Издательский Дом «Композитор» icon

Издательский Дом «Композитор»



Смотрите также:
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   34
^

«Memoria 2». Концерт для ударных, клавишных и струнных


1978;

dur. 14'



  • В 1975-м году появилась у меня маленькая пьеска на полторы минуты. Называется она «Мемориал». Условно для се­бя я её обозначил «Memoria 1». Но о ней мы уже говорили. И вот в один прекрасный или не очень прекрасный день (Бог его знает) я почувствовал, что из этого материала может получиться и что-то другое, что здесь явно заложена какая-то скрытая возможность большой игры ударных. Но прежде, чем сочинять, я должен был понять как распоряжусь временем. Я посмотрел сколько тактов занимает «Memoria 1» — 24 такта, то есть число кратное двенадцати. Тогда я делаю следующую вещь: я беру свой ряд и пишу раздел «D» — это ряд си – ре – ми – ре-диез – фа-диез – до – ля – си – фа – соль – ля-бемоль – ре-бемоль. И всё: последний звук и как раз последний двутакт. Получилось, что эта пьеска распадается на двенадцать двутактов, которые я чисто схоластически — без всякого отношения к тому, что здесь происходит — разделил на двутакты. Затем я стал писать партию ударных. Как я её писал? Абсолютно спонтанно, ни в какие себя не помещая тиски, но… до определённого момента. И решил, что будет шесть ударников.

  • Почему шесть, а не десять, скажем?

  • Потому, что это довольно классическое число для ударных ансамблей. У Марка64 — шесть и "страсбургские ударники" когда приезжали, то их было тоже шесть (очень, кстати, сильное впечатление 70-х годов) — значит и у меня будет шесть ударников (седьмой исполнитель — на колоколах) . Причём я чувствовал, что хочу, чтобы играли только барабаны или, говоря научным языком, только мембранофоны (под барабанами я в широком смысле понимаю и tom`ы и большие барабаны). В результате у меня получилось так, что пьеса начинается и долгое время сопровождается гулом трёх больших барабанов. Раньше в первом варианте, когда была просто маленькая пьеска, использовался только один большой барабан, игравший тремоло, а здесь я сделал уже три больших барабана. Ну гул — это хорошо, это замечательно — три большие барабана создают невероятное! Они просто создают ощущение какой-то чуть ли не потусторонней силы. Я не знаю даже, как такое состояние иначе объяснить. Но мне было и этого мало. Мне ещё хотелось, чтобы была не просто неравномерная пульсация, а вот что-то такое, что как лава скатывается с кратера, как Марина65 сейчас правильно сказала — "лава, в которой ещё и камни какие-то "ходят". Однако это всё было только попутное. И я искал поэтому особый музыкальный материал, причём на уровне одной и той же и к тому же неопределённой высоты, да ещё чтобы ритмический мотив был как бы на пять долей — здесь ведь у меня нет даже формального ощущения четырёх долей — оно стирается — идут постоянные наложения ритмических фигур: один материал, потом добавился ещё один материал — вот вам одно "поли", затем ещё одно "поли", одна фактура, другая фактура и так далее, и так далее. Но мне ведь и этого показалось мало. Тогда что дальше? Я стал писать, простите, фугу. И для начала решил, что у меня будет обязательно 33 мембранофона.

  • Почему?

  • Ну это само по себе получилось уже, то есть не потому, что я какое-то особое значение придаю числу 33. Нет, конечно. Просто вот так неожиданно получилось. Я решил, что обязательно у каждого исполнителя будет по пять tom` ов и по пять звуков неопределённой высоты. (Это я хочу подчеркнуть, потому что мне кажется — главная прелесть этих ударных, что все они неопределённой высоты.) И к тому же я решил, что, скажем, первый, третий и пятый ударники будут играть на более высоких tom` ах, а на более низких tom `ах (я имею в виду низко звучащих, они как раз по корпусу выше, чем те) будут играть второй, четвёртый и шестой, а басом у всех у них будет большой барабан. Но у чётных добавляется шестой инструмент: педальный большой барабан. Фактура "чётных", вступающих первыми, складывается из коротких реплик педальных больших барабанов (партия ног) на фоне непрерывного гула огромных casse, на которых играют руками. И вот чётные играют свою "фактуру" и тут, вдруг, в конце восьмого такта появляется фуга. То есть вначале она как бы "накапливалась", "накапливалась", а потом вдруг "прорвалась" — вот один tom, вот другие и так далее.

  • Очень страшное звучание!

  • Страшное? Да! Я могу вам дать ещё и другое исполнение. Но вообще это для меня как букварь.

И для меня особенно важным было ещё и особая тембровая идея — идея начала и конца со струнным оркестром, между которыми в течении чуть ли не десяти минут звучат одни мембранофоны. Абсолютно безумная идея! Но я там нашёл некую особую форму развития. И она неожиданно для меня самого сработала. И было ощущение счастья.

  • А такое содружество мембранофонов было как-то связано с Ксенакисом? Я имею ввиду его «Persephassa».

  • Ну, конечно! Я уже знал это сочинение тогда, и оно мне было как раз очень интересным в этом отношении.

И я хочу подчеркнуть, что это, вероятно, радикальная, самая радикальная моя пьеса. И, конечно, она в каком-то смысле даже антимузыкальна. Ну, это, конечно, в чисто обывательском смысле. Я имею в виду, что это не красивая в обычном понимании музыка, не мелодичная. Но тем не менее, повторяю, она вызвала у меня ощущение настоящего счастья, просто огромного счастья! У меня было ощущение, что я нахожусь на "седьмом небе", когда вся эта масса ударных как какой-то поток лавы разворачивается! Я был просто в экстазе. Я не испытывал, по-моему, никогда большего счастья. И это всё прозвучало просто прекрасно даже в Доме композиторов, в этом более, чем сом­нительном тогда в акустическом отношении зале. И я в тот момент понял кое-что для себя и новое и, в том числе, в понятии о Красоте, потому что нашёл для себя другое её определение, связанное уже с числом, с каким-то рядом, и рядом не только звуковысотным, но и временн`ым, выходя­щим тоже из этого же звуковысотного ряда. И я понял, что эта симметрия, это "число", строгость, ограничение, взятое на себя, оно даёт красоту иного какого-то очень высокого плана. И кроме того, это создаёт ощущение действенности, особой действенности, когда сочинение становится ритуальным в очень широком смысле, то есть не в смысле его применения в храме или в какой-то службе конфессиональной, а в том плане, что оно есть некий акт, это некое, если хотите, даже приношение божеству искусства, в котором все "повязаны" — не только те, кто играет, кто находится на сцене, но и те, кто присутствует в зале. Раньше я чувствовал это смутно, да и то только на некоторых концертах авангардной музыки. Но потом мне самому захотелось это ощущение "достичь". И я стал искать, каким образом его можно "достичь наощупь", так сказать.

Так что я сделал дальше? Я конечно мог бы продолжать писать фугу и писал её. Но это не могло идти до бесконечности. Мне нужно всё это было как-то структурировать, всё организовать.

  • А что возникло раньше: фуга или вступление к ней или это происходило параллельно?

  • Скорее параллельно. Потому, что мне важно было не потерять ощущение спонтанности процесса сочинения. Для меня это также важно, как и процесс рациональный (у меня складывается обычно всё одновременно, то есть, как я буду дальше: структурировать что-то или развивать его неосознанно). Я стремился здесь к чему? Только к одному — чтобы партия каждого ударника была партией исключительно сольного инструмента, а не как какое-то там ритмическое или ударно-акцентирующее или просто колористическое поле. Я их понимал как солистов (вот как себя понимают индийские барабанщики), но оперирующих звуками только неопре­де­лён­ной высоты, хотя и разновысотными, но прежде всего звуками неопределённой высоты.

  • Все "высоты" здесь условны?

  • Абсолютно! Могут быть ноты или повыше или пониже, но желательно, конечно, чтобы соблюдались примерно районы определённых октав (я об этом предуведомляю в партитуре).

  • Значит предполагается некая постоянная "алеаторическая новизна" при исполнении?

  • Конечно. Она каждый раз будет новой, потому что в разных ансамблях разные инструменты. Но здесь надо обязательно прочесть то, что написано в партитуре.

И дальше, начиная со второй цифры, пошла работа с временн`ыми сериями точно такая же, как со звуковысотными. И она заняла двенадцать больших отрезков — двенадцать цифр. Но зато концовка (заключительные два такта) получилась вполне свободная — всё куда-то как бы "улетает".

Я не знаю музыка это или что — это опыт! Это некий опыт, который имел для меня очень важное значение.

Когда я услышал это сочинение на репетиции, вначале было ужасное расстройство — я чувствовал, что идёт бред просто. Но попался, слава Богу, хороший дирижёр.

  • Почему "бред"?

  • Ну потому, что никто ничего не понимал, и дирижёр не совсем понимал, что это такое. И тогда я с ним, как вот в случае со своей Симфонией66, определил жёстко темпы, потому что знал, что очень важно найти какой-то особый, упругий и точный темп. Не слишком рыхлый, не слишком медленный, но и не слишком скорый, а именно какой-то абсолютно точный. И я тогда его и определил как четверть на 88. И я опять же вместе с ним выстроил абсолютно точно всю динамическую структуру: где пьяно, где начинается меццо пьяно, где меццо форте и где форте. В принципе же, это идёт как в «Болеро» Равеля — постепенно происходит неизбежное увеличение звучности. И кроме того, внутри каждой фигуры свои крещендо и диминуэндо, то есть она — то более интенсивная, то менее интенсивная — всё время имеет свои "внутренние волны", которые возникают при этом как бы невольно, как будто свободно. И даже на последней репетиции я не был уверен, что не будет скандала и провала полного. А тут ещё Володя Кожухарь — дирижёр — пришёл на концерт и сказал: "Я, понимаешь, твою партитуру забыл дома". Но я хитрый — я с собой всегда другой экземпляр ношу — ну и достаю оригинал своих нот — пожалуйста — ещё лучше, чем копия. Вот играйте по оригиналу. Ну он видит, что делать нечего — придется играть. Я конечно шучу немного: может, он и не думал отказываться, а скорее всего просто забыл ноты. Но что было, то было.

  • Где прошла премьера?

  • В Доме композиторов 25-го декабря 1978-го года.

  • И какое у вас было настроение во время исполнения?

  • Вот первое, что я сейчас вспомнил — ощущение несказанной радости, потому что этот гул сразу трёх барабанов — невероятная красота. Этого никакая запись не передаёт, когда три барабана играют "в унисон". Затем вот эти импульсивные ритмические мотивы и на всем этом фоне такая трогательная музыка струнных — как ветер или языки пламени. Конечно, может быть любая ассоциация — это не принципиально, хотя пламя — вещь какая-то первозданная и мне здесь ближе всего. Но не важно. Это всё не имеет значения.

Да! Ещё на это накладываются какие-то невероятно "проникающие звуки" колоколов, напоминающие немножко 11-ю сим­фо­нию Шостаковича. И этот колокольный cantus firmus — какой-то особый знак. Чего не знаю, но как бы знак, понимаете? И вот это соединение пластов: струнных и колоколов, гула с "подземными ударами" педального большого барабана и фуги мембрафонов — это создало такое невероятное состояние, что я в конце концов почувствовал, что буду и дальше идти этим путём, что буду этот опыт продолжать. Не обязательно в музыке вот такой же "барабанной". Это может быть и музыка, допустим, для саксофона, виолончели и вибрафона.67 Неважно!

И ещё я хочу сказать о фактурах. Когда оркестровые инструменты отыграли свою роль и затем растворились, осталась музыка только одних ударных, которая длится несколько минут до 6-й цифры. А что происходит в ней? А вот что! Фуга-то шла у первого, третьего и пятого исполнителя, а остальные — это гул и контрапункт к фуге. Так я постепенно начинаю освобождать "чётных" исполнителей от этих функций и они сами начинают включаться в фугу. Но! Играть они эту фугу начинают с конца, ракоходом то есть, сначала второй, потом четвёртый и, наконец, шестой. И вот в 9-й цифре все уже играют фугу. Первый, третий, пятый играют её от начала к концу, а второй, четвёртый и шестой играют в обратном направлении, то есть в ракоходе. И это приводит уже к такой уплотнённости, что и возникает ощущение вот той спрессованной звуковой лавы, о которой сказала Марина. А в момент, когда уже это становится неизбежным, тоже ракоходом вступают струнные и колокола. И в конце кончается вся эта "схоластика" и накопившаяся энергия вырывается наружу…

  • Пекарский замечательно играл на премьере .

  • Превосходно! И вообще, если бы не Марк, то не было бы по меньшей мере половины моих сочинений…

Так что это был первый опыт моей работы вот с таким обращением со временем. Ну, а дальше? Дальше я всячески разнообразил эту работу. Её можно будет показать потом на «Музыке для Ангела» или в «Agnus Dei»68.




страница12/34
Дата конвертации17.02.2013
Размер4.27 Mb.
ТипКнига
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   34
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rud.exdat.com


База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2012
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Документы