Издательский Дом «Композитор» icon

Издательский Дом «Композитор»



Смотрите также:
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   34
^

«Мемориал» («Memoria 1»)


1975;

для струнных, клавишных и ударных,

dur. 2'



  • Это некий образ — что-то вроде "вечного огня".

  • Он создавался с прикладной целью?

  • Цель была. Но вообще-то не знаю, стоит ли выдавать её.

Короче, ещё до того, как я в 1974-м году ушёл с Радио, один редактор мне сказал, что намечается грандиозное строительство какого-то мемориала, посвященного памяти революционеров всех времён и народов, так сказать. И вот он же и предложил мне написать что-нибудь для озвучивания этого мемориала. Ну, я и подумал: почему не попробовать. Представил себе, что здесь очень хорошо бы создать какой-то музыкальный образ вечного пламени, вырывающегося из камня. Дело, правда, не дошло до того, чтобы эту пьеску показать кому-то…

  • А как это должно было выглядеть в архитектурном исполнении?

  • Мне не показывали, так что я уже и не берусь судить.

  • Эта музыка должна была звучать при входе в мемориал?

  • Наверное, так. Тем более, что у меня там есть и колокола, которые играют что-то немножко похожее на 11-ю Шостаковича. И у меня ещё была здесь даже ассоциация с известным тогда польским фильмом, который назывался «Пепел»…

Короче, эта пьеска так и осталась лежать на своих шести страничках, но почему-то долго довольно меня держала и держала (не знаю даже почему). И в конце концов я подумал, что ведь это, собственно говоря, может быть началом — началом чего-то крайне для меня важного, к тому же я тогда уже думал и о таких вещах как актуальность музыки, как её действенность, и о том чтобы слушатели ощущали себя в некоем магическом круге, каким долж­но быть произведение. И тогда я решил, что можно, например, добавить ударные к этой первоначальной музыке. И эти ударные, которые я добавил — вот, шесть ударников, играющих на мембранофонах плюс оркестровый ударник, играющий на колоколах (он как бы один — он с ними почти не связан) — это я мыслил как некую "опухоль" внутри оркестра, "опухоль", которая разрастается, которая за­хватывает весь музыкальный организм и поглощает его в конце концов. Понимаете? То есть это какая-то сила, которая разрушает всё целое, это сила, которая растёт, живёт и это тоже жизнь, форма некой жизни внутри ор­ганизма. Но в какой-то момент — к середине произведения, — вступают второй, четвёртый и шестой ударники и всё начинает идти вспять, и в конце концов это материал истребляет весь остальной оркестровый организм, просто истребляет. У меня такое же потом очень мощно сделано и в «Посвящении Бетховену»55.

Но это, конечно, чисто метафизическая идея, и это всё безотносительно и к политике, и к самоуничтожению коммунистов, или, наоборот, к прославлению кого-либо и чего-либо. Это только некая метафизическая идея, которая реализуется в том, что ударные могут быть самостоятельной драматургической силой внутри остального темброво-оркестрового организма. И таким образом получается, что в «Мемории 2»56 и в «Посвящении Бетховену», и ещё это есть, кстати, и в киномузыке моей, то есть в них возникает общая фактура какого-то, знаете, ощущения, образно говоря, лавы, мощной лавы, какого-то спонтанного потока, причём потока явно полифонического, но в котором мы одновременно ещё и чувствуем определенное расслоение: одна часть этого потока — это оркестр, а другая часть, другой поток — это ударные. И это создаёт захватывающую звуковую материю, которая живёт своей очень убедительной жизнью, и имеет своё начало, свой рост и свою самоисчерпанность в конце концов — она исчер­пы­вается самым естественным, так сказать, образом. Но об этом позже.

А здесь получилась просто пьеска типа cantus firmus, потому что . Я не знаю, правильно ли я употребляю это слово, но считаю, что она в какой-то степени похожа, может быть внешне, не глубинно, похожа на форму хоральной прелюдии Баха, потому что у колоколов проводится некий материал (или "песня"), который раздробляется на фразы, возникающие по ходу пьесы…
^

«Памяти Бориса Клюзнера»


1977;

для баритона, скрипки, альта, виолончели и контрабаса;

сл. Ю. Олеши («Из литературных дневников»);

dur. 4'



  • Дело в том, что я уже в 1975-м году начал работу над оперой57, о которой речь впереди. Правда, работа не шла, то есть шла, конечно, но чрезвычайно трудно. Я тогда был как раз под очень сильным впечатлением от «Лулу» Берга и понял, что со своей додекафонной техникой видимо буду работать и дальше, и для меня было совершенно неважно: соответствует ли она канонам Шёнберга или отступает от них; имеет она хоть какое-то отношение к тональности или не имеет. Но к чему я всё это говорю? А к тому, что именно тогда я наконец и нашёл свой звуковой материал, с которым и теперь работаю. Этот ряд оказался просто, ну, роковым для меня, то есть с ним связано всё дальнейшее — буквально вся моя дальнейшая композиторская судьба…

  • Расскажите о Клюзнере, пожалуйста.

  • О! Это очень незаслуженно и несправедливо обойденный славой значительнейший композитор, музыкант и друг Шостаковича, кстати говоря. Это автор замечательной симфонической музыки, автор четырёх симфоний. У него просто великолепная Третья симфония на стихи японских, если не ошибаюсь, поэтов, которая исполнялась в 1990-м году. И он же автор и прекрасной ни на кого не похожей вокальной музыки — это такой "ленинградский стиль", знаете, — суровый, аскетичный, очень глубокий по-сво­ему… Вначале он жил в Ленинграде, но его оттуда выжили благополучно. Потом вот приехал в Москву. И видимо здесь он лучше себя чувствовал. Во всяком случае, к нему относились в Москве уважительно. Он и в Союзе композиторов играл значительную роль, был вполне авторитетен. И когда, кстати, пришло время мне вступать в Союз Композиторов (не знаю, случайно ли так получилось или не без участия моих друзей), он оказался председателем приёмной комиссии на первом и как раз, кстати, самом важном, московском, этапе. Ведь там было тройное прохождение: через московский Союз композиторов, через Союз композиторов РСФСР и потом, по-моему, утверждалось это ещё и на хренниковском секретариате. Но главное было то, как автор показался в первый раз, конечно. И вот там максимально для меня благопри­ятно сложилось, что на этом показе председателем был Клюз­нер, а Соня Губайдулина выступила и поддержала меня. Во всяком случае, всё прошло замечательно и очень добрые сло­ва сказал именно Клюзнер.

  • Вы с ним подружились?

  • Нет. Вы знаете, я его видел два или три раза всего. Он как-то вдруг очень быстро постарел (видимо, перенёс много инфарктов), но при всём при этом у него было лицо старика очень умного, мыслящего, доброго, какое-то очень значительное лицо. И был он к тому же очень беспокойным человеком, который вечно совал свой нос в защиту справедливости, из-за чего, видимо, и испортил отношения с ленинградской организацией в своё время.

А смерть его была неожиданной для всех… Вот шёл он шёл где-то в Комарово, кажется, с авосечкой, купить, может быть, хлеб или картошку (я уж и не знаю) и вдруг упал и умер в одночасье. И вот сразу не стало такого человека. Володя Хачатуров тот от этого известия был совершенно безутешным. И ещё помню, что он и Боря Тобис поехали на похороны в Ленинград… Ну, вот и всё пожалуй, что я знаю относительно Клюзнера. Очень значительный композитор, который ещё ждёт своего открытия. Я в этом убеждён.

Так что идея посвятить Клюзнеру пьесу какую-то — это было закономерно вполне с моей стороны. Но вот долгое время почему-то ничего не получалось. Может быть и оттого, что я его меньше знал, чем Боря Тобис или Володя Хачатуров. Не знаю. С одной стороны, я сразу почувствовал, что это "мой человек", что с ним легко рядом. А с другой стороны, я не знал, в какой форме я могу выразить своё чувство по поводу его ухода из жизни.

И наверное всё это как-то связалось ещё и с тем, что я с детства очень любил прозу Олеши, то есть чуть ли не с тринадцати лет, когда прочёл его роман «Зависть». Просто потрясение было такое, что я даже пошёл в знаменитый писательский дом напротив Треть­я­ковки (не помню уж, как я выведал, что он там жил). И я поднимался посмотреть на квартиру, в которой он жил чуть ли не напротив Пастернака… Ну, в общем были и какие-то романтические вот предпосылки. Роман меня просто потряс. Без преувеличений. Кстати, сейчас вышла книга Белинкова об Олеше «Судьба и падение»58. У Олеши была сложная трагическая судьба и Белинков понимает это. Он описывает весь этот процесс сдачи Олешей его позиций советского интеллигента. Конечно, я не берусь судить точно, но у Белинкова книга, по-видимому, незаурядная получилась. Я о ней могу лишь судить по большому отрывку, когда-то опубликованному в одном из немногих журналов (кстати, с предисловием Корнея Чуковского). Олеша, кстати, в послед­ние годы написал очень своеобразную книгу. Он как бы нашёл себя в какой-то особой форме работы, которую назвал «Ни дня без строчки». Правда в других публикациях это произведение называлось «Из литературных дневников». Но на самом деле это, конечно, не дневник никакой, а это просто его мысли о литературе, о своих коллегах и о многом, в общем. Он ведь был человек необычайной расположенности к людям, необычайной тонкости, необычайной ра­нимости и одарённости. И к тому же он автор и превосходных рассказов, просто изумительных рассказов. А свои «Ни дня без строчки» он писал последние несколько лет. Потом он их распределил как-то по главам, хотя такого прямого сюжета у него не получилось, на мой взгляд. Его вдова собрала эту работу и издала. И вот, когда в 1956-м году вышла книга «Избранные произведения Ю.К Олеши» (ещё при его жизни), то там как раз и были фрагменты этих его записок «Ни дня без строчки». На мой взгляд, это как бы выражение его последних взглядов на жизнь — "она как миг — не успеешь оглянуться, как уже и сказочке конец". Олеша вспоминает себя в детстве, как они пришли в богатый дом в Одессе и там дали ему отведать пломбир. Пломбир — это и сказка и олицетворение зажиточности дома, и главное, конечно, — это радость ребёнка. И вот он необычайно талантливо описывает, как ему говорят: "Юра ты останешься обедать? Ну, конечно! Юра останется обедать, ведь будет плом­бир". И вдруг всё! Какое-то помутнение сознания — и перед нами уже старый Олеша, который идёт по улице и неожиданно слышит сзади: "Старик!". И он понимает, что всё! — круг завершён, уже никто не крик­нет ему "мальчик!". Но он говорит себе всё-таки: "Может быть, это не ко мне?" И снова: "Эй, старик!" — настойчиво. "Нет, не оглянусь, не может быть, чтобы это произошло так быстро". И тут есть очень важная фраза: "Вот дурак, не оглядывается! Ведь это же я, Смерть". Понимаете, вот такое стихотворение в прозе. И меня это так потрясло, что я вдруг почему-то увидел Бориса Клюзнера, идущего с этой его сеточкой-авоськой. Они, кстати, с Олешей люди одного поколения. В сущности — это ровесники или почти ровесники, это ощущение и мировоззрение людей одной судьбы, выросших в одной стране и в чём-то очень близких друг другу. Поэтому я и решил, что вправе написать на текст Олеши произведение, посвящённое Клюзнеру…

Пьеса эта одночастная, и она и четырёх минут не идёт. То есть, если хо­тите, это форма как жизнь, проживаемая в одно мгновение, и одновременно это и тайна смерти, наверное. Что такое жизнь, собственно говоря, и почему вдруг всё обрывается? Почему ты только что, казалось бы, был мальчик, а теперь вдруг ты уже старик, и какой в этом урок во всём? Понимае­те? И это для меня получилось как воплощение мироощущения людей того поколения — законное, выстраданное ими, выстраданное всей их жизнью. Если это можно, конечно, назвать мироощущением. И когда возник здесь мой ряд звуковой, то всё пошло легко, радостно.

  • Александр Кузьмич, я хочу уточнить: где всё-таки впервые появился ваш звуковой ряд? В этой пьесе или в опере?

  • Впервые в опере, но там всё шло тяжело, а здесь пошло легко и ра­достно. В тот момент, я, говоря искренне, испытал просто настоящую радость, что у меня, наконец, пошёл и вокал на этот ряд…

Ансамбль здесь я избрал максимально удобный для баритона — такой хорошо его оттеняющий струнный квартет. Но не простой струнный квартет — вот тоже, кстати, одна из находок, которой я горжусь. Здесь несколько находок: во-первых, удачно начавшийся вокал, ещё особые речитации и отсутствие всякой кантилены; а второе — это струнный квартет, в котором не две скрипки, а скрипка, альт, виолончель и контрабас! То есть квар­тет совершенно другого диапазона, более пространственного, с верхами и с особыми ни­зами глубокими. Да, и особая ещё идея была —"инструментального окнá". Но до этого я ещё скажу кое-что о моём вокале. Дело в том, что я впервые понял именно в этом произведении, что я люблю работать с прозой, даже не со стихами, а именно с прозой. Просто обожаю.

  • Почему?

  • Не знаю. Может быть чувствую себя с ней свободней, стихи мне своим ритмом очень мешают. Этот навязанный ритм не могу просто преодолеть до сих пор. А в прозе я свободен.

  • А в ней разве нет ритма?

  • Ритм там тоже есть, конечно есть. Но он мне не мешает. Я, повторяю: чувствую себя совершенно свободным. И для меня проза — это ритм, организованный, кстати, вполне музыкально. И я его "музыку" чувствую даже в повышениях и понижениях любой спонтанной речи, у каждого человека, говорящего тебе что-либо. То есть вы правильно как-то сказали, что я просто делаю стихи из прозы. И я вам берусь сделать стихи даже из "Капитала" Маркса. И здесь любое звуковое учащение или замедление обусловлено прежде всего какой-то пульсацией прозаического текста. Вряд ли, конечно, Олеша думал об этом, когда сочинял. Но, вот, понимаете? Когда текст проговаривается, то в нём зажигается ритмическое на­ча­ло, как бы искры какие-то вспыхивают и поэтому и получилось, наверное, у струнных такое, скажем, "многоточие" под одной лигой или вот такая фраза у виолончелей: то пиццикато, то глиссандо, то удар по древку и так далее, и так далее. Но последнее открытие, которое я для себя, так сказать, сделал в этом произведении — оно самое важное — это идея "инструмента­ль­но­го окнá". Вот, если бы всё было прого­ворено, то это бы ещё мало чего стоило как композиция — должен наступить момент, как результат естественного разворачивания событий, когда нужен только инструментальный и абсолютно бессловесный текст. И это у меня впервые сделано именно здесь, но потом появится и в «Блаженных нищих», и в «Письме Зайцева»59 и, наверняка, ещё где-то. И вот этот момент чрезвычайно важен в смысловом отношении — это и есть то течение времени, тот его отрезок, так сказать, за который мальчик превратится в старика. Я убеждён, что, вот, именно в этих тактах и происходит у меня такое превращение. И, вот, собственно этим всё сказано.

Очень важное для меня сочинение…




страница10/34
Дата конвертации17.02.2013
Размер4.27 Mb.
ТипКнига
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   34
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rud.exdat.com


База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2012
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Документы