6. Творчество Р. К. Щедрина Тема Творчество композиторов-авангардистов icon

6. Творчество Р. К. Щедрина Тема Творчество композиторов-авангардистов



Смотрите также:
1   2   3
Тема 3. Творчество Д.Д. Шостаковича (1906 -1975)

Вопросы:

  1. Творческий облик Д.Д.Шостаковича

  2. Оперное творчество Д.Д.Шостаковича. «Нос». «Катерина Измайлова

  3. Симфоническое творчество Д. Д. Шостаковича. Пятая симфония. Седьмая симфония.




  1. Творческий облик Д.Д.Шостаковича

Дмитрий Дмитриевич Шостакович – один из самых великих и самых трагических музыкантов ХХ века. Он с потрясающей силой выразил беды своего времени, пропустив их через себя – человека с тонкой душевной организацией и трагическим мироощущением.

В 1925 г. он закончил Ленинградскую консерваторию и прославился Первой симфонией, своей дипломной работой. В ней обнаружился яркий и индивидуальный стиль, хотя здесь еще слышатся традиции петербургской культуры начала ХХ века, взрастившей музыканта.

За долгий творческий путь Шостаковичем написано 15 симфоний, 15 квартетов, оперы «Нос» (по Гоголю) и «Катерина Измайлова» (по Лескову), балеты «Болт», «Золотой век» и «Светлый ручей», скрипичные, виолончельные и фортепианные концерты, романсы, инструментальная камерная музыка, музыка к кино и т.д.

Музыка Д. Шостаковича характеризуется огромным напряжением, которое в привычных структурах симфонии, оперы чрезвычайно повышает роль контрастных сопоставлений тем, доводя контраст до парадоксальной неожиданности. Чтобы пояснить эту особенность музыки Шостаковича, обратимся к аналогии с романтическим искусством, используя понятия фаустианства и демонизма. Фигуры Фауста и Мефистофеля, возникшие в немецких народных легендах, стали в романтизме символами возвышенно-созерцательного и демонического образов – двух миров, которые остроконфликтны. Конфликт этот часто приводит к трагедии, как в «Фаусте» Гете, в симфонии «Фауст» Листа. Несмотря на то, что демонический мир в произведениях романтиков принимает разные обличья и может быть весьма обольстительным, все же расстояние между философским созерцанием и демонизмом всегда ощутимо. Шостакович эту грань уничтожает.

Произошло это не сразу. Уже в ранний период творчества одной из основных задач для Шостаковича становится обличение, сатира. В написанной в 1928 г. опере «Нос» представлено только мефистофельское начало без соприкосновения с фаустовским. Ее главные герои представляют галерею духовных уродов – тупых, алчных, жестоких существ. В ней нет ни одного положительного персонажа.

В Третьей симфонии («Первомайской»), созданной в 1929 г., как и в написанной ранее симфонии «Посвящение Октябрю» (1927 г.), композитор пытался воплотить тему революции, героику новой жизни в радостном ключе, плакатно, без сложного анализа. Балеты «Золотой век», «Болт» - веселые спектакли с жанрово-характерными танцами 20 - гг., с шаржированными, но не отталкивающими персонажами. Много остроумия и фантазии содержит музыка к пьесе Маяковского «Клоп» в театре Мейерхольда, к спектаклям в Театре рабочей молодежи.

В своей музыке композитор нередко смеется, но все-таки главное его предназначение – раскрыть трагический облик мира, его противоречия. Он стремится найти новый музыкальный язык, отражающий новые общественные реалии. И такой язык был создан. Во многих произведениях 30-40-х гг., не прибегая ни к программе, ни к слову, Шостакович дал такой анализ действительности, который не смогли дать ни литература, ни поэзия, ни публицистика того времени. Возвращаясь к аналогии с фаустианским и мефистофельским началом, к разрушенной преграде между добром и злом, подчеркнем связь этого явления с действительностью 30 - гг. При парадоксальном сочетании проповеди оптимизма и осуществляющихся массовых арестах и расстрелах личность человека искореживалась, процветало двуличие, предательство, когда умный и душевно чуткий друг оказывался доносчиком, а призванный в армию простой деревенский парень – убийцей, расстреливающим безвинных.

В опере «Леди Макбет Мценского уезда», поставленной в 1936 г., Шостаковичем была представлена именно такая искореженная личность. В ней соединено трагедийное, фаустианское и гротесково-сатирическое, демоническое начала. Опера была подвергнута разгромной критике в газете «Правда» и снята с репертуара. Вскоре появилась статья о балетах Шостаковича – «Балетная фальшь». Так был «расстрелян» музыкальный театр Шостаковича.

Шостакович переключился на жанры «чистой музыки». В тридцатые гг. появляются шедевры – Четвертая, Пятая, Шестая симфонии, Фортепианный квинтет.

В симфониях Шостакович продолжил идеи «Леди Макбет Мценского уезда». В них фаустианские размышления неожиданно оборачивались разрушающим мефистофельским гротеском. От возвышенной созерцательной лирики Шостакович, постепенно развивая темы, словно «перевертывал» их, и они обнажали скрытую в них жестокую демоническую силу. В результате трагедийная сущность музыки обнажалась до предела. Даже там, где композитор, как в Пятой симфонии, заканчивал финал триумфальным мажором, в нем все равно слышна мучительная поступь предшествующих тем.

В годы Великой Отечественной войны Шостаковичем написаны потрясающие по силе симфонии, посвященные теме войны и мира – Седьмая («Ленинградская») и Восьмая. В 1945 г., после победы, написана легкая и радостная Девятая симфония

1948 г. был особенно тяжелым в жизни Шостаковича и всей страны. Партийным постановлением его произведения, также как и произведения лучших советских композиторов, были репрессированы. Шостакович был уволен из консерватории.

Сочинения этих лет обнажают резкие контрасты. Музыка к кинофильмам – для заработка. Оратории и кантаты – как уступка требованиям. Но Шостакович не изменяет своему тяготению к сложным симфоническим концепциям, настойчиво изгоняемым из искусства. Он уводит их «в подполье» – в камерный и концертный жанры. Самые значительные произведения конца 40-х гг. – квартеты, концерт для скрипки с оркестром и вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии». К юбилею Баха Шостакович создает цикл из 24 прелюдий и фуг, повторяющий его опыт в ХХ веке.

Написанная в 1952 г. Десятая симфония трагедийна. Песенные темы по мере раскрытия наполняются драматизмом. Загадочны преобразования тем в финале, приводящие в кульминации к трагическому провозглашению темы-монограммы DSCH (Дмитрий Шостакович) – ре, ми-бемоль, до, си.

Поиск в области симфонического жанра привел к появлению программных симфоний: Одиннадцатой («1905 год»), Двенадцатой («1917 год»), Тринадцатой (на слова Е.Евтушенко) и Четырнадцатой (на слова четырех поэтов). Главные темы философских размышлений Шостаковича этого периода – жизнь, смерть, бессмертие.

В Четырнадцатой симфонии, написанной на стихи Г. Лорки, Г. Аполлинера, В. Кюхельбекера и М.Рильке, Шостакович разворачивает в 11 частях картину «песен и плясок смерти». Она возникла под впечатлением цикла М.П. Мусоргского «Песни и пляски смерти», над инструментовкой которого он работал незадолго до создания симфонии. В симфонии Шостаковича образ смерти носит тотальный характер. От него нет избавления, ему не противостоит ничто, в том числе и бессмертие. Это симфония не только о человеческой гибели, но и о смерти моральной, духовной, о тиранстве, ведущем к смерти, о гибели поэтов, судьба которых мрачна и трагична. Отсутствие выхода подчеркивают заключительные такты симфонии: они обрываются, словно произошло падение в бездну

Последнее произведение Шостаковича – Альтовая соната (1975 г.). Главная идея сосредоточена в финале, где звучит тема, напоминающая «Лунную» сонату Бетховена. Это – прощание, прощание с творчеством и жизнью.

1990 год по решению ЮНЕСКО был объявлен годом Д.Д.Шостаковича. По всему миру прошли фестивали, посвященные его творчеству. Музыка Шостаковича – автобиография, но автобиография нового типа – философская, история жизни духа, познающего себя и окружающий мир. Шостакович мог бы сказать об этом словами Н.Бердяева: «Я пережил мир, весь мировой и исторический процесс, все события моего времени как часть моего микрокосмоса, как мой духовный путь. …И настоящее осмысление заключается в том, чтобы понять все происшедшее с миром как происшедшее со мной». Каждой нотой своего произведения Д.Д. Шостакович исследовал «происходящее с миром», пропуская полученную информацию через свое сердце


^ 2.Оперное творчество Д. Шостаковича

Шостаковичем созданы следующие оперы:

«Нос» (по повести Н. Гоголя) – 1928

«Катерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда») (по Н.Лескову) - 1932

«Игроки» (по Гоголю) (не закончена)

Шостакович по своей природе – художник универсального дарования. Он был наделен непревзойденным талантом истинно театрального композитора. Но грубый и несправедливый разнос, учиненный в 1936 г. в редакционной статье газеты «Правда» под заглавием «Сумбур вместо музыки», посвященной опере «Леди Макбет Мценского уезда», надолго отбил у него охоту заниматься оперным жанром. Предпринимавшиеся позже попытки (опера «Игроки» по Гоголю) так и остались незавершенными.

Шостакович – композитор одной темы, раскрываемой им в каждом сочинении глубоко индивидуально. Л.А. Мазель назвал ее темой «обличения зла и защиты человека». Гуманистическая направленность творчества сближает Шостаковича со многими большими художниками, но «вечная тема» раскрывается в его музыке по-новому: предельно-обобщенно и в то же время необычайно конкретно. Зло «фантастически-грандиозных масштабов» и в то же время пронзительно-реальное. Такого сочетания до Шостаковича музыка не знала.

Две оперы Шостаковича представляют как бы два этапа поисков основной творческой идеи. В опере «Нос» наиболее полно выражена реальность и всеобщность зла, порожденного бесчеловечностью общества. Единственным позитивным началом в этом сатирическом произведении представляется сила ненависти композитора к тому, что он изображает, неприятие зла.

В «Катерине Измайловой» уже окончательно оформилась «модель» конфликта, который будет затем разрабатываться в инструментальных сочинениях. Различные его модификации мы найдем повсюду, где возникает диалектическое единство «полярных» состояний: благородства – и пошлости, жестокости, злобы. Основной конфликт, характерный также для драматических симфоний Шостаковича, выражен в его второй опере не только театральными, но и чисто симфоническими средствами.

^ Опера «Нос»

Уже в ранний период творчества одной из основных задач для Шостаковича становится обличение, сатира. В 1928 г. он создает оперу «Нос», где фантасмагорический, абсурдистский сюжет повести Гоголя приобрел реальные черты. Шостакович развенчивает мир тотального зла, уничтожившего все разумное, духовное. Что же существует в этом мире? Тупая и страшная полицейская власть квартального, основывающаяся на доносах и насилии, бюрократическая волокита, полнейшее равнодушие и глухота ко всему окружающему, хамство, взяточничество. Отделившийся от своего хозяина Нос – в опере Шостаковича уже не просто абсурд, а символ абсолютного уничтожения личности как духовного существа, ее деградации. Сюжет повести Гоголя фантастически точно совпал с теми чертами советской действительности, которые для многих людей того времени еще затмевались революционной романтикой, энтузиазмом строительства нового мира. Сюжет, раскрытый музыкой при помощи пародирования, резко искажающего привычный смысл, приобрел черты острейшей трагической сатиры. Злое, демоническое начало торжествует в опере. В ней представлены образы ужасающе отталкивающих людей, бесконечно удаленных от своего естества, из человеческого мира перешедших в античеловеческий.

Музыкальная речь оперы, сложная в интонационном отношении, выдвигает на первый план принципы гротеска, пародии и трансформации. Система обличения, господствующая в сочинении, заставляет композитора изменять привычные оперные сцены, жанры, формы. Например, первый развернутый эпизод просыпающегося статского советника Ковалева находится на месте традиционной «выходной» арии героя. Его музыкальное решение настолько прозаично, отталкивающе натуралистично подчеркивает низменную сущность персонажа, что уже ничто возвысить его не сможет.

Пародируя в другом, ансамблевом эпизоде – октете дворников – разноголосицу классического ансамбля, Шостакович доводит до кульминации всю абсурдную сцену в газетной экспедиции. Здесь, где процветает самодурство, бюрократизм, никто никого не понимает и не хочет понять. Абсурдны поведение участников и их речи. А нелепые, одновременно звучащие объявления дворников, в которых при всем старании смысла не уловить, становятся апогеем общей глухоты и бессмыслия.

Опера «Нос» содержит много трагических и страшных страниц, связанных с образами полицейских. Шостакович, может быть, одним из первых осознал, в какую жестокую силу превращается мещанство, если приобретает власть. В антракте, который исполняют одни ударные инструменты, образ никчемного Квартального (он и поет-то, словно евнух, фальцетом) вырастает до инквизиторского.

Но, пожалуй, еще более ужасающее впечатление производит тихая, безыскусная песня полицейских о повешенном. Простая лирическая мелодия в сочетании с натуралистическим текстом производит почти сюрреалистический эффект, от которого становится не по себе, ибо насилие стало нормой психологии этих людей.

От описания полицейских и Квартального в опере «Нос» до обличения фашизма в будущих симфониях Шостаковича – один шаг.

«Катерина Измайлова»

Опера «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова» во второй редакции) под лесковским сюжетом из купеческой жизни скрывала трагедию загубленной личности 30 - гг. Образ Катерины соединяет резко контрасные черты положительной и отрицательной героини так органично, как не было в опере раньше, где или преобладал гротеск (царь Додон в «Золотом петушке» Римского-Корсакова), или сохранялась некоторая неясность в содеянном ранее преступлении, за которое к тому же герой расплачивался муками, как Борис («Борис Годунов» Мусоргского), вызывающими сочувствие.

Катерина в опере Шостаковича совершает свои преступления на глазах у зрителя, устраняя свекра и мужа для того, чтобы быть счастливой со своим возлюбленным. Казалось бы, она преступница и нет ей пощады. Но музыка Шостаковича расставляет в драме акценты более глубокие, показывая трагедию сильной, ярко одаренной личности, замкнутой в клетку деспотизма, лишенную любви и возможности какого-либо применения своей духовной энергии. Она совершает преступления не потому, что порочна, а потому, что загублена, уничтожена как личность.

С самого начала оперы Катерина противопоставлена купеческой среде. Ее чувства значительно глубже, возвышеннее. Она томится в этой среде, ее сильная натура с трудом выдерживает деспотизм свекра Бориса Тимофеевича. Музыка в первом акте делится на две сферы: романсную лирику Катерины (самое значительное ариозо «Я однажды в окошко увидела») и гротескную, характерную при изображении челяди, властного свекра и никчемного, хилого мужа Катерины. Новый работник Сергей привлек внимание героини потому, что он красив, здоров, в нем чудится ей новая жизнь – естественная, наполненная теплом и лаской. Шостакович показывает, что пробудившаяся любовь вряд ли заставила бы Катерину пойти на преступление, если бы не обстоятельства: Борис Тимофеевич сам не прочь поразвлечься с невесткой. Застав у нее Сергея, он приказывает запороть его до полусмерти на глазах у Катерины. Сцена порки - одна из напряженнейших сцен оперы, Шостакович использует в ней остро драматическое скерцо. В подобных скерцо сконцентрировано изображение злого начала, носящего роковой для человека характер. Порка Сергея приводит к моральному перерождению Катерины: она отравляет свекра, чтобы любимого не забили до смерти.

В гигантский, уникальный симфонический антракт, звучащий вслед за сценой смерти Бориса Тимофеевича, композитор вкладывает многое. Это – панихида по загубленным душам, начало мук совести Катерины и лирико-философский комментарий автора. Антракт написан в форме пассакалии, основанной на многократно повторяющейся теме в басу, которая означает высшую степень оцепенения, погруженности в горестное состояние. Развитие других голосов, напротив, показывает высочайший накал напряжения. Оно доходит до мощного звучания в кульминации, когда музыка приобретает такую грандиозность, которая заставляет воспринимать пассакалию как образ апокалипсической, вселенской катастрофы. Так от раскрытия единичной судьбы Шостакович переходит к всеобщей. Пассакалия придает опере ту степень обобщения, которая возможна только в симфонической форме – там, где уже бессильны слова, но музыка всесильна.

Через трагедию личности Шостакович в опере отразил «трагический пульс» (Асафьев) своего времени – то, что потом будет главным в большинстве его симфонических произведений, и создал такую систему музыкальных средств, которая помогла ему показать процесс перерождения положительного образа в отрицательный. Так была разрушена преграда между фаустианским и мефистофельским началом в музыке, существовавшая в романтическом искусстве.

С каждым действием в опере «Катерина Измайлова» нарастает трагедия и расширяется круг злых образов. Здесь и полицейские, знакомые еще по опере «Нос», - тупые, жадные, преступные, без чести и совести. Здесь и злобная фальшивая людская масса, алчущая и жестокая. Лишь в последнем действии, происходящем на каторге, появляются человеческие лики – в печальном хоре каторжан и соло старого каторжника. Именно к ним примыкает Катерина, страдающая не столько от тяжелой каторжной жизни, сколько от предательства ее бывшего возлюбленного. Предсмертная ария Катерины («В лесу в темной чаще есть озеро») – это почти что ария призрака: Катерина жива только физически. Она перешла ту последнюю черту, за которой смерть. Ничто не может спасти ее, гибнущую в волнах озера. Она приговорена собственной совестью.

Муки совести Катерины, ее «крестный путь» на каторге не снимают преступлений, но они «очищают страданием» этот образ, позволяют понять, отчего так прекрасны ее ариозо, отчего Шостакович только ей одной написал большие сольные эпизоды без всякого гротеска, сатиры. Он сострадает ее загубленной жизни, видя вокруг себя много подобных примеров.

Премьера оперы имела большой успех. Но в 1936г. появилась статья «Сумбур вместо музыки» в газете «Правда», где музыка называлась формалистической. Оперу сняли с постановки и не исполняли около 30 лет.


^ 3.Симфоническое творчество Д.Шостаковича

Шостакович - величайший композитор-симфонист ХХ века. В центре его исканий стала концепционная симфония, где он мог открыто говорить правду о своем времени, не идя на компромиссы.

Уже в Первой симфонии (1925) отчетливо ощутимы два свойства музыки Шостаковича. Одно из них сказалось в становлении нового инструментального стиля с присущей ему легкостью, непринужденностью состязания концертирующих инструментов. Другое проявилось в настойчивом стремлении придать музыке высшую осмысленность, раскрыть средствами симфонического жанра глубокую концепцию философского значения.

Во Второй и Третьей симфониях («Посвящение Октябрю» - 1927; «Первомайская» - 1929) Шостакович отдал дань музыкальному плакату, в них ясно сказалось воздействие боевого, агитационного искусства 20-хгг (не случайно композитор включил в них хоровые фрагменты на стихи молодых поэтов А. Безыменского и С. Кирсанова). В то же время в них проявилась и яркая театральность.

В 1936 г Шостаковичем написана грандиозная трагическая Четвертая симфония. Впервые она была исполнена почти через тридцать лет после ее создания.

Вершиной творчества 30-х гг. стала Пятая симфония, написанная в 1937 г. Сила этого произведения заключена в том, что переживания ее лирического героя раскрыты в теснейшей связи с жизнью людей и шире – всего человечества в канун величайшего потрясения, когда-либо пережитого народами мира, - второй мировой войны. Это и определило подчеркнутый драматизм музыки, присущую ей обостренную экспрессию – лирический герой не становится в этой симфонии пассивным созерцателем, он судит происходящее и предстоящее высшим нравственным судом.

В годы Великой Отечественной войны Шостаковичем написаны Седьмая («Ленинградская»,1941) и Восьмая (1943) симфонии. В этих произведениях антагонизм двух противостоящих друг другу лагерей нашел прямое, непосредственное выражение. Никогда еще в искусстве музыки силы зла не были обрисованы столь рельефно, никогда еще не была с такой яростью и страстью обнажена тупая механистичность деловито работающей фашистской машины уничтожения. Но столь же рельефно представлена в военных симфониях духовная красота и богатство внутреннего мира человека, болеющего бедами своего времени.

Девятая симфония, написанная в 1945 г., носит несколько облегченный характер, это своего рода интермеццо, не лишенное, однако, явственных отзвуков недавно завершившейся войны.

В Десятой симфонии (1953) поднята тема трагической судьбы художника, высокой меры его ответственности в современном мире.

Революция 1905 г., отмеченная кровавым воскресеньем 9 января, оживает в монументальной Одиннадцатой симфонии (1957), а события революции 1917 г. предстали в Двенадцатой симфонии (1961).

Тринадцатая симфония (1962) написана на слова Е.Евтушенко.

В Четырнадцатой симфонии композитор обратился к стихам поэтов разных времен и народов – Ф.Г. Лорки, Г. Аполлинера, В. Кюхельбекера, Р.М. Рильке. Его привлекла теми скоротечности человеческой жизни и вечности творений истинного искусства, перед которыми отступает даже всевластная смерть.

В последней, Пятнадцатой симфонии (1971), оживают образы детства, воссоздающиеся перед взором умудренного жизнью творца, познавшего поистине неизмеримую меру человеческих страданий.

^ Пятая симфония

К созданию Пятой симфонии Шостакович приступил в 1936г. 25 октября 1937 г. она впервые прозвучала в Ленинграде.

«В центре замысла этого произведения, лирического по своему складу» автор видел «человека со всеми его переживаниями» («Вечерняя Москва», 1938,25 января).

«Герой» симфонии сложен. Он воспринимает жизнь во всем ее богатстве и противоречивости. Отсюда – огромный диапазон содержания симфонии: от философского размышления до жанровой зарисовки, от трагедийного пафоса до шутки, гротеска, от тонкой поэтической лирики до широкой картины массового плана. Но многообразие чувств, картин, образов подчинено основной линии «инструментальной драмы». Напряженная внутренняя жизнь, путь «героя» от трагического мироощущения через моменты острой борьбы к радости жизнеутверждения – такой представляется линия драматического развития Пятой симфонии.

Замысел симфонии, «лирической по складу от начала до конца» определил своеобразную трактовку четырехчастного симфонического цикла. Первая и третья части – средоточие лирико - драматического начала. Драматизм их – это драматизм внутренних переживаний, противоречий в сознании героя. Вторая часть уводит внимание от напряженного течения основной мысли; ее драматургическая функция – контрастное противопоставление шутки, игры значительному психологическому содержанию первой и третьей частей. Финал утверждает торжество света, радости.

Первая часть Пятой симфонии написана в форме сонатного allegro. Экспозиция представляет позитивные силы. Она воспринимается как сдержанный и сосредоточенный и вместе с тем эмоционально напряженный монолог. В ней раскрыт сложный ряд лирико-психологических образов: философское раздумье и скорбное высказывание, светлая безмятежная лирика и волевые порывы.

Миру мыслей и чувств героя противопоставлен образ чуждой, «злой» силы. Он возникает в разработке, и именно это противопоставление создает основной конфликт «инструментальной драмы». Центр первого раздела разработки – «злой», гротескный марш. В его основе преображенная до неузнаваемости скорбная лирическая вторая тема главной партии из экспозиции. Это пример так называемых «тем-оборотней» Шостаковича, когда человечная, позитивно окрашенная тема приобретает злой, бездушный, механистичный характер. Смысл второго раздела разработки – борьба, преодоление злых сил. Звучит двойной канон, построенный на первой теме главной партии и теме побочной партии.

В репризе главная партия звучит открыто, утвердительно, страстно. Это драматическая кульминация всей части. Побочная партия в репризе звучит простодушно, с оттенком пасторальности. Это лирическая кульминация всей части.

Вторая часть симфонии – Allegretto. Это игривое, шутливое скерцо. Перед слушателем мелькают в пестром калейдоскопе неожиданно возникающие, быстро сменяющиеся образы.

В третьей части – Largo – нет того конфликта между внутренним миром человека и враждебной ему силой, который лежит в основе первой части. Драма переходит в лирико-психологическую сферу. Часть, написанная в форме сонаты без разработки, основана на двух темах – сосредоточенной, строгой теме главной партии и открытой, проникновенной теме побочной партии.

Финал симфонии лишен цельности и уравновешенности, свойственной заключительным частям. Он воспринимается как огромная «разработка» всей симфонии, результатом которой является торжество радости, света.


^ Седьмая симфония («Ленинградская»)

Седьмая симфония Шостаковича посвящена событиям Великой Отечественной войны. Он начал писать ее в Ленинграде в 1941 г., дописывал в Куйбышеве, куда был эвакуирован. Премьера симфонии 5 марта 1942 г. в Куйбышеве в исполнении оркестра Большого театра под управлением Самосуда была триумфальна. Симфония сразу же стала символом великого, непобедимого духа. Ее играли вскоре в Новосибирске, Москве, Ташкенте, Ереване, Лондоне, Нью-Йорке.

9 августа 1942 г., в тот день, когда Гитлер планировал вступить в Ленинград, состоялось ее исполнение в блокадном городе.

Первоначально композитор предполагал дать частям симфонии названия: «Война», «Воспоминания», «Родные просторы» и «Победа». Но потом отказался от объявления программы в названиях, так как это сузило бы более широкий и обобщенный образный мир сочинения и упростило бы его смысл.

Главная часть симфонии – первая. Ее центр – эпизод в разработке, изображающий постепенное, вкрадчивое нашествие зла, сменившее песенные темы. Тема нашествия содержит механистичный, страшноватый по эмоциональной окраске напев. Он многократно повторяется, приближаясь и заполоняя все пространство, доходя до гигантского тутти. Конфликт человеческого и античеловеческого привел к трагедии, переживаемой и осмысливаемой в скорбном, траурном монологе фагота – пронзительно человечном, искреннем высказывании, «реквиеме жертвам войны», как назвал его Шостакович.

Тема нашествия не исчезнет из творчества Шостаковича никогда. Она, начиная с Восьмой симфонии, превратится в тему раздумий о судьбе, о судьбе людской вообще и собственной.

Вторая часть – меланхолическое, подернутое дымкой грусти и мечтательности скерцо в трехчастной форме. В крайних разделах его представлены прекрасные лирические образы. Им противостоит тонально неустойчивая, насыщенная резкими диссонансами музыка среднего эпизода. Нарочито жесткая, отрывисто-сухая звучность оркестра напоминает о бездушно-механической теме вражеского нашествия из первой части.

Третья часть – широкое, напевное, величавое Adagio. В ней композитор стремился выразить упоение жизнью, преклонение перед красотой природы.

Финал повествует о борьбе и грядущей победе советского народа. Здесь с огромной силой проявилось присущее Шостаковичу умение создавать длительные «волны» напряженного и целеустремленного развития.

Вскоре после первого исполнения симфонии за рубежом в газетных отзывах прозвучала уверенность в победе советских людей: «…Симфония дает нам силу духа и надежду, что мир придет» («Дейли уоркер»).


Тема 4. Творчество А. И. Хачатуряна (1903 – 1978)

Вопросы:

  1. Творческий облик А. Хачатуряна

  2. Концерт для скрипки с оркестром

  3. Балет «Спартак»


1. Творческий облик А. Хачатуряна

Творчество Арама Хачатуряна впечатляет богатством образного содержания, широтой использования различных форм и жанров. В его музыке ярко запечатлелись колоритные образы и сцены народной жизни, богатейший мир мыслей, чувств переживаний. Своим искусством Хачатурян вдохновенно воспел жизнь родной и близкой ему Армении.

Творческая биография Хачатуряна не совсем обычна. Несмотря на яркое музыкальное дарование, он так и не получил начального музыкального образования. Годы, проведенные в Тифлисе, музыкальные впечатления детских лет оставили след в сознании будущего композитора и определили основы его музыкального мышления.

Сильное воздействие на его творчество оказала богатейшая атмосфера музыкального быта этого города, где на каждом шагу звучали грузинские, армянские, азербайджанские народные песни, импровизации певцов-сказителей.

В 1921 году Хачатурян переезжает в Москву, поселяется у старшего брата Сурена – видного театрального деятеля. Юноша посещает театры, музеи, литературные вечера, жадно впитывает новые художественные впечатления. По совету брата осенью 1922 года он поступает на биологическое отделение Московского университета, а несколько позднее – в музыкальный техникум им. Гнесиных по классу виолончели. Спустя 3 года он оставляет учебу в университете и целиком посвящает себя музыке. При этом он переводится в класс композиции известного педагога и композитора М. Гнесина. Хачатурян интенсивно работает, пополняет свои знания, и в 1929 году поступает в Московскую консерваторию, где со 2-го курса его руководителем становится Н. Мясковский. В 1934 году Хачатурян с отличием заканчивает консерваторию продолжает совершенствоваться в аспирантуре. Интенсивный творческий рост дал превосходные результаты – почти все сочинения студенческого периода стали репертуарными. Таковы прежде всего Первая симфония, фортепианная Токката, Трио для кларнета, скрипки и фортепиано, Песня-поэма для скрипки и фортепиано, Фортепианный концерт и др. Не прекращается работа в области песни, театральной и киномузыки.

В годы учебы в музыкальном техникуме и консерватории Хачатурян постоянно посещает Дом Культуры Советской Армении, это сыграло важную роль в его биографии. Здесь он сближается с композитором А. Спендиаровым, художником А. Сарьяном, дирижером К. Сараджевым. В эти же годы общается с выдающимися деятелями театра, пианистами, композиторами (С. Прокофьевым, Н. Мясковским). Таким образом, конец 30 – начало 40-х гг. ознаменовались созданием ряда замечательных произведений композитора. Среди них Симфоническая поэма (1938), Скрипичный концерт (1940), музыка к комедии «Валенсианская вдова» (1940) и к драме «Маскарад».

С первых же дней войны значительно возрастает объем деятельности Хачатуряна. Будучи заместителем председателя Оргкомитета Союза композиторов СССР, он активизирует работу этой организации для решения задач военного времени, выступает со своими сочинениями в частях и госпиталях. За 4 года войны им созданы балет «Гаянэ» (1942), Вторая симфония (1943), музыка к спектаклям «Кремлевские куранты», «Глубокая разведка», «Последний день», к кинофильму «Человек № 217», Сюита для двух фортепиано (1945), 9 песен, марш для духового оркестра Героям Отечественной войны (1942), Гимн Армянской ССР (1944). Во время войны стал созревать замысел героической хореодрамы – балета «Спартак».

Наконец, к 30-летию Победы Великой Отечественной войне (1975) было создано одно из последних сочинений композитора – Торжественные фанфары для труб и барабанов, а также Третья симфония.

В послевоенные годы Хачатурян продолжает сочинять в различных жанрах. Наиболее значительным произведение стал балет «Спартак».

«Музыку я создал тем же методом, каким создавали ее композиторы прошлого, когда обращались к историческим темам: сохраняя свой почерк, свою манеру письма, рассказывали о событиях через призму своего художественного восприятия», - писал композитор о своей работе.

Среди других сочинений послевоенных лет – Ода памяти В. И. Ленина (1948), Ода радости (1956), Приветственная увертюра (1959) к открытию XXI съезда КПСС. В 50-х гг. пишет музыку к пьесе «Лермонтов», к трагедиям «Макбет», «Король Лир», к кинофильмам «Адмирал Ушаков», «Отелло», «Поединок» и др. Послевоенные годы ознаменовались и важными событиями в творческой биографии. В 1950 году его приглашают профессором класса композиции одновременно в Московскую консерваторию и в Музыкально-педагогический институт им. Гнесиных. За 27 лет педагогической деятельности Хачатурян выпустил десятки учеников, среди которых А. Эшпай, А. Рыбников, М. Таривердиев, Д. Михайлов и др.

Начало педагогической деятельности совпало с первыми опытами дирижирования собственными сочинениями. Поездки по городам Советского Союза перемежаются с гастролями в десятки стран Европы, Азии, Америки. Здесь он встречается со И. Стравинским, Я. Сибелиусом, А. Рубинштейном, П. Нерудой, Э. Хемингуэем, Ч. Чаплином, С. Лорен и др.

Свидетельством мирового признания творчества Хачатуряна служат награждение его орденами и медалями имени крупнейших зарубежных композиторов, избрание почетным членом различных музыкальных академий мира.

Значение искусства Хачатуряна состоит в том, что ему удалось выявить богатейшие возможности симфонизации восточного монодического тематизма, приобщить монодическую культуру Востока к многоголосию. Его творчество явилось конкретным проявлением плодотворности взаимодействия традиций музыкальных культур Востока и Запада.


^ 2.Концерт для скрипки с оркестром

Концерт для скрипки с оркестром А.Хачатуряна (1940) принадлежит к выдающимся произведениям музыки ХХ века.

В жизнеутверждающих и ярких образах концерта – празднично-танцевальных и лирическо-задушевных – нашли своё отражение картины жизни родной композитору Армении.

В концерте не использованы подлинно армянские напевы. Однако вся его мелодика, ладово-интонационный строй, гармония являются органическим претворением родной Хачатуряну армянской народной песенности. Концерт чрезвычайно виртуозен и требует для исполнения большого технического мастерства, глубины понимания, яркости и разнообразия звука. Но виртуозность, тоже преломляясь в плане выявления народного своеобразия, раскрывает образность музыки, ее жизнеутверждающие, праздничные картины.

Концерт состоит из трех частей: крайние части быстрые, стремительные, полные динамики, огня; средняя – медленная, лирическая. Между частями концерта и отдельными темами существуют интонационные связи, что придает ему целостность и единство.

I часть (Allegro, ре минор) написана в форме сонатного аллегро. Короткое оркестровое вступление захватывает слушателя своей энергией и напористостью и вводит в сферу активного действия. Тема главной партии, имеющей народно-танцевальный характер, поручена скрипке-соло. Эта мелодия инструментального типа воспроизводит звучание народных инструментов – кеманчи или тара. Побочная партия контрастирует с главной. Это лирический песенный образ с чертами плавного, медленного, томного танца. Мелодия темы песенна, с длительным, напряженным развитием в отличие от главной партии, где развитие происходит путем многократных повторов коротких попевок.

Разработка наступает минуя заключительную партию, резким сдвигом в ми-бемоль минор, далекий от основной тональности концерта. Открывает разработку тема главной партии, обостренная хроматическими октавными ходами в басу. Далее звучит тема вступления, получая широкое мелодическое развитие. Третий раздел разработки – виртуозная каденция скрипки. В музыке сохраняются и развиваются основные тематические элементы концерта. Сначала звучит тема побочной партии, затем характерный ритм и интонации главной партии.

В репризе тематический материал экспозиции проходит в привычной последовательности. Кода же утверждает активный, волевой образ главной партии.

II часть (Andante sostenuto, ля минор) представляет собой центральный лирический образ концерта. Она ярко контрастна по отношению к крайним частям. Скрипка выступает здесь исключительно как певучий, мелодический инструмент. Это «песня без слов» в восточном стиле, в ней выражены задушевные думы, мысли о родной земле, любовь к своему народу, к природе Кавказа.

Анданте написано в неполной сложной трехчастной форме, первая часть которой – А – сама по себе трехчастна – с контрастной серединой и динамической сокращенной репризой.

Несколько сумрачное оркестровое вступление вводит в мир размышлений. Мелодия скрипки (первая тема) предваряется аккомпонирующей фигурой оркестра, сохраняющейся и дальше, как это бывает в песне. Постепенно песенная мелодия ширится, усиливается звучность, достигая кульминации. Реприза первой темы динамизированна: она звучит теперь в высоком регистре; оркестровое сопровождение активизируется.

Перед репризой у скрипки звучит нисходящий ход на звуках разложенного септаккорда, заимствованный из вступления к I части концерта. Реприза усложнена в отношении гармонии и фактуры и сокращена по сравнению с первой частью этой сложной трехчастной формы.

Мелодия скрипки (первая тема – песня) сопровождается орнаментальными фигурами в оркестре, заимствованные из каденции I части. Тема эта достигает большого лирического подъема и мощно, взволнованно, беспокойно звучит в tutti оркестра. Лишь к концу наступает относительное усполкоение.

Финал концерта (Allegro vivace) написан в сложной трехчастной форме. Крайнгие части которой сочетают простую трехчастность с чертами рондо благодаря многократному возвращению основной темы. Это яркая картина народного праздника. Все полно движения , устремленности, энергии, огня, радостного воодушевления. Музыка носит танцевальный характер; ритм танца сохраняется даже тогда, когда льется песня. Расширяется диапазон звучания, движение становится более стремительным, как будто в танец вовлекается все больший круг людей. В звучании оркестра и скрипки имитируются народные инструменты.

Воплотив в своем скрипичном концерте ярко красочные музыкальные картины из жизни народа Армении, Хачатурян применил в общей композиции своего произведения прием монотематизма: во II части концерта и в особенности в финале проводятся темы I части. Однако варьирование фактуры, темпа, ритма, динамики способствует изменению их образного значения: драматические и лирические образы I части превращаются теперь в образы народного праздника, веселья, буйной и темпераментной пляски. Это преобразование соответствует оптимистической концепции концерта.


^ 3.Балет «Спартак»

«Спартак» - самое крупное и значительное произведение, написанное Хачатуряном после войны. Мысль о балете, посвященном Спартаку, возникла у композитора еще до войны. Поездка в Италию в 1951 году усилила увлеченность композитора этой темой.

« Очень много для создания музыки дало мне путешествие по Италии, - рассказывал композитор, - я изучал античные картины и скульптуры… Часто проходил по тем местам, по которым когда-то шел со своими товарищами прославленный в веках народный герой, неустрашимый вождь рабов – гладиатор Спартак.»

Композитор завершил партитуру балета в феврале 1954 года.

В балете «Спартак» выступили все наиболее привлекательные особенности прекрасного дарования Хачатуряна. Обратившись к далекому прошлому, композитор создал глубоко волнующее гуманистическое произведение, пронизанное любовью к жизни, гордостью за человека и его героическую борьбу за свободу.

Балет написан на либретто Н. Волкова (автора сценариев балетов «Барышня-крестьянка» Б. Асафьева, «Золушка» С. Прокофьева). Либретто предоставило богатейшие возможности для создания красочного балета, изобилующего яркими контрастами, отмеченного романтической приподнятостью и увлекательной зрелищностью.

Балет состоит из 4-х действий и 9-ти картин: «Триумф Рима», «Рынок рабов», «Цирк», «Казарма гладиаторов», «Аппиева дорога», «Пир у Красса», «Гибель Спартака». Два мира, две музыкальных сферы ярко представлены в остроконфликтной драматургии балета: воинственный, пышный Рим во главе с полководцем Крассом и его обольстительной любовницей - танцовщицей Эгиной, и угнетаемые рабы, гладиаторы, предводительствуемые Спартаком.

Образ Спартака раскрывается особенно полно в драматической четвертой картине – «Казарма гладиаторов». После смерти гладиатора Спартак страстным монологом призывает товарищей к восстанию. Музыкальная драматургия картины строится на теме угнетения рабов и теме Спартака - вождя рабов. Симфоническое развитие без перерыва вводит в пятую картину – «Аппиева дорога», где к бежавшим во главе со Спартаком гладиаторам примыкают рабы и пастухи, и восстание Спартака из восстания гладиаторов превращается во всенародное восстание рабов.

Создавая образы античности, композитор был далек от архаизма, от этнографического подхода к теме. Это было бы и невозможно, так как музыкальные памятники той эпохи не дошли до нас, да и вряд и могли бы взволновать современного слушателя.

Весь балет пронизан ведущими музыкальными темами-характеристиками. Лейттемы балета, на которых строится эмоционально напряженное динамическое развитие симфонической ткани – героическая тема Спартака, тема его верной спутницы Фригии, тема угнетенных рабов, тема Рима, - запоминающиеся музыкальные образы, приобретающие все новые и новые музыкальные повороты, психологические оттенки, звуковые краски в зависимости от драматургической ситуации. Произведение в целом можно назвать героической трагедией. Отдельные его сцены и эпизоды вновь и вновь говорят о жизнелюбии художника, о его полнокровном, радостном мировосприятии, о его неиссякаемой вере в победу благородного, мужественного, свободолюбивого народа.

Музыка «Спартака» обладает одним драгоценным качеством, которое роднит ее с произведениями классиков. Она доступна знатокам и широким массам любителей музыки. Изобилуя гармоническими пряностями, сложными ритмами, многоголосным переплетением музыкальной ткани, оркестровыми эффектами, эта музыка с первого прослушивания увлекает и находит отклик у самой различной аудитории. Будучи достаточно сложной, она легко запоминается, благодаря своей характерности и мелодической определенности.

Говоря о преемственности традиций в отношении «Спартака», прежде всего, важно отметить связь Хачатуряна с симфонизмом Чайковского. С лирико-драматическим симфонизмом Чайковского его роднит повышенная эмоциональность, «общительность» его музыки. Художественная самостоятельность отдельных номеров балета при общем непрерывном развитии музыкального материала так же продолжает традиции симфонизма балетов Чайковского.

Отдельные номера, имеющие самостоятельную художественную ценность, изобилуют в балете Хачатуряна. Они ярки и разнообразны. Это монолог Спартака в казарме гладиаторов, прекрасное лирическое адажио Фригии и Спартака в последней картине, танец греческой танцовщицы Эгины, сцена обольщения Эгиной Гармодия, адажио Эгины и Гармодия, танец гадитанских дев на пиру у Красса, танец нимф и этрусский танец в той же картине, танец египетской танцовщицы в картине «Рынок рабов» и сцены боев гладиаторов в цирке и, наконец, заключительный реквием, где в сцене оплакивания Спартака в скорбное звучание оркестра вливается хор, что создает новую окраску, новую эмоциональную выразительность. Хор дважды используется в балете, но он несет совершенно различные драматургические функции. Во время боев гладиаторов в цирке возгласы хора передают возбужденную реакцию зрителей. В финале балета хор придает скорбной музыке особую теплоту и проникновенность. Перерастающую рамки музыки балета.

Первая постановка балета была осуществлена Ленинградским театром оперы и балета им. С. М. Кирова. Премьера состоялась 27 декабря 1956 года (балетмейстер Л. Якобсон. Дирижер П. Фельдт, художник В. Ходасевич).

12 марта 1958 года состоялась постановка «Спартака» в Москве в Большом театре (балетмейстер-постановщик И. Моисеев, художник А. Константиновский, дирижер Ю. Файер).






страница2/3
Дата конвертации18.12.2012
Размер0,72 Mb.
ТипТезисы
1   2   3
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rud.exdat.com


База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2012
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Документы