыкальной традиции в Туве;

  • развитие музыкальных традиций различных ветвей христианства в Туве;

  • нотные рукописи произведений композиторов Тувы, в том числе неисследованных и неизвестных ранее сочинений.

^ Методология исследования опирается на принципы исторического музыкознания отечественной школы, обозначенные в трудах Р. Грубера по истории музыкальных культур мира и нашедшие свое развитие в трудах Т. Цытович, И. Нестьева, Н. Николаевой, Г. Крауклиса, Е. Царёвой, М. Сапонова, Н. Гавриловой, В. Юнусовой и др.

В работе применяется комплексный метод исследования, соединяющий методологию классического отечественного музыкознания и культурологии, а также активно использующий достижения смежных наук (истории, этнографии, философии, социологии, лингвистики, этнопсихологии, музыкальной акустики).

Важной методологической составляющей также является теория музыкально-культурной традиции (МКТ), разработанная Дж. Михайловым и его последователями. Традиционная музыкальная культура Тувы рассматривается в русле классических методов отечественной музыкальной фольклористики, разработанных в трудах Е. Гиппиуса, А. Рудневой, Э. Алексеева, В. Щурова, Н. Гиляровой, И. Земцовского, И. Мациевского.

Композиторское творчество анализируется в диссертации с помощью методов, выработанных в отечественном теоретическом и историческом музыкознании, с опорой на труды Л. Мазеля, В. Цуккермана, Е. Назайкинского, В. Бобровского, В. Протопопова, М. Тараканова, Ю. Холопова, В. Холоповой, А. Соколова, В. Медушевского.

Рассмотрение специфических национальных черт тувинской музыкальной культуры и в контексте культур Азии опирается на методологические подходы, предложенные в трудах Н. Шахназаровой, С. Галицкой, В. Юнусовой, С. Лупиноса, Е. Алкон.

Особенности ладо-гармонического мышления рассматриваются в русле положений, выдвинутых в работах отечественных музыковедов: работах о пентатонике Ю. Холопова, докторских исследованиях Л. Бражник и С. Закржевской, а также методологии анализа ладовых структур традиционной монодии С. Галицкой.

В анализе массовых музыкальных жанров в современной тувинской культуре использованы подходы, намеченные в работах В. Конен и А. Цукера.

Важную роль сыграло также изучение большого фонда научной литературы по музыкальным культурам родственных народов. Продуктивным методологическим «подспорьем» стал ряд положений о национальных композиторских школах Татарстана, Башкортостана, Чувашии, Казахстана, Центральной Азии и молодых композиторских школах Востока в целом, выдвинутых в исследованиях В. Дулат-Алеева, Е. Скурко, М. Дрожжиной, У. Джумаковой, И. Даниловой, Г. Абдрахман, Д. Адылходжаевой. Сравнительный анализ ряда образцов тувинской музыки и родственных культур помог ярче выявить национальные особенности анализируемого предмета.

Весьма ценным оказалось также изучение различных исследований тувинских учёных-гуманитариев, среди которых отметим труды в области: истории — В. Дулова, Ю. Аранчына, М. Маннай-оола, Н. Моллерова; этнографии — С. Вайнштейна, М. Кенин-Лопсана, Г. Курбатского; религиоведения — О. Хомушку, М. Монгуш; культурологии — Т. Будегечиевой, Н. Ултургашевой, А. Кужугет, В. Сузукей; этнопсихологии — Н. Товуу, Т. Ондар, М. Назын-оол; филологии — Д. Куулара, Б. Татаринцева, К. Бичелдея, С. Орус-оол.

Знакомство с работами названных учёных позволило нам глубже понять специфику традиционной модели мира, этнических звукопредставлений и выдвинуть оригинальную идею «юрточной модели» мышления по отношению к музыкальной культуре тувинцев, в контексте которой рассматривается традиционная музыка и авторское композиторское творчество.

^ Апробация работы

Диссертация с авторефератом была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского 1 сентября 2009 года.

Некоторые положения исследования используются в курсе Истории внеевропейских музыкальных культур, читаемом в Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского; в педагогической и учебно-методической работе автора со студентами и преподавателями Кызылского училища искусств, в авторском курсе по национально-региональному компоненту музыкального образования, читаемому в Тувинском государственном университете.

Основные идеи и положения исследования были изложены на научных конференциях различного уровня, в том числе международных: «Музыка народов мира: проблемы изучения» (Москва: 2005, 2009), «Образование, культура и гуманитарные исследования Восточной Сибири и Севера в начале XXI века» (Улан-Удэ: 2005), «Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток – Запад» (Владивосток: 2005, 2007), «Проблемы образования в современной России и на постсоветском пространстве» (Пенза: 2007), «Чатхан: история и современность» (Абакан: 2007), «Биоразнообразие и сохранение генофонда флоры, фауны и народонаселения Центрально-Азиатского региона» (Кызыл: 2007), «Театр и музыка в современном обществе» (Красноярск: 2008), «Хоомей (горловое пение) — феномен культуры народов Центральной Азии» (Кызыл: 2008), «Современные аспекты художественного синтеза в музыкальном искусстве» (Ростов-на-Дону: 2008), «Народы и культуры Южной Сибири и сопредельных территорий: история, современное состояние, перспективы» (Абакан: 2009). Также на всероссийских: «Внеевропейские культуры в современном мире» (Москва: 2004), «Грани культуры: актуальные проблемы истории и современности» (Москва: 2006), «Отечественная музыка как историко-культурное и художественное явление» (Новосибирск: 2008), «Актуальные проблемы современного композиторского творчества» (Красноярск: 2008), «Творчество композиторов Якутии: вопросы истории, теории, исполнительской практики» (Якутск: 2008).

^ Практическая значимость диссертации заключается в возможности применения её методологии и результатов для изучения родственных культур центрально-азиатского региона, в т. ч. исследователями в области гуманитарных наук. Материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах истории внеевропейских музыкальных культур, истории отечественной музыки, истории музыкальных культур Сибири, отечественной музыкальной литературы, тувинской музыкальной литературы, тувинской культуры. Использование материалов диссертации предусмотрено как в области научных исследований, так и для разработки учебных пособий по истории тувинской музыки для всех уровней музыкального образования в Республике Тыва.

^ Структура работы во многом определяется заявленным историческим принципом подхода к материалу: диссертация делится на 4 главы, первая из которых выполняет вводную функцию, а три последующие поэтапно раскрывают особенности развития авторского музыкального творчества в начальный (времена Урянхайского края, ТНР и Тувинской АО), советский (Тувинская АССР) и постсоветский (Республика Тыва) периоды истории Тувы. Деление материала на главы было обусловлено, в первую очередь, процессами становления музыкальной культуры Тувы: это позволило события музыкальной жизни и произведения, хронологически относящиеся к начальной фазе советской истории Тувы (с середины 1940-х и периода 1950-х годов), рассматривать во II главе (основная часть которой связана со временем существования Тувинской Народной Республики).

На основе предложенного подхода была обоснована периодизация основных этапов истории тувинской музыки новейшего времени: 1) начальный этап формирования авторского творчества в Туве — эпоха Урянхайского края, ТНР и Тувинской АО (1910–1950-е годы); 2) период активного развития авторского композиторского творчества в Туве — эпоха Тувинской АССР (1960–1980-е годы); 3) этап переосмысления элементов традиционной культуры в новых формах авторского творчества — постсоветский период, Республика Тыва в составе Российской Федерации (1990–2000-е годы).

Помимо Введения, четырёх глав и Заключения, работа снабжена библиографическим списком литературы (759 наименований на русском, тувинском, английском языках), перечнем документных фондов из государственных и личных архивов. Текст диссертации включает в себя 69 нотных примеров, 6 иллюстраций. Четыре Приложения содержат: глоссарий тувинских слов, хронологическую таблицу, биографические очерки о деятелях музыкальной культуры Тувы, список используемых сокращений.


^ ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ


Во Введении обоснована актуальность темы, формулируются цели и задачи исследования, охарактеризованы предмет и материал исследования, дан обзор научной литературы по теме диссертации.

^ Глава I «Музыкальное мышление тувинцев в контексте влияния природных и историко-культурных факторов» суммирует наблюдения над особенностями традиционных звукопредставлений и музыкальной культуры, определяемых особенностями природной среды и жизненного уклада тувинцев.

В разделе ^ 1.1. «Исторические особенности формирования этноса» рассматриваются вопросы истории Тувы, оказавшие существенное влияние на облик её музыкальной культуры. Кочевники, составившие впоследствии тувинский этнос, долгие века были тесно переплетены с иными тюрко-монгольскими племенами, входя в состав крупных феодальных государств (Древнетюркского, Уйгурского, Древнекыргызского каганатов, Монгольской империи чингизидов). С 1756 по 1912 год тувинская земля (Урянхай) была частью государства маньчжурской династии Цин. В разделе затрагиваются вопросы этнонимов (тыва, сойот, урянх) и этнокомплекса тувинцев, особенности тувинского феодализма и истории заселения Тувы русскими. Отмечаются исторические связи тувинцев с соседними тюрко-монгольскими народами, заметный рост численности тувинского этноса в новейший исторический период. Несмотря на начавшееся формирование в начале ХХ века капиталистических отношений, внутри тувинского общества продолжали сохранять своё значение пережитки общинно-родового строя. Особенностью процесса формирования тувинского этноса является то, что он происходил в условиях отсутствия национальной государственности. К концу XIX века (во времена правления маньчжурской династии Цин) в Туве развернулась борьба за национальную независимость: «восстание шестидесяти богатырей» («Алдан Маадыр») 1883–1885 годов оставило яркий след в культуре тувинцев.

В разделе ^ 1.2. «Природно-анималистический мир и шаманская обрядность в аспекте звуковых представлений» отмечается, что образы родной природы занимают центральное место в фольклоре тувинцев, отражаясь в широко бытующих звукоподражаниях голосам животных и птиц. Несмотря на распространение буддизма, вера в духов природных явлений, силу и справедливость законов природы всегда была более значимой в жизни тувинцев. Проводниками между миром духов и миром людей выступали особые члены общества — шаманы. Традиция шаманства не была утрачена и продолжается в современной Туве. Шаманский обряд (камлание) является важной составляющей традиционной культуры. В структуре камлания отмечается трехчастность (по принципу «медленно — быстро — медленно»), наблюдается определённое сочетание канонических и импровизационных элементов. Главным способом связи с духами природы для шамана выступает звук. Суммируя различные сведения о проведении шаманских обрядов в Туве, можно выделить различные виды звуко-музыкальной составляющей шаманского камлания, это: 1) ритмичная музыка бубна (звучание которого различается множеством нюансов); 2) звуковой фон («звеняще-шелестящий»), создающийся за счет ударов друг о друга во время движений шамана разнообразных металлических подвесок и других прикрепляемых деталей на его костюме; 3) игра на варгане (демир-хомус); 4) звукоподражания различным животным и птицам; 5) особые виды свиста; 5) мелодические речитации; 6) специальные напевы (алгыш), индивидуальные для каждого шамана; 7) горловое пение (хөөмей). Для традиционного шаманского камлания в Туве характерны исключительно сольная форма, отсутствие респонсорного типа пения и дифференциации фоноинструментов по типу «обрядовые — необрядовые» (что типично для народов Севера). Поскольку в Туве наряду с шаманизмом также развивался другой вид культовой музыки — храмовой, это привело к определённому противопоставлению различных ритуальных форм. Музыкальная культура тувинского шаманства представляется особой формой обрядовой музыки, теснейшим образом переплетённой с другими пластами традиционной культуры устного типа, что и позволяет исследователям тувинского шаманизма применять по отношению к нему термин «шаманский фольклор».

Раздел ^ 1.3. «Модели мироустройства в культуре тувинцев» суммирует характерные особенности традиционной картины мира, выражающейся в наиболее важных для тувинского менталитета ценностных категориях, среди которых, в частности: нормы природопользования, внутриродовые отношения. Отмечаемые исследователями пережитки матриархата отражаются в традиции проведения добрачных молодёжных ночных игр (ойтулааш), запрещённых властями в период ТНР. Большое количество исполняемых песен и припевок делают данный обряд важной частью музыкальной культуры народа. Представление о национальном характере включает в себя выраженную интровертированность тувинцев, дополняемую свойственной тувинскому этносу правополушарной ориентацией, и особое отношение тувинцев к категории времени, отраженной в языке (где заложено понимание прошедшего времени как того, что идет впереди, а будущего — как того, что находится позади). Особый интонационный строй тувинской речи создаётся за счет следующих особенностей: 1) развитости группы гласных звуков (помимо коротких и долгих, смыслообразующее значение имеют фарингализированные гласные); 2) ритмики, связанной со слабо выраженным ударением; 3) высокой степени присутствия монголизмов (что выделяет современный тувинский язык среди других языков тюркской группы). При рассмотрении традиции исполнения эпоса (тоол) отмечены: преобладание сказочных форм, отсутствие произведений национального героического эпоса (типа «Гэсэр»), неразвитость института профессиональных сказителей (акынства) и музыкальных форм исполнения жанра тоол. Отмеченные особенности тувинского фольклора позволяют объяснить, почему в народном искусстве не возникла почва, необходимая для формирования в дальнейшем национальной музыкальной драмы и оперы (как это происходило в музыкальной культуре других родственных народов), отчего становление оперного жанра в Туве имеет свои специфические особенности.

В разделе ^ 1.4. «Традиционный инструментарий и жанры музыкального фольклора» приводится сводная таблица фольклорных и обрядовых музыкальных инструментов тувинцев. В дополнение к данным монографии В. Сузукей «Тувинские традиционные музыкальные инструменты» (Кызыл, 1989) в качестве отдельного обрядового инструмента выделяется канлиң (духовой костяной инструмент, называемый подобным образом в среде лам), а также фольклорные образцы (дуюглар, хапчык, шыңгырааш) вкупе со звучащими металлическими элементами традиционного костюма мужчин и женщин (огниво, нож, собиратель пепла и крючок для чистки трубки, ушные серьги и женские поясные подвески, накосные украшения с подвесками из бусин). Два буддийских фоноинструмента — свисток для сбора лам и потолочные подвески (инаа, базым чалсаң) были обнаружены в ходе самостоятельных исследований. В разделе описано, как в современной концертной практике используются конские копыта (дуюглар), погремушки хапчык и шыңгырааш. В опоре на этимологию названий инструментов рассматривается вопрос культурных заимствований, где наряду с большой группой инструментов буддийской храмовой службы (происхождение которых связано с монголо-тибетским влиянием) среди фольклорных музыкальных инструментов выделяются струнно-щипковый чанзы и флейта лимби. На территории Тувы также функционируют инструменты монгольского типа: удлинённая цитра ят-ха, струнно-смычковый трапецевидный моорин-хуур, лютня с длинной шейкой шанза и струнно-ударный йочин (ёчин). Значительную часть традиционного инструментария составляют звуковые орудия и звуковые игрушки (более всего близки тувинским инструменты алтайцев и шорцев).

Основная жанровая систематика музыкального фольклора тувинцев, впервые представленная в исследовании А. Аксёнова, была уточнена З. Кыргыс. Однако, за рамками данных классификаций остались: өскүстүң ыры (песня сироты), алгыш (шаманский напев), тоол (эпос, сказка), хөөмей (горловое пение), хотя они также являются важными составляющими вокальной культуры народа. Создание объединяющей систематики всех жанров традиционной музыкальной культуры (с включением фольклорных и обрядовых форм, а также инструментальных наигрышей) — самый проблемный вопрос тувинского музыкознания, назревший к началу XXI века. До сих пор обойдена вниманием исследователей область детского песенного фольклора, не решён вопрос об историческом развитии жанров. В сравнительно-этнографическом аспекте музыкально-фольклорные жанры тувинцев пока также не рассматривались. Проведённое в работе сравнение традиционных обозначений типологически сходных форм у родственных тюрко-монгольских народов выявило, что в области песенных жанров тувинская музыка демонстрирует связь с тюркоязычными народами, а в области «сказываемых» жанров фольклора (эпос, сказка, пословица, благопожелание) — с монголоязычными. Мы также поддерживаем идею о смысловой разнице слов ыр и ыры, высказываемую тувинскими писателями (С. Пюрбю, С. Сарыг-оол, А. Даржай): ыр обозначает только словесный текст песни, в то время как ыры — уже песню как музыкально-поэтическое целое. В музыковедении следовало бы утвердить обозначение песенных жанров тувинцев на основе ыры (кыска ыры, өпей ыры и т. п.). Отсутствие в Туве единого обозначения для понятия «музыкальный инструмент» (типа общетюркского хомус, хомыс), возможно, связано с тем, что наряду с десятком собственно фольклорных инструментов (из которых особо почитаемые игил, чадаган, шоор уже успели «обрасти» легендами и преданиями) в большом количестве продолжали широко бытовать охотничьи и скотоводческие звуковые орудия и звуковые игрушки, сама категория музыкального инструмента ещё не успела получить специальное оформление в народной терминологии.

На основе всего вышеизложенного можно сделать выводы о высокой сохранности архаичных элементов культуры в Туве, постепенно исчезнувших у родственных народов в процессе их активного взаимодействия с русскими поселенцами Сибири, а также в ходе миграций, отдаляющих их от центра азиатского мира. Наиболее полно высказанную мысль иллюстрирует степень сохранности в Туве искусства горлового пения (традиционное название — хөөмей), которому посвящен раздел 1.5. «Горловое пение в культуре кочевников». В разделе рассматривается вопрос о происхождении горлового пения и роли Тувы как центра данного вида искусства, анализируются различные точки зрения, которые сводятся к трём: 1) локально-региональной (горловое пение — исконный вид народного искусства племён, населяющих Саяно-Алтай, с центром в Туве); 2) импортационной (горловое пение было привнесено в данный регион вместе с буддийской традицией из Тибета); 3) глобальной (горловое пение — общий для различных народов мира, но у многих утраченный, вид древнего искусства, особо концентрирующийся в регионе Центральной Азии). Отметим, что свистовые и хриповые виды пения встречаются у самых разных народов мира, причем, сохранились у коренного населения территорий. Хотя эти формы традиционного пения имеют свои определённые отличия, обращает на себя внимание закономерность: образ жизни данных народов максимально «встроен» в окружающий природный ландшафт (степь, горы, леса, пустыня или тундра). В диссертации выделен аспект мышления представителей двух типов цивилизаций (кочевой и земледельческой), связанный с приоритетами в области пространственно-временных категорий. Для представителя земледельческой цивилизации на первый план выступает умение ориентироваться во времени — для западного мира (квинтэссенции понятия оседлой, городской культуры) характерно культурологическое освоение физических свойств музыкального звука в аспекте категории Времени. Для представителей кочевого типа цивилизации главным является умение ориентироваться в пространстве — сущностным свойством является умение исполнителя выделять те или иные обертоновые составляющие, отчего природные свойства звука осваиваются главным образом в пространственно-акустическом плане.

В диссертации приведён анализ вертикальных «срезов», раскрывающих гармонические свойства звучащей ткани: общая сонорика хоомея выявлена с помощью программы анализа звука SPAX, разработанной А. Харуто1. Результаты исследования выявили скрытую внутреннюю диссонантность (которая не видна в обычных нотациях), что даёт ключ к пониманию некоторых особенностей гармонии в творчестве тувинских композиторов, воспитанных на звуковых идеалах хоомея.

В разделе затронута проблема трактовки термина хөөмей и предложена терминологическая структура, разделяющая понятия по разным смысловым уровням: 1) общая терминология глобального уровня: горловое пение, обертоновое пение и их эквиваленты в европейских языках; 2) базовая терминология локального уровня: хөөмей (Тува), кай (Алтай), узляу (Башкирия) и т. п.; 3) местная терминология для обозначения стилевых разновидностей внутри каждого из национальных видов горлового пения (например, Тува — сыгыт, каргыраа и т. д.). Наиболее полную на данный момент классификацию видов тувинского горлового пения, включающую 5 основных стилей (сыгыт, эзеңгилээр, борбаңнадыр, хөөмей, каргыраа) и множество субстилей, разработала З. Кыргыс. Проведённый анализ данной системы показал, что многообразие видов горлового пения, бытующих в Туве, определяется следующими факторами: 1) регистровыми различиями; 2) техникой звукообразования; 3) звукоподражательными установками; 4) условиями и местом исполнения; 5) жанрово-функциональной принадлежностью; 6) эмоциональной окрашенностью; 7) авторской и 8) временной принадлежностью. Однако в среде носителей традиции принято мнение о трёх основных стилях (сыгыт, хөөмей, каргыраа), что соответствует трёхчленной модели мира.

В сравнении традиционных названий горлового пения тувинцев и монголов обращают на себя внимание широко представленные звукоподражательные и ландшафтно-определённые субстили тувинцев. Основное отличие тувинского хоомея заключается в его универсальной роли в музыкальной культуре тувинцев, в то время как для соседних народов характерно выделение горлового пения в особую, сакрализированную область.

В разделе^ 1.6. «“Юрточная модель” в музыкальной культуре Тувы отмечается, что хотя в Туве сложился ряд региональных исполнительских школ горлового пения, умение петь хоомей не рассматривается в традиционной культуре как свойство избранных или как профессиональная деятельность. Кроме того, хоомей бытует в самых разных формах: сольное исполнение без текста, без аккомпанемента, с текстом, с инструментальным сопровождением, в качестве припева в традиционных песенных жанрах, элемента в звукоподражаниях и обрядовых жанрах, а также инновационные сольные, ансамблевые, хоровые формы (в т. ч. в сочетании с нетрадиционным инструментарием). Таким образом, в условиях новейшей истории Тувы хоомей, концентрирующий сущностные свойства национального звукоидеала (термин Ф. Бозе), является системообразующим элементом жанров, основанных на горловом пении.

Поскольку окружающий природный мир, традиционный вид жилища и привычные в быту предметы могут своеобразно преломляться в особенностях фоносферы (термин М. Тараканова) данного региона, вполне правомерной представляется попытка рассмотрения хоомея через призму наиболее яркого элемента материального мира тувинцев, которым является войлочная юрта. В ХХ в. тувинцы многие термины и понятия, связанные с юртой, перенесли на современные жилища и домашнюю утварь, проявление «юрточного» поведения и мышления отмечено тувинскими учеными-гуманитариями (К. Бичелдей). Традиционная музыкальная культура связана с акустическим наполнением юрты: ограниченностью её внутреннего пространства во многом объясняется приоритет сольного исполнительства и практическое отсутствие коллективных форм фольклорно-инструментального музицирования.

Поскольку система фольклорных музыкальных жанров также является отражением закономерностей национального мышления, наиболее подходящей представляется «юрточная» модель, глубоко внедрённая в сознание тувинцев. Занимая связующую функцию в системе музыкально-фольклорных жанров тувинцев, хоомей выступает в роли своеобразного центрального элемента системы. Данная система имеет свои специфические особенности: 1) фактическое отсутствие танцевальных жанров («танец орла» — девиг — это краткий выход борца, может исполняться и без музыки) и традиционных терминов, обозначающих хореографические формы искусства; 2) почти наглядное соответствие ряда специфических жанров характерным местам юрты: порог — место, через которое выносят покойника (погребальные плачи) и откуда в жилище могут проникать духи Нижнего мира (шаманские напевы); правая часть от порога юрты — женская половина (здесь можно условно расположить жанры мал алзыры, поскольку именно женщины обычно занимаются данными скотоводческими обрядами, а также колыбельные — өпей ыры); левая половина — мужская и гостевая (в ней условно можно расположить песни обряда переплывания рек, секундантов в национальной борьбе, охотничьи звукоподражания); на соединениях мужской и женской половин можно представить припевки обряда ойтулааш, свадебные, застольные песни, всю группу ырлар, напевы сказок (т. е. то, что поётся вне зависимости от пола); круглая прорезь в куполе юрты — хараача — выход в Небесный мир, место для условного расположения всех обрядовых песнопений, обращенных к духам высших стихий.

«Юрточная» модель проявляется и в области авторского творчества, сохраняя своё скрытое значение по отношению к жанровой системе, привнесённой в тувинскую музыку из новоевропейской культуры. Общая картина жанров академической музыки в Туве оказывается представленной в композиторском творчестве особой иерархической системой, объединяющим элементом которой стала эпическая поэмность, максимально проявленная в важнейшем для тувинской композиторской школы жанре — симфонической поэме2. Эпико-поэмный тип мышления присутствует в большинстве произведений самых разных жанров композиторского творчества. Три поколения тувинских композиторов, невзирая на стилистические и музыкально-языковые различия, предпочитают способ лирико-философского высказывания в европейских жанрах и формах, что связано с внутренним, глубинным родством двух весьма различных в культурно-историческом плане явлений — тувинского горлового пения и синтетического жанра европейского музыкального романтизма. Общее заключается в способе субъективного художественного отражения многообразных жизненных явлений на основе характерного для данной культуры звукового универсума («абсолюта»). Исходя из этого, становление тувинского композиторского творчества на основе жанра симфонической поэмы (а не национальной музыкальной драмы, как в ряде других соседних и тюрко-язычных регионах бывшего СССР) представляется вполне закономерным явлением. Активное развитие различных видов массовых музыкальных жанров также идёт в русле непрекращающихся попыток музыкантов объединять свои творческие идеи с искусством хоомея, попутно изменяя его традиционные формы.

Для понимания специфики музыкального мышления тувинцев принципиально важными являются выявленные в данной главе историко-культурные особенности, связанные с высокой степенью сохранности архаичных элементов (пережитки общинно-родовых отношений и матриархата, обряды поклонения духам природы и роль шаманства, содержательная сторона эпоса, состав фольклорного музыкального инструментария, развитость звукоподражаний), что объясняет центральное место в системе традиционных жанров древнего искусства горлового пения. Сонорные свойства хоомея, в свою очередь, находят отражение в гармоническом языке произведений тувинских композиторов. Особенности национального менталитета, определяемые природоохранной философией, выраженной интровертированностью и правополушарной ориентацией тувинцев, своеобразным отношением к категории времени, находят свое отражение в характерных сюжетах, программности и строении музыкальных произведений тувинских авторов. Жанровая система тувинской музыки, рассмотренная под углом «юрточной» модели мышления, помогает объяснить роль поэмного начала в произведениях композиторов Тувы. Таким образом обосновываются ряд наблюдений и выводов, сделанных на материале авторского творчества в разные этапы истории тувинской музыки.






страница1/3
Дата конвертации18.12.2012
Размер0.55 Mb.
ТипАвтореферат
  1   2   3
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rud.exdat.com


База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2012
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Документы