© Дядюченко Л. Б., 2003. Все права защищены © Издательство \"жзлк\", 2003. Все права защищены icon

© Дядюченко Л. Б., 2003. Все права защищены © Издательство "жзлк", 2003. Все права защищены



Смотрите также:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

^ Чуйков. Джавахарлал Неру. Индира Ганди


В 1962 году киностудия «Киргизфильм» запустила в производство документальный киноочерк «Художник Семен Чуйков». Создание киноленты было приурочено к шестидесятилетию живописца, в чем режиссер Изя Герштейн увидел весомый повод рассказать не только о знаменитом земляке, но и о признанном основоположнике киргизского изобразительного искусства.

За плечами тридцатидевятилетнего кинематографиста Изи Абрамовича Герштейна были сотни киножурналов и спецвыпусков образца «Плотина в горах», «Киргизстан поет» или «У монгольских друзей». И, видимо, не случайно, подбирая себе оператора, многоопытный кинодокументалист отдал предпочтение не профессионалу с его амбициями и неизбежным набором апробированных клише, а ассистенту оператора, вчерашнему школьнику с его свежим взглядом на самые затертые от повседневного употребления понятия. Что же касается нехватки профессионального опыта у Кости Орозалиева, то Герштейн, сам будучи оператором, мог в случае чего подстраховать дебютанта. И студия, утверждая группу, сочла эти доводы убедительными.

Говорить о равноправном партнерстве столь разных людей, наверное, было бы несерьезно, если бы не масштаб явления по имени Чуйков, перед которым и опытный профессионал, и начинающий оператор в равной степени были дебютантами.

Конечно, Костя с детства был наслышан о знаменитом соседе, живом лауреате Сталинской и Джавахарлала Неру премий, мастерская которого, куда художник каждое лето приезжал из самой Москвы, действительно, была рядом, на улице Южной, в квартале от улицы Боконбаева, где жил Костя. Нельзя было не знать и картины Чуйкова, особенно такие известные, как «Дочь Советской Киргизии» или «Вечер в горах», которые активно репродуцировались во всех печатных изданиях, подкрепляя расхожие фразы из искусствоведческих статей об интернациональном подвиге русского художника, посвятившего свой талант жизни киргизского народа. Однако познание Чуйкова в процессе работы над фильмом не оставило места для домыслов об официальном ангажировании и об оглядке живописца на политическую коньюнктуру.

В Чуйкове поражало все. От маски простолюдина, под которой он скрывал от бесцеремонных глаз свои сокровенные чувства, до грубоватых мужицких острот, от полнейшего отсутствия какой-либо профессиональной бутафории до вдруг прозвучавших из его уст стихов Максимилиана Волошина или Микеланджело Буонарроти. А его мастерская! Эти две почти пустые и почему-то всегда холодные даже в июльский зной комнаты, согревавшиеся разве что закатным светом тихой улыбки Евгении Алексеевны, словно извиняющейся за эти пыльные подоконники, заваленные тюбиками из-под краски и обломками древней керамики, подобранными на средневековых городищах, за эту скудную обстановку, состоящую из двух железных кроватей, застеленных суконными одеялами, да за колченогий стол с обязательным чайником и разнокалиберными стаканами и чашками. Но все объясняют занимающий центральное место в комнате мольберт всегда с приготовленным холстом на подрамнике и бесчисленные этюды и эскизы, расставленные по полу вдоль стен и опять-таки огромный, полутораметровый хум – древний сосуд для хранения зерна, подаренный кем-то чете художников во время их поездок по Чуйской долине. И, наверное, без этой аскезы мастерской с ее характерным, но ненавязчивым запахом краски было бы невозможно войти в мир тончайших градаций окружающего мира, свойственных этому человеку, его непримиримой отстраненности от всего того, что назойливо выдвигается на авансцену всеобщего внимания и восхищения. Он словно умышленно избегает всех так называемых достопримечательных мест и, даже приезжая на Иссык-Куль, никогда не писал озера, а забирался на своем газике в верховья какого-нибудь неприметного ущелья, подальше от курортного ажиотажа, и только там доставал свой походный этюдничек, невольно вторя увлеченности юного Чуйкова кавказскими стихами Михаила Лермонтова, мотивами горных кочевий, появившихся в самых первых чуйковских этюдах.

^ Мне тайный голос говорил,

Что некогда и я там жил,

И стало в памяти моей

Прошедшее ясней, ясней.

И этим предельно простым мотивам художник остался верен на протяжении всей жизни, даже когда писал не Киргизию, а полуденную Индию, экзотическую страну Востока для кого угодно, только не для Чуйкова. Такой подход мастера явил для молодого оператора открытие не только самого Чуйкова, не только истинной красоты киргизской земли, но и настоящей живописи, изначальных законов творчества вообще, в том числе и кинематографа.

Вот это возникшее тогда понимание молодой оператор и постарался высказать создаваемым им изображением, будь то осмысленное репродуцированное широко, но поверхностно известных картин или снятые вживе эпизоды на уборке хлебов в Байтикской долине, или утоление жажды художником – пригоршней из любимого им горного ручья Кашка-Суу. И фильм получился не только благодаря самобытной натуре живописца, но еще и потому, что многоопытный документалист Герштейн обладал способностью чутко улавливать не только то новое, что происходило в кинематографе, но и все мало-мальски ценное в предложениях своих коллег и конструктивно их развивать на пользу общему делу.

Во всяком случае, фильм понравился Чуйкову, что при известной требовательности академика живописи само по себе было немалым достижением. Однажды, уже после премьеры, благодарный художник достал с полки только что изданный в Москве альбом, посвященный его творчеству, и на форзаце крупно вывел свой обычный автограф: «Милому и талантливому человеку – Изе Герштейну».

- Семен Афанасьевич, - не утерпел Герштейн, - вы мне уже дарили альбом с такой надписью…

- Да? – удивился художник. – Ну извините великодушно. – Тем же фломастером он, не раздумывая, вычеркнул «Изе Герштейну», а сверху надписал: «Косте Орозалиеву».

Костя возражать не стал. Он прекрасно понимал, что у Чуйкова все были «милые и талантливые», пока при ближайшем рассмотрении многие оказывались ни теми ни другими. Для Кости же киноочерк «Художник Семен Чуйков» стал одним из существеннейших факторов, способствовавших осуществлению давней мечты – поступлению на операторский факультет ВГИКа.

Общение с Чуйковым, хотя бы и мысленное, для оператора Константина Орозалиева на этом не кончилось. И документальная короткометражка «Художник Семен Чуйков», снятая юным ассистентом оператора, но тем не менее настроенная на эстетику и нравственность киргизских, а затем и индийских полотен замечательного живописца и уроженца земли Ала-Тоо, через четверть века обернулась философскими и гуманистическими высотами фильмов «Джавахарлал Неру» и «Индира Ганди». Не будет большой натяжкой сказать, что именно под воздействием творчества Чуйкова Костя стал первым советским оператором, который смог увидеть Индию без заклинателей змей и йогов, без погонщиков слонов и Тадж-Махала. Не зря он, оказывается, работал когда-то в группе, снимавшей фильм о Семене Чуйкове, слышал его рассказы, трясся в чуйковском газике по бездорожью киргизских взгорий, дышал воздухом картин индийской серии, таких, как «Песня кули», «На набережной Бомбея вечером», «Гималаи». Не поэтому ли он, сам не думая об этом, невольно настроился на чуйковскую волну восприятия этой полуденной страны, под небом которой смог увидеть не слащавые миражи, так сказать, индийской экзотики, а ту Азию, тот Восток, где родился и вырос сам. В такой стилистике он и работал. И был рад, что такое видение Индии получило поддержку как советских, так и индийских режиссеров. И фильм получился, он был отмечен Государственной премией СССР. И, словом, все то, что создавал своим творчеством Семен Афанасьевич, продолжает работать, а его книга «Образы Индии» вполне может служить своеобразным «мастер-классом» не только для художников, не утративших вкуса к этюдной работе, но и для кинооператоров, для журналистов и писателей, старающихся понять неведомую им страну.


^ Мастерская на Южной


Однажды вечером, а вечер был осенний, с дождем, ветром, с тревожным стуком в окно мятущихся мокрых ветвей, вдруг – телефонный звонок. Беру трубку – Чуйков. Голос, как всегда, добродушно-ворчливый, но и неловко-виноватый, дескать, обеспокоил по пустяку в такое время.

- Вы извините великодушно, у вас есть свет? Есть? Ну вот видите, а у нас нет. Так я и знал, опять столб ерундит, то контачит, то не контачит, цивилизованный стал, однако!

Слово «цивилизация» он произносил иронически, с подковыркой. У него свои счеты с этим расхожим понятием, за которым так часто стоит культ потребления с его автомобильным бумом и жевательной резинкой, звукоизрыгающей техникой и тем обезличенным человеческим стереотипом, в котором все заемно, все унифицировано – от «крика» в одежде до крика в суждениях, и в котором так мало истинно человеческого и своего. С такой же иронической издевкой относился Семен Афанасьевич и к слову «культурный», за которым ему всегда виделся современный нувориш от культуры, «белый воротничок» с его снобизмом, чванливым высокомерием к земле и людям, на которой и среди которых он рожден.

- Вы что-нибудь понимаете в электричестве? А то вот мы сидим с Евгенией Алексеевной…

Это уже крик о помощи. У меня были гости – человек пять товарищей–альпинистов; мы выскочили на улицу. Тогда она называлась Южной, теперь – Чуйкова, и мастерская Семена Афанасьевича была рядом, через три дома. И когда он в наброшенном на плечи стареньком плаще показался в темном проеме калитки, кто-то уже сидел на столбе и под многоголосый хор рекомендаций и указаний набрасывал обломком ветки на нужную фазу отсоединившийся проводок.

В окнах за приземистым кирпичным забором, за высокими зарослями полуоблетевших кустов сирени вспыхнул свет. Я, конечно, знал о доступности, гостеприимстве Чуйковых, столь, впрочем, традиционном в наших краях, но все же не думал, что он тут же пригласит мою шумную и довольно-таки бесцеремонную компанию в свой дом, в свою мастерскую, в которой при всей ее аскетичности и рабочей непрезентабельности почему-то хотелось ходить осторожно и говорить чуть ли не шепотом. Но он пригласил. А парней долго уговаривать было не надо, все тут же ввалились в калитку, в дом – еще бы, такая возможность побывать в таинственном, с вечно плотно задернутыми шторами особняке настоящего, знаменитого художника, которому когда-то сама Индира Ганди вручала премию Джавахарлала Неру…

Не знаю, что рассчитывали увидеть в мастерской Чуйкова мои мужественные друзья–горовосходители, но я изрядно потешался, увидев их обескураженно-вытянутые физиономии. Да и в самом деле, холодные и почти пустые комнаты, голые стены, голые лампочки под высокими потолками, расшатанные стулья у такого же расшатанного, застеленного клеенкой кухонного стола… Впрочем, их явно озадачили и те этюды, которые, расставляя прямо на полу, вдоль стены, стал им показывать Семен Афанасьевич, - небольшие пейзажи его любимых предгорий, столь неприметно-будничных и просто никаких для этой особой публики, избалованной зрелищем самых величественных вершин Тянь-Шаня и Памира.

- Семен Афанасьевич, вы, конечно, извините, может, я чего не понимаю в живописи…

- Да, да, пожалуйста… Так все говорят. А потом начинается…

- Вы видели водопад в Теке-Торе? Очень красивое место. А скалу «Разбитое сердце» в Джеты-Огузе? А Иссык-Куль? Да он по красоте на втором месте в мире, после озера Тити-Кака…

-Да погоди, при чем тут Тити-Кака! Семен Афанасьевич, вы были когда-нибудь на вершинах? Вам надо обязательно сходить с нами на восхождение, там, знаете, какие краски! Вы таких красок, наверное, никогда не видели. У вас на картинах они, извините, какие-то блеклые, ну как в жизни, а там они яркие, как у Рериха. Вот Рерих писал, так писал. Вам надо непременно показать слайды. Вы тогда все поймете!

Я замер. Только слайдов теперь и не хватало. Рерих – ладно, за долгую жизнь в искусстве Семен Афанасьевич приобрел немалый опыт в этике отношений к тем художникам, творческих концепций которых он не разделял, но призывы к слайдам могут кончиться неизвестно чем. Но тут вошла Евгения Алексеевна, появился чай в разнокалиберных чашках и пиалах, появились какие-то конфетки, какое-то печеньице, а наш настырный пропагандист слайдов куда-то исчез. Никак я не думал, что он вновь возникнет, да еще так быстро обернется. Но он вернулся. С аппаратом, слайдами и даже небольшим экраном.

Тут же началась демонстрация красивых гор. Жгуче-синего неба. Ослепительно-белых вершин. Каких-то космических рассветов и закатов, таких несозвучных скупой на краски земле, которую человек пашет и на которой живет.

- Усекли, Семен Афанасьевич?

- Усек, усек, - добродушно кивал головой Семен Афанасьевич, и это «усек», «усек» вновь позабавило меня и ничуть не меньше, чем вытянутые физиономии моих приятелей, впервые увидевших рабочие апартаменты академика и лауреата… Да, сколько раз и кто только не разъяснял художнику, что и как он должен писать, что, наконец-таки, он должен «усечь», и куда двигаться.

- Усек, усек, - отшучивался Семен Афанасьевич. Да и что говорить, если все, что он хотел сказать, сказано его картинами.

Рерих? При чем тут Рерих? У Николая Рериха своя Вселенная. У Семена Чуйкова – своя. Возвышенное и эпическое, боренья духа и разума, великие таинства красоты и вечности он видит не в мистериях заоблачных небожителей, не в явлениях вещих знаков и сказочно-мистических пророчеств, а в таких изначальных для него образах, как хлеб и поле, как вода и камень, как небо и горы, как дети и старики, как женщина и мужчина, как самая земная и потому прекрасная жизнь человека, жизнь на земле.


^ Дом на Верхней Масловке


В Москве Чуйковы жили на Верхней Масловке. В громоздком здании с необычно большими квадратными окнами, за которыми таятся мастерские художников. На закате, когда окружающие кварталы погружаются в дымный сумрак, оранжевый утес худфондовского дома все еще обагрен солнцем, и это напоминает горы. И тогда становилось непонятным, почему он, Чуйков, все еще здесь, в Москве, хотя там, в Киргизии, на улице Южной, где расположена его летняя мастерская, за потемневшим от времени кирпичным забором давно расцвела, а то уже и отцветает белая сирень.

Каждый год он старался поспеть во Фрунзе к цветению сирени. И почти каждый год опаздывал. Всю жизнь стремился одерживать верх над всякого рода обстоятельствами, и как часто обстоятельства оказывались сильнее, при всяком удобном случае отнимая лучшие, предназначенные для живописи часы. Время ускользало песком сквозь пальцы, он ощущал это физически, эта бесконечная дуэль изнуряла, как тяжкий, лишенный смысла труд. Он взрывался, клокотал, как распаленный чайник, но тут же спохватывался, остывал, стараясь смягчить минутную несдержанность, чем бы она ни была вызвана.

«Лексевна», наоборот, молча переживала такие минуты, про себя. Погрузневшая и усталая, она неслышно появлялась в дверях и, что бы ни было на душе, всегда, улыбалась гостю. Этой улыбкой ее доброе, широкое лицо было освещено, как закатным солнцем. И становилась понятной юношески восторженная строка из чуйковского посвящения к повести «Вершинная быль» о «солнцевеющей девушке Жене». Становилось понятно, почему он писал именно так, а не иначе, и почему иначе он просто не мог бы тогда написать. Да и спустя многие годы… Помню, легкий соломенный хохолок над открытым лбом. Тяжелые бусы из подобранного когда-то на черноморском берегу сердолика. Массивный серебряный браслет на запястье, подчеркнуто простой и грубый. А за всем этим – стряпня, посуда в раковине, пожизненная забота о давно взрослых и вроде бы совсем самостоятельных сыновьях. А затем и о внуках, о сыновьях своих сыновей, один из которых жил рядом, подавал голос из соседней комнаты, а к другому, если что, нужно было срываться, ехать через всю Москву… И живопись, которой она была предана ничуть не меньше мужа, ничуть не меньше переживая каждый потерянный для работы день.

В одной из поездок на Кашка-Суу я видел, как она собирала себе в Москву букет. Дело было осенью, цветов никаких, конечно, не было, но по краям проселка вставали непроходимые заросли высохшего за долгое лето татарника. Ломать их могучие стебли было непросто, а для рук и небезопасно, но колючие головы стоили этого. Евгения Алексеевна слова не обронила о том, как прекрасны в своей дикой красоте эти вековечные обитатели пустырей, никого не хотела увлечь своим занятием. Наверное, подразумевалось, что это и без слов понятно всем, а кто этого не понимает без слов, то это тем более не объяснить ему на словах. Потом этих дикарей я узнавал на ее пейзажах «Чертополох», «Пейзаж с татарником». Вслед за Ван-Гогом многие художники давно начали писать подсолнухи, несколько пейзажей с подсолнухами написала и Евгения Алексеевна. Царский цветок - подсолнух. Образ лета. Один пейзаж у Евгении Алексеевны так и называется – «Лето», где подсолнух, величественный, как генерал, на первом плане, а стога свежей соломы и людские фигурки – поодаль.

А к татарнику – приглядеться надо. Опять же, нет от него никакой пользы человеку. Как и скотине.

Однажды я проговорился, что когда-то оканчивал горно-геологический факультет и даже работал на Памире в партии по поиску горного хрусталя. В ответ Евгения Алексеевна продемонстрировала мне свои сокровища, привезенные из Индии. Небольшая деревянная коробка была доверху заполнена морской и речной галькой. Многие окатыши были в известняковой, глинистой, охряной «рубашке», но где накипь отслаивалась и обнажался чистый бочок, – там блестела благородная шпинель, завораживали своими сферами агаты, ярко пылали неправдоподобно чистой чернотой морионы и турмалины.

Мне кажется, что та густая тень, которую отбрасывала в искусстве, да и просто за домашним столом такая могучая личность, как Семен Афанасьевич Чуйков, Евгению Алексеевну несколько тяготила. Я почувствовал это на одном из вечерних чаепитий, когда у Чуйковых были их старые друзья – его давний биограф Дмитрий Владимирович Сарабьянов с женой. Чуйков был в ударе, он увлеченно рассказывал о заседании МОСХА, посвященном работе с молодежью в свете последних указаний партии и правительства, которое чуть было не сорвал президент Академии художеств СССР Сергей Васильевич Герасимов, тончайший живописец, душевный, остроумный человек. Выступая с высокой трибуны перед уважаемым синклитом, он сказал: «Товарищи, не надо огально охуивать молодежь…». Когда взрывы хохота поутихли, он внимательно посмотрел в зал, откашлялся, извинился за оговорку и сказал: «Я повторяю, не надо огально охуивать молодежь».

Наверное, все правление МОСХА хохотало не громче, чем один Семен Афанасьевич, а Евгения Алексеевна укоризненно урезонивала: «Сень, ну ладно. Ну, нельзя же так, Сень!»

Говорят, супруги со временем становятся в чем-то похожими друг на друга. Супруги – может быть. Но не художники. И потому только на картине Малеиной есть такая стерня, пыльная, жаркая, по которой течет серая накипь отары с потерявшейся в пространствах фигуркой чабана. Стерня выгнута венчающим землю куполом, а блеклое небо, высушенные косы облаков своим движением лишь подчеркивают высоту и крутизну земли, на которой трудится человек, ничуть не похожий на те раскрашенные условные знаки, коими его подчас обозначают. И краски ее, краски художницы Евгении Малеиной, ничуть не походят на те масляные краски, на то масло, которым в общем-то пишутся живописные полотна. Ее краски напоминают прах перекаленной степной земли, пыльную кору деревьев, обветренную щеку киргизской девочки, прижавшейся к дверному косяку… Нет, все это близко, родственно духу и чуйковских картин, и все же художница Евгения Малеина ничуть не повторяет художника Семена Чуйкова, а сам Семен Афанасьевич считал жену куда большим колористом, нежели он сам.

А когда подрос Иван, когда появились очень свежо написанные московские дворики, а вслед за ними – совершенно неожиданные эксперименты в области формы и цвета, в дом вошел еще один художник, тоже ни на кого не похожий, потому что опыт родителей все же оставался прежде всего их опытом, а сын хотел познать свои открытия и разочарования, какою бы дорогой ценой они ни дались.

А потом та же проблема встала и перед младшим Чуйковым – Василием. И опять-таки – перед родителями. Как, избегая невольного давления, помочь сыну найти свою дорогу? Если только это действительно возможно – помочь стать художником. Ведь речь идет не о том, чтобы постичь ремесло изображения натуры – тут все благополучно, вплоть до профессионального, у лучших педагогов, образования, и проблемы «как сказать» не должно, по всей видимости, существовать. «Что сказать» - вот художническая доминанта, с какого бы боку к этому извечному спору ни подходить. И тут никто не указ, не судья и не помощник, никто, кроме самой жизни.

Впрочем, на столь высокие темы в доме Чуйковых говорили куда реже, чем можно было бы ожидать. Да и сама московская квартира Чуйковых не сразу указывала непосвященному человеку на профессиональную принадлежность хозяев, а то и не говорила совсем. Никаких картин в роскошных багетах, ни антиквариата редкостного, ни мебели старинной, а та, что есть, – куплена давно, по случаю и может засвидетельствовать лишь то обстоятельство, что в этом доме обо всех этих вещах много думать не принято.

Правда, есть какая-то древняя на вид икона. Есть небольшая акварель с кактусами, подаренная Ренато Гуттузо. Есть не менее драгоценная реликвия – потертая, испачканная краской кепчонка знаменитого итальянца, забытая владельцем на вешалке в чуйковской прихожей. Есть несколько шкафов книг по искусству, а в одном из них – полка книг, написанных Чуйковым и написанных о Чуйкове. Есть на полу в одной из комнат киргизский ширдак. Есть крохотный футляр из арчи, а в нем – темир-комуз. И когда этот диковинный для Москвы музыкальный инструмент попадается на глаза, когда есть минута времени и хочется хоть издали прикоснуться к Киргизии, Чуйков подносит к зубам кованую пластинку черного железа, и срывающаяся из-под пальцев капель вибрирующих, печальных звуков враз обращает стены московской гостиной в своды юрты, а неумолчный шум Москвы – в гул горной реки.

И еще есть керамика. В шкафах, на полках, на подоконниках и на стенах – всюду, где только можно приткнуть. И, разумеется, в мастерской Евгении Алексеевны. Тут уж ее невпроворот. Даже теснит картины. Но обилие не удручает, ничего подобного вы в магазинах не увидите. Это свое. Свое не только потому, что сама делала, а еще потому, что никогда этим не занималась, не училась, а потом взялась. Сама. И никаких наставников. Никаких оглядок на то, что скажут критики или керамисты-профессионалы. Она ведь не куда-нибудь – для себя. Она ведь не претендует на что-либо – просто нравится. Шамот. Муфельная печь. Самая малость солей железа, самый скупой мазок глазури, чтобы всего лишь проявить, дать зазвучать природной фактуре глины, обоженной в печи. И… непосредственность ребенка, впервые завладевшего коробкой цветных карандашей. Его неумелость, неуклюжесть, его бесхитростная вера в то, что мир прекрасен. И еще – обостренное зрение, профессиональная интуиция художника, прожившего в искусстве целую жизнь. Декоративные ложки. Декоративные блюда и тарелки. Кружки. Кувшины и амфоры. С рыбами на боках, с мордами каких-то чудищ на венчиках и ручках. Чуть ли не скифский, звериный стиль. Чуть ли не палеолит, с его прекрасной естественностью материала и столь же прекрасной естественностью каждой линии, каждой формы.

И самое неожиданное – обратная связь. Любительство Лексевны, если только можно назвать любительством ее керамику, вдруг оказывается тем кодом, с помощью которого легче понять язык живописи заслуженного художника Российской Федерации – Евгении Малеиной.

Понять и восхититься им.

«Лексевной» звал Евгению Алексеевну Семен Афанасьевич. Иногда. В благодушные минуты хорошего настроения, в кругу знакомых, зашедших к Чуйковым в единственно приемлемое для художников время – после захода солнца. Он вообще любил вдруг перейти на эдакое дурашливое, шаржированное просторечье, обернуться эдаким разбитным семиреченским мужичком, особенно в тех случаях, когда зайдет речь о важных, сокровенных вещах, о которых трудно говорить, не обнажая души. Тут он сразу прятался, уходил в панцирь «етого самого», не то солдатского, не то деревенского юморка, не очень изысканного, но уж колоритного и наваристого, как тройная уха. А главное – надежно прячущего под грубоватой рогожкой ту нежность, ранимость, которая доверчиво обнажена в чуйковских полотнах и высказать которую иным образом художник не считает возможным.

- Ета-а-а… Генерал с денщиком на пляж отправился… Смотрит – дамочка загорает, авантажная такая, пышная, вся из себя. Генерал и говорит, ну-ка Иван, давай на рекогносцировку, насчет чайку, насчет чего другого, третьего… Пошел Иван. Возвращается. – Вашскородие, - докладывает денщик, - насчет чайку они согласны. А насчет чего другого - третьего–никак нет-с. Они поп-с.

Ему без труда удавался этот прием, эта мимикрия, благо жизненных наблюдений для такого камуфляжа занимать не приходится. Остальное – дело техники, а «с ею, проклятою» дело и вовсе просто обстоит. Как-никак – опыт! Драмкружок в семинарии! Театр Дома Красной Армии в городе Верном! Да и сам он внешне ничуть не был похож на «настоящего» художника, ни лицом, ни манерами – ничем не вышел. Он однажды попробовал воспользоваться своими титулами. Заставил себя. Так пришлось, не ночевать же было на улице!

В Джамбуле они оказались проездом, возвращаясь из утомительной поездки в Талас, а знакомых в этом городе не было. Дежурная гостиницы смерила его изобличительным взглядом, подчеркнув им, словно красным карандашом, и простецкое, мужиковатое лицо, приличествующее разве что какому-нибудь безымянному мастеру из железнодорожного депо, и потемневшую от пота и пыли соломенную шляпу, и выгоревшую ковбойку, и китайские хлопчатобумажные штаны «Дружба», вконец утратившие от жизненных испытаний первоначальный вид, и с саркастической улыбкой произнесла:

- Оно и видно, что «академик»!

- Видел я вашего Чуйкова, - выговаривал мне один знакомый, вспомнив попавшийся ему на глаза мой давний очерк о Семене Афанасьевиче, - был я у него однажды, имел счастье. Узнал, что он приехал, и решился. С товарищем пошли. Мы только что художественное училище окончили. Очень хотелось напутственное слово услышать. С большим живописцем познакомиться…

- И познакомились?

- Вполне. Позвонили – какой-то мужичок калитку открывает. В затрапезной рубашечке. В каких-то вытертых рабочих портках…

- Ага, бороды не было, кожаного пиджачка…

- Да не в этом дело! За весь вечер – ни слова об искусстве, о живописи! Какой-то солдатский анекдот рассказал. О какой-то позапрошлогодней рыбалке вспомнил… Начал жаловаться, что шофера для своего газика найти не может… Что соседи валят мусор через забор…

А ведь обмануться можно не только обыденностью в облике художника. Не так ли подчас обманываются и кажущейся простотой чуйковских картин?


^ Джамбул Джумабаев: школа для одаренных


Об этом разочаровании, которое осталось у тех молодых художников от встречи с академиком живописи, я рассказал как-то их сверстнику – Джамбулу Джумабаеву.

Джамбул рассмеялся:

- Да, наверное, все так и было. Они ведь шли к Чуйкову с готовым стереотипом, который заочно сложился у них из всего того, что им приходилось слышать и читать. И вдруг этот вульгарный стереотип лопнул. Вы понимаете? Такой был монументальный, поучительный и вдохновляющий во всех отношениях образ мудрого наставника, который вот тут же, едва взглянув в их лица, откроет им не только калитку, но и все тайны божественных откровений. И вдруг такая проза!

- Мне повезло больше, - охотно перекинулся на свои впечатления о Чуйкове всегда неожиданный в своих словах и поступках Джамбул.

Когда-то, отринув от себя рутину художественного института имени Сурикова и вернувшись в Киргизию, он, непризнанный молодой гений, только-только закончил портрет жены и мастерил раму для картины. И тут в подсобку Дома художников, где он отвоевал себе выгородку, служившую ему мастерской, входит Чуйков, а с ним целая свита тогдашних руководителей творческого союза, все местные классики. Ну никак не ожидал Джамбул увидеть здесь, на задворках, таких важных гостей.

В те годы, в конце шестидесятых, еще сохранялся хороший обычай, почему-то иссякший с началом демократических преобразований, - День открытых дверей. Впрочем, этот день длился целую неделю, и все эти дни любой человек мог запросто зайти в мастерскую любого художника, вплоть до живого корифея и пообщаться с ним на темы высоких искусств и ознакомиться не только с его новыми работами, но и, как водится, с его творческими планами.

Джамбул еще пацаненком - вот удивительно - на равных заходил в День открытых дверей к самому Чуйкову в его мастерскую на улице Южной, но, конечно, ничего, кроме чаепития с конфетами в саду за мастерской, в памяти не осталось. Там стоял деревянный столик, то ли круглый, то ли квадратный, да уже и не вспомнить… К сожалению.

И вдруг – Чуйков. У него, Джамбула, в так называемой мастерской. Он, Джамбул, конечно, знал, что Чуйков приехал, но никак не ожидал, что мэтр зайдет и к нему, да еще и не один. А Чуйков внимательно рассмотрел портрет, сказал просто: «Портрет хороший». Затем забрал у Джамбула раму, сколоченную из стандартного, купленного в художественном салоне багета с дешевенькой, под бронзу, лепниной, взял кисть, обмакнул ее в черную краску и тщательно прошелся по фаске внутреннего периметра. Джамбул слышал, конечно, что Чуйков уделяет большое внимание обрамлению, подаче картин, и даже тому месту в экспозиции выставки, на какой стене она висит, какие картины находятся по соседству. Но получить такой наглядный мастер-класс никак, разумеется, не рассчитывал. А картина сразу преобразилась, сразу приобрела необходимую отстраненность от окружающей суеты, какую-то дополнительную значимость и глубину.

А уже на следующий день гроза и надежда всех начинающах и безвестных художников – ГЭК, то есть Государственная экспертная комиссия – купила у Джамбула эту картину за 500 рублей, и с тех пор она вошла в постоянную экспозицию Музея изобразительных искусств.

В те времена 500 рублей – это были деньги, но и не в деньгах было дело. С тех пор Джамбула стали замечать, а то ведь в упор не видели. Еще бы! Кто художественное училище с отличием окончил, кто Академию художеств, а Джумабаев только до третьего курса Суриковского института дотянул, и все.

А он и не хотел «дотягивать». Он сразу оставил институт, когда понял, что знаменитая кузница художнических кадров ничего дать ему не может, кроме того, что смогла уже дать на первых порах.

Но еще больше зауважал Джамбул маститого художника после того, как на одной из выставок, обходя, опять же в сопровождении всякий раз возникающей вокруг «московского» светила свиты, обширную экспозицию киргизских художников, Чуйков остановился возле небольшого полотна Джумабаева под названием «На учебу» и вдруг воскликнул:

- Ух ты, Джамбульчик, как серый взял, а!

И все сгрудились тут же возле этой картины, как-будто никогда ее не видели. Да и что там было такого необычного, чтобы смотреть? Угол какой-то глинобитной мазанки, старуха с девочкой, глядящие на то, как у коновязи старик готовит к поездке белую лошадь. А в центре этой нехитрой композиции – мальчишка с курджуном через плечо. Все это происходит на фоне охряно-серых, пыльных предгорий, какие бывают только осенью, да еще в какое-то невысказанно серое время суток и погоды, когда непонятно, что это – ненастное утро или ранние сумерки, и потому было еще более непонятно, как их выразить, зачем и для кого?

А ведь для него, Джамбула Джумабаева, серый цвет никогда не был цветом безликости и невыразительности, для него это был цвет осенней степи, выветрелой глины старого дувала, столетней коры шелковицы, цвет потемневшего от времени серебра, потускневшего перламутра и выцветшей парчи, для него это были лучшие фрагменты живописных полотен Веласкеса, Вишнякова, Уистлера, Гейнсборо… Но первым человеком, который произнес: «Ах, Джамбульчик, как ты тут серый взял, а?», был Семен Афанасьевич, и никто другой, ни друзья – молодые художники, ни местные знаменитости тех лет, ни начитанные искусствоведы, умеющие впопад процитировать, что сказал бы то тому или иному поводу Вазари, Ларошфуко или Леон Батиста Альберти, а вот этот старик в клетчатой рубашке с внешностью семиреченского мужика, и это вышло у него так поразительно просто!

Вот когда Джамбул понял, что они – одной крови, они живописцы, а живописцем дано быть не каждому художнику, как не каждому живописцу дано быть художником в общепринятом значении этого слова. Парадокс? Нисколько! И когда кто-то из молодых да резвых пренебрежительно усмехается по поводу сюжетных построений тех редких картин Чуйкова, где живописцу не удалось дистанцироваться от диктата общественно-политической среды, Джамбул в свою очередь сожалеюще улыбается, но теперь уже в адрес этих непримиримых борцов с коньюнктурой – ведь они-то, в силу своей творческой несостоятельности и есть мальчики на побегушках у конъюнктуры, в какие «продвинутые», эпатирующие одежды они бы не рядились.

Джамбул и сам был не чужд эпатажу. И однажды в Союзе художников при обсуждении годовой выставки его вдруг прорвало, и он совсем в духе азартных и не признающих никаких авторитетов яростных споров на творческой базе на озере Сенеж вдруг обрушился на «касту неприкасаемых», то есть на так называемых ведущих мастеров кисти, в адрес которых местные искусствоведы позволяли себе лишь почтительное поглаживание по шерстке, но уж никак не против. А он чего только не городил! И очень кстати была рассказанная как-то отцовская байка о большой чалме! Отец когда-то учился в знаменитой андижанской медресе, и как лучший ученик посылался в Бухару или Самарканд на ежегодно проводившиеся там состязания лучших чтецов Корана. Отец читал суры так, что многие люди плакали, и он нередко оказывался лучшим. Служка с разносом обходил слушателей, те бросили на него монеты, а потом опрокидывал разнос на чалму победителя. Что падало с чалмы – шло в пользу бедных и убогих. Что застревало – доставалось владельцу чалмы. И многие участники этих состязаний проявляли мастерство прежде всего в искусстве накручивания чалмы невероятной ширины и обилия складок. Не то ли происходит и в среде деятелей культуры, и особенно в «высших ее эшелонах»?

Чуйков, конечно, сразу понял, в чей огород камешек, уж у него-то чалма получилась дай бог каждому, хоть он ее специально и не накручивал. Как он тогда заразительно смеялся, приглашающе поглядывая на местных экзархов, как вытирал слезы, как примирительно взмахивал платком, дескать, ну хватит, ну потешил, а потом вдруг появился на третьем этаже кафе «Сон-Куль», где Джамбул и прочие молодые за кружкой пива продолжали витийствовать на вечные не только для художников вопросы образца «ты за кого?», «За третий интернационал или за второй?», «За красных или за белых?», «За Малевича или за Шишкина?» Подошел, подсел, ничуть не тяготясь дистанцией возраста и положения. О чем тогда говорили, уже и не вспомнить, да и не в этом дело. Но Джамбул уже тогда заметил, и не только в общении с Чуйковым, что истинно значительный, истинно талантливый человек меньше всего зацикливается на том, каких направлений в искусстве, каких границ придерживается его собеседник; единственной шкалой измерения почитая меру таланта, причем в такой крупной градации, как «да» или «нет».

И сегодня, достигнув своего жизненного перевала, Джамбул искренне сожалеет, что лишь в самой малости воспользовался теми знаками, которые давала ему судьба, приглашая к общению со столь значительной личностью. Скорее всего, это произошло по той простой причине, что он с малых лет всегда был сам по себе, и не привык пристраиваться кому-то в кильватер. И потом ему всегда казалось, что все только начинается, что у него еще будет много встреч, много возможностей по-настоящему поговорить, пообщаться с этим старшим товарищем, с которым, если разобраться, было столько созвучно общего по судьбе и творчеству, несмотря на всю разделяющую их дистанцию прожитого и достигнутого.

Тут и детство в жарких предгорьях, в захолустье маленького провинциального городка, известного разве что средневековым минаретом Узгенского городища да полуразвалившимися мавзолеями эпохи Караханидов.

И непонятно откуда возникшая страсть к рисованию, желание стать художником, хотя ни в близком, ни в дальнем окружении их семей художников не было, да и просто не могло быть. Как глубоко верующий мусульманин, отец, конечно, поначалу хотел, чтобы сын получил образование в медресе. Но в то же время, будучи почитателем и знатоком поэзии Руми, он уважительно относился к увлечению сына, и не препятствовал его решению ехать после седьмого класса поступать во Фрунзенское художественное училище. Но во Фрунзе Джамбул узнал, что в Москве при суриковском художественном институте есть художественная школа для одаренных детей. Для одаренных? О, это как раз для него.

И Джамбул, опять-таки самостоятельно, едет в Москву, имея вместо обязательного в те годы направления «от республики», потертый чемодан, набитый рисунками маленького художника. Эти рисунки и сыграли роль официального направления. Вундеркинд из древнего Узгена был принят в школу, а еще одной школой стала расположенная по-соседству Третьяковская галерея, бабушки-смотрительницы которой без всяких билетов и вне запланированных экскурсий пускали пацанят из суриковской школы в заветные залы, где можно было хоть каждый день общаться без посредников с самим Суриковым, с Репиным и Врубелем, а картины Чуйкова вспыхивали перед глазами, как сердечный привет с родины, как живое напоминание о том, для чего ты здесь и чего от тебя ждут.

Счастливой полосой жизни это время стало еще и потому, что, перейдя после школы прямиком в Суриковский институт, Джамбул получил возможность каждое лето принимать участие в семинарах на творческой базе Сенеж, где ежегодно собирались громко заявившие о себе молодые художники из всех республик Советского Союза. Джамбул посещал Сенеж в течение 14 лет, и эти семинары стали для него как допинг, как камертон, как база душевного отдыха и подзарядки подсевших аккумуляторов души. Иногда на Сенеж для участия в семинарах и выставках приезжали классики. Несколько раз был и Чуйков.

- О, Джамбульчик! – громко восклицал Семен Афанасьевич, сердечно обнимая семинариста. Нет, ни семинариста – земляка. И это было первостепенным, как для одного, так и для другого. И все часы встреч на Сенеже они проводили вместе, рука об руку, как это бывает с близкими людьми, случайно встретившимися вдали от родины.

На суперобложке изданного в Москве альбома «Молодые живописцы 70-х годов» среди многочисленных и очень разных молодых лиц, озаренных верой в свое призвание, портрета Чуйкова, понятно, нет. Но стоит Джамбулу открыть альбом, пройтись взглядом по фотографиям семинарских занятий , на которых возникали жаркие дискуссии, по репродукциям картин, по строкам предисловия, как присутствие старшего мастера становится более реальным, чем даже иная крупная фотография, поданная на самом видном месте: … - «изобразительный факт поднимается до уровня символа. Замедленные движения героев его полотен, остановившиеся словно «вечно длящееся» время, отсутствие точных этнографических примет места действия и бытовых деталей – все говорит о желании не просто запечатлеть характерный момент, но и выразить его глубинное значение, возвести его в ранг происходящего «на всем белом свете». Отсюда и та неспешная философичность, взгляд на мир с позиции, когда «в запасе вечность»… - пишет о картинах Джамбула Джумабаева составитель и автор вступительной статьи московский искусствовед Анна Дехтярь. И нетрудно заметить, что все эти определения в иной ситуации выглядели бы очень обоснованно применительно к картинам представителя старшего поколения художников Киргизии, впрочем, не имевшего прямого отношения к семинарам Сенежа, – Чуйкова. Здесь нет желания говорить о влиянии одного живописца на другого – это было бы легкомысленно. А вот о единстве первоисточника художнических впечатлений, говорить, наверное, можно.

И, наверное, не случайно в подборке статей, посвященных столетию С.А. Чуйкова, редакция альманаха «Курак» за июнь-июль 2003 г. сочла необходимым поместить статью Светланы Мацкевич «Искусство С.А. Чуйкова и Дж.Б. Джумабаева – связь времен».

«Для Джамбула Джумабаева именно взгляды, воззрения Семена Чуйкова в большей степени, нежели творчество, - утверждает Мацкевич, - являются важным источником преемственности художественных приемов, живописной манеры. Достижения Чуйкова в искусстве, результаты его работы, внутренняя духовная насыщенность его полотен, к чему художник пришел, в частности, и благодаря своему интересу к открытиям других мастеров – конкретно к Сезанну, все это оказало влияние на творческие взгляды Джумабаева».

Развивая свое понимание преемственности традиций, автор единственного в Центральной Азии чисто художественного журнала пишет далее о том, что «творчество первых художников Кыргызстана – Семена Чуйкова и Гапара Айтиева – стало источником художественных традиций в нашем искусстве. Но для современных художников – это не буквальная преемственность живописных традиций.

В первую очередь творчество этих мастеров является духовным наследием, примером выбора истинной цели в искусстве». И с этим трудно не согласиться.

Тем более что Чуйков и Джумабаев, несмотря на их принадлежность к совершенно разным поколениям и на все внешние отличия анкетно-биографических данных, во многом очень близки. Они относятся к кагорте поистине «вольных художников», и для них единственное мерило всего свершенного на этой земле – картины. Или картина получилась, значит, она есть, или ее нет.





страница2/12
Дата конвертации18.01.2013
Размер2.61 Mb.
ТипДокументы
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rud.exdat.com


База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2012
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Документы