Издательский Дом «Композитор» icon

Издательский Дом «Композитор»



Смотрите также:
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   34

«Сказка»


1979;

для гобоя соло;

dur. 3'



  • …Был некий сборник пьес для гобоя, который составлял наш замечательный гобоист Анатолий Любимов — известный солист тогдашнего Госоркестра. Так вот он и ещё редактор — в данном случае это Слава Шуть — обратились ко мне с просьбой: не могу ли я что-нибудь для такого сборника написать. И я написал пьесу небольшую, причём в особой манере, когда используются некоторые новые возможности духовых инструментов. В то время Дима Смирнов занимался как раз исследованием этих возможностей (он перевёл даже труд Бартолоцци о новых возможностях игры на деревянных).

Сборник получился очень информативный. Такой же, кстати, был и замечательный флейтовый сборник, составленный Ирой Лозбень.

  • Здесь у вас даже двойной флажолет используется.

  • Вот именно. Мало того, что флажолет на гобое, так ещё и двойной. Но играют. Оказывается, всё возможно. Я тогда просмотрел некоторые таблицы, но особенно, правда, не вглядывался, потому что, говоря откровенно, не очень-то люблю чисто технические задачи. Поэтому и здесь хотел написать нечто живое, как бы некую импровизацию, но в которую бы вошли обязательно и какие-то новые способы игры на гобое.

  • Поэтому вы и такты не проставили?

  • Отчасти. Ну, в общем это просто как бы записанная импровизация. Хотя форма в ней какая-то всё-таки есть конечно.

  • И какая?

  • (Ох, опять!) Ну, я бы сказал, что это скорее всего спонтанно наметившаяся quasi сонатная или лучше вот "микросонатная форма".

А эти двойные флажолеты, кстати, это уже область какой-то мистики звуковой. Когда я увидел труд Бартолоцци (мне его показал Дима Смирнов), так там есть оказывается не только трёхзвучные аккорды на духовых, но и пяти, и даже семизвучные. Это какая-то совершенно мистическая по краске игра призвуками. Для меня это как погружение в сказочный, в какой-то празвуковой мир, в историю звука. Но это, кстати, и область, которая может вообще поглотить того, кто ею всерьёз займется. А я просто как бы остановился на определённых возможностях гобоя и всё.

  • Почему пьеса называется «Сказка»?

  • Я здесь думал много о названии. Просто «Пьеса» — пло­хо, просто «Импровизация» — тоже плохо, потому что это не совсем импровизация — это микросоната, как я сказал. То есть здесь есть и главная сфера и побочная сфера, и так далее. Ну, кроме того, здесь есть и некое движение от чего-то страшного, даже безобразного в совсем светлое — в До мажор. Ведь в конце До мажор! Мне показалось, что в этом-то и есть некая идея почти любой сказки. И почему-то я вспомнил в тот момент сказку «Аленький цветочек», где как раз безобразное перевоплощается в светлое, и весь ужас, кошмары хорошо всё-таки за­вер­шаются.

  • А где прошла премьера?

  • Не знаю даже, была ли она вообще. Я-то Любимову всё написал и её вставили в сборник. А вот сыграл ли он её где-нибудь? Боюсь, что нет.



^

«Возвращенье домой»


1981;

для баритона и тринадцати инструменталистов

(два струнных квартета, два фортепи­ано, валторна,

два исполнителя на ударных инстру­ментах);

сл. Д.Щедровицкого;

dur. 13'



  • «Возвращенье домой» — для меня просто эпохальное сочинение, хотя и не большое — идёт всего минут 12-13. А написано оно на стихи моего любимого тогдашнего друга и поэта Димы Щедровицкого. И, что очень важно, оно входит в мой как бы пятичастный "цикл", который сочинялся на протяжении целых двенадцати лет, то есть вместе со «Словом...» , «Memoria 2», «Посвящением Бетховену» и «Праздником»69.

  • А почему вы их видите в одном "цикле"?

  • У них одна и та же идея, идея "действенной музыки". Она, конечно, может быть подвергнута сомнению законному, но я считал, что пишу некую музыку, которая предназначена не просто для слушанья. Слушатель — это ведь третий участник музыкального процесса, творящий его по своему разумению вместе с композитором и исполнителем. И это какой-то его особый твор­че­ский акт, который я назвал не очень удачно, может быть, "действенной музыкой". Но я думаю, что не всякая известная нам музыка обладает вот такой именно особой действенностью, таким особым сотворчеством трёх участником — композитора, исполнителя и слушателя. Есть же очень много музыки, которая не делает вас участником музыкального процесса — вы остаётесь просто его слушателем, оценщиком, если хотите. А "действенная" — это для меня какое-то особое ощущение некой внутренней реальности музыкального процесса, даже если это связано или с каким-то далёким прошлым или, напротив, даже ещё не существующим будущим. Но всё время слушатель проживает этот процесс как реальность, то есть реальность, в которой он участник действа. Понимаете? То есть всегда активное ощущение реальности. Я понимаю, что начинаю говорить о вещах недоказуемых и трудно подтверждаемых. Но я только говорю о своём собственном чувстве при сочинении. Скажем, народный какой-нибудь обряд: свадьба, похороны или какой-ни­будь праздник, связанный с календарным циклом — ведь никому в голову не приходит относиться к этим вещам как к музыкальным произведениям. Нет! Все понимают, что они включены в процесс. И даже я — городской слушатель, попавший в это, всё равно включаюсь в такое музыкальное действо. И мне казалось что это утраченная первородная функция музыки, когда она была в синтезе с пластикой, с движением, с ритуалом, с обращением к каким-то особым силам. Мне казалось, что к этому нужно вернуться. Это то, что меня лично больше всего трогает в музыкальном акте. И в авангарде, между прочим, отчасти, может быть, и интуитивно к этому тоже сегодня есть воз­вра­щение. В лучших, конечно, произведениях авангарда. Того же Штокхаузена, например. По крайней мере, в ранних его сочинениях. Да и не только в ранних. И тоже у Ксенакиса, который мне ещё ближе, чем Штокхаузен. Возвращаясь же к своему скромному творчеству, скажу, что я к тому времени уже написал «Меморию 2». То есть я как бы вылепил некий свой язык, связанный с временнóй структурой, которая может быть выражена в числовом смысле, но совсем не в том смысле, что это математически рассчитано. Нет! Это не математика! Совсем не математика! Есть, конечно: первое, второе, третье; потом второе, третье, пер­вое, четвёртое и так далее, или это может быть какое-то a-b-c-d с перестановками дальнейшими. Но для меня важно здесь только то, что есть некая, поддающаяся числовому вы­ражению, структура и что в ней играют конструктивную роль некие числовые закономерности, и всё! А дальше что? А дальше я просто играю. Если помните, то в «Me­mo­ria 2» я всё пространство разделил на двенадцать частей и внутри каждой части сделал ещё двенадцать "молекул" — элементарных частей. И вот я начинаю играть там этими времен­н`ыми последовательностями таким образом, как, скажем, Шёнберг играл своими звуковысотными единицами. Но у меня получаются только ракоходные перестановки, потому что материал-то не звуковысотный, а временнóй, и здесь солирующий инструмент — боль­шой барабан (tam-tam — это только краска). И, значит, здесь надо обязательно обратить внимание на партию большого барабана. Вы заметили — он играет всю дорогу. Вот он-то и есть настоящий магический инструмент этого ритуала… А объяснять стихи Щедровицкого я не берусь.

  • Почему?

  • Потому что, если бы я пытался перед тем как писать музыку себе объяснить какой-либо текст, то я бы и не начинал сочинять. Я к нему отнёсся с полным доверием. Что есть этот текст? Это есть возвращение куда-то, откуда ты пришёл. А играть можно любыми смысловыми оттенками. Я, например, представлял себе нашу кратовскую местность, где мы лето проводили. Даже видел пейзаж какой-то сосновый. Можно это объяснять и более конкретно, а можно и совсем в ином смысле, уходить совсем в другие сферы. Для меня важно одно — что текст этот ярко зрителен, что буквально видишь его. В чём его достоинство? А в том, что видишь и чертополох как бы, и что "я снова здесь" и так далее. Он зрителен, и он толкает на музыку. Как в своё время был для меня очень зрителен текст Тейфа в «Трёх стихотворениях»70. Я видел даже эту девочку Анну Франк, стоящую на краю, и меня это подвигло. Или когда человек входит в мёртвый город, где все умерли, а человек этот — весёлый музыкант. Зрительность — важнейший момент при создании такой композиции. Важнейший! Она толкает! На самом-то деле у Создателя, простите за такие громкие слова, нет, конечно, никакого разделения на зрительность и слуховое ощущение — это всё одно, единое. А у нас же разные органы чувств, и мы это всё разделяем. И поэтому так часто у нас это белое, а это вот громкое или тихое. Я же чувствую, что всё это слито — сущность одна. Так что теперь могу и более конкретно рассказать о сочинении.

Здесь был сложнейший расчёт, расчётливая работа, которая шла параллельно и даже неразрывно с порывом эмоциональным, связанным, конечно, со стихами в первую очередь. Очень сильные! Очень толкающие на музыку! И хотя на стихи я пишу редко (они мне "мешают" своим уже заданным ритмом), но здесь всё сложилось по другому, здесь всё другое. Я как бы некую маршевость услышал в этих стихах: вот человек идёт, идёт со своим ритмом — марш явный. И, кстати, это слышно не у ударных, а именно в вокальной партии, и это необычно. Затем я обратил внимание, что здесь помимо важного для меня числового метода, о котором я говорил, в самих стихах есть воз­можность работать и с моим числом 12 поскольку здесь ше­сти­строчие, но есть и возможность работать с числом 7. Число 7 в этом сочинение тоже для меня играет большую роль.

  • Почему?

  • А вот почему! Если помните, когда я писал «Памяти Бориса Клюзнера»71, то там есть идея "инструментального окна". Едва ли не более важная, чем то, что делает голос. И здесь это "инструментальное окно" — есть совершенно необходимый раздел сочинения — ещё одна строфа не произнесённая голосом. И эта ещё одна строфа, собственно говоря, она-то снова и прокручивает всё, что говорится в тексте. Она как бы "прокручивает" языком музыки всё это. Она естественно по количеству тактов, по размеру равняется строфе с голосом. Значит вначале получается пять разделов или пять строф, а шестой раздел — это как раз "инструментальное окно", где снова проходит весь тот же сюжет, который разворачивается в тексте, но, как я уже сказал, проходит чисто музыкально. А седьмой раздел — как раз шестая строфа из Щедровицкого — это и есть "Возвращенье домой",

  • Не понимаю?

  • Ну потому, что этот "дом" — это тот же си-бемольный аккорд.

  • Теперь понятно. А когда вы говорите, что в "инструментальном окне" повторяется предшествующий ход событий, что имеется в виду?

  • То, что идёт по всему развитию: от тихого к катастрофе, от созерцательного к трагическому — вот такое драматическое нарастание.

  • Но музыкальный текст не повторяется.

  • Правильно. Музыкальный текст не повторяется. Но повторяется смысловой сюжет (что я имею в виду?): от созерцания к катастрофе, к жертве, а, может быть, даже и к смерти. Но в конце происходит очень важное преображение. Преображение в Си-бемоль мажор…

Теперь давайте о числовой работе. О ней очень трудно говорить, потому что она огромная. Я писал это не меньше года — мне важно было всё сделать не только с любовью, не только эмоционально, но и точно сделать, потому что для меня в этих пропорциях, можно сказать, душа заключена. Душа ведь это есть не есть нечто рыхлое, бесформенное — что хочу, то и ворочу. Просчитывалось, конечно, время прежде всего. И кроме то­го, я ведь тогда же писал и оперу72, и здесь я использовал тот же звуковой ряд: си-бемоль, ре, ми, ре-диез, фа-диез, до, ля, си и так далее. То есть вначале си-бемоль и ре очень долгое (смотрите на партию фортепиано №1, где как раз и появляется добавление к этому си-бемоль звука ре), и затем: ми, ре-диез, фа-диез, до, ля, си, фа, соль, ля-бемоль и ре-бемоль, то есть просто идёт почти обычная тональная музыка. И вот уже этот ряд есть и полностью73. И дальше он развивается по той же схеме, что и в тех произведениях.

  • Вы говорите: "тональная музыка". А как это "вяжется" с сонорикой сопровождения?

  • Сонорика? Так здесь и то и другое. Всё вместе, так сказать, то есть в том смысле, в каком говорил у вас в книге Денисов, что для него Ре мажорный аккорд это не есть только тонально-функцио­на­ль­ное что-то, а это и сонорная сущность. Так он ощущает. Но мне мало одной сонорности. Я очень ценю тональную функциональность. Я считаю, что она не может быть исчерпана никогда, что это не есть что-то преходящее — то, что уже завоёвано в историческом развитии музыки. Нет! Напротив! Оно остается с нами всегда! Раз мы переживаем симфонии Бетховена, Моцарта, Малера, Шнитке, Берио — мы "переживаем" и ту функциональность, которая там есть. Она же строит форму. И как строит! Я ею дышу! Она для меня, как воздух! Но ещё есть и моя собственная функциональность, которая заключена уже в самом моём ряду. Я уже говорил, что в этом ряду есть движение от си-бемоль к ре-бемолю. И в самом ряду заключено совершенно очевидное тяготение от одного звука к другому, некое движение (обязательное даже). Как я могу не обращать на это внимание? Я обращаю, и совершенно сознательно обращаю. Но вначале, я повторяю, до этого есть ещё и тональность совсем в архитрадиционном смысле, помимо той тональности, которая есть и в моей серии, в её неизбежных тяготениях между составляющими её нотами, то есть наличествует и тональность в самом обычном значении, в функциональности старого доброго 19-го века…

В этой партитуре всё делится на два и по одному представлено только голос и валторна. Все остальные инструменты — по два: два ударника, два рояля, две группы струнных — первые струнные и вторые: две скрипки, два альта, две виолончели, два контрабаса. Поначалу участвуют вторые струнные и второй рояль. Рояль подкрепляет гармонию струнных и одновременно подкрепляет ритм cass`ы. А что делают струнные? Они делают совершенно примитивные вещи: тоника, доминанта, субдоминанта, то есть последние две функции идут в обратной последовательности. Я, к сожалению, здесь неудачно расставил цифры. Сейчас я бы расставил иначе. Их надо было расставлять ровно на четыре такта раньше.

  • А почему так произошло?

  • Просто я ставил их тогда по тексту и не ставил вначале первую цифру, а ставлю её на пятом такте. Но на самом деле первая цифра должна идти сначала. И тогда возникнет смещение цифр по всему произведению. Это необходимо знать на всякий случай. Или вот в третьей строфе. Что здесь происходит? Во-первых, присоединяется первый рояль и начинается первый контрапункт.

  • Но у вас уже был контрапункт вторых струнных и ритмоструктуры ударных.

  • Да, верно. И они к тому же там поддерживаются и басами рояля, и ещё и голоса. Но меня интересует здесь скорее контрапункт не линий как в «Каприччио»74, а контрапункт групп, как говорил Денисов. Поэтому, по началу, второй рояль остаётся в той же роли, что и был: он поддерживает смену аккордов у струнных и поддерживает ритм большого барабана. А вот другой рояль начинает маленькие обновления. И здесь происходит как раз то, о чём Шнитке у вас замечательно сказал, что он любит форму, в которой происходят такие едва заметные изменения, которые в конце концов своим количеством приводят нас к совершенно новому композиционному качеству, то есть мы оказываемся уже в новом совершенно качественном состоянии. Вот так с 57-го такта как раз и начинается вклинивание моей серии — как бы исподволь. Ну, а что дальше? А дальше — простейшая тонико-доминантная гармония обогащается всеми двенадцатью тонами. И каждый тон, каждый звук становится частью этой тональной системы (хочу я или нет), он становится частью "большой гармонии" — всё объединяется в одно — это большая тональная и по-своему традиционная гармония на мой взгляд. Это первое! Во-вторых, в этой "большой гармонии" тоже намечаются изменения: постепенно нарушается изначальная функциональная последовательность, и это приводит к чему? А к тому, что в 73-м такте появляется Соль мажорный аккорд. Значит получается как бы тональная последовательность из Си-бемоль мажора в Соль мажор — а это уже какое-то событие, особенно когда так редко, как у меня, меняются аккорды. Тут каждый аккорд — это целое событие, и очень важное. После Соль мажора появляется фа. Получается последовательность аккордов си-бемольсольфа. И к чему же это приводит? А к тому, что фа переходит в си и получается си – фа – ля – до. Это что? Это доминанта ми минора. Правда? И вот четвёртая строфа начинается в ми миноре (момент poco piu mosso) и здесь сменилась принципиально "большая гармония". И в результате осуществился некий переход к ми минору. И он ещё подтверждаётся вторым роялем — уплотняется им как бы. А у первого фортепиано продолжает идти своя жизнь: она идёт свободно, свободно. Почему так? А потому, что (я не помню, конечно, до какой степени я делал это сознательно, но это не имеет значения), потому что текст здесь драматизируется. Вначале речь шла о человеке, который в созерцательном состоянии пребывает, а тут вдруг текст драматизируется: "Я бывал в смешенье судеб сразу всеми и в отчаянье" (появляется отчаянье!), "спасенье узнавал, был прологом и узлом в земной поэме, открывал страстей всемирный карнавал", то есть тут какие-то драматические образцы возникают и совершенно параллельно этому драматизируется и сама гармония музыкальной ткани. Не только идёт какое-то убыстрение, допустим (это было бы элементарно), но и в самой гармонии это отражено, потому появляется снова минор (последовательность получается такая: ми минор, Ля мажор — мажорная субдоминанта в ми миноре, затем какое-то подобие ре минорного аккорда и плюс новый участник в конце этой строфы — Dies irae, но без первого звука — как бы продолжение dies irae: ми – фа – ре – ми, до… Затем ещё раз ми минор. И весь этот ми минорный раздел — это то, что принято в традиционном музыковедении, по-моему, называть побочной партией. Но мне не нравится слово побочная только по одной причине, что это предполагает нечто как бы вторичное, менее важное. На самом деле это такая же главная по своему значению партия. Я бы так сказал. И вот она первый раз прошла, и наступает пятый раздел. Между прочим, смотрите, что к этому времени произошло: совершенно подспудно (о чём я забыл, кстати, упомянуть) ещё в 4-й строфе (даже немножко загодя — за два такта до этого ми минора) уже начинают играть первые струнные (вначале виолончель). Я очень люблю, когда тембры одного раздела возникают или, наоборот, исчезают в окружающих разделах, то есть предыдущем или последующем, немножечко раньше или немножечко позже, как бы незаметно. И здесь вначале даже думается, что это вроде какого-то украшения. Нет! Ничего подобного. Это тема фуги, но фуги на ту же серию — начинается следующий ряд: си, ми, фа, соль, ре-бемоль, ми-бемоль, до — это один из вариантов моего ряда. И вся дальнейшая фуга основана на этом варианте. Её тема получилась довольно длинная (до вступления альта). Затем, как и полагается фуге, здесь есть вступление от до и ответ в соль и получается даже канон! Далее вступает скрипка на до — третье проведение. И последним вступит на соль контрабас — бесконечный канон! — совершенно такой педантичный по-немецки. Но толь­ко этого никто не слышит почему-то…

  • А трели здесь…

  • Это пришло от «Memoria 2». Она начинается как раз с трелей. По-моему звук можно понимать либо как буквально ясно взятый тон, но можно понимать его и как вибрирующий, то есть на грани всё время колеблющейся высоты. И это и чисто эмоциональное состояние, и это какая-то своя как бы сонорика. А здесь они — выявление просто состояния тревоги скорее всего. И здесь же мы сами, не заметив, оказываемся в пятой строфе с полифонией двух групп. Это очень важный момент.

  • Однако у вас в партитуре не два пласта, а три и опять же с явной сонористичностью в общем своём звучании. Это так?

  • Я согласен. Но я хотел остановить ваше внимание прежде всего на контрапункте групп. Для меня здесь была важна прежде всего работа с группами. Я просто наслаждался ею.

Теперь, что происходит дальше? Дальше подход к кульминации, которая возникает к концу пятой цифры, где появляются очень важные слова: "И от казни уберечься не успел, Босиком прошёл весь этот век" (слова-то какие! Какой-то Иисус Христос получается), и у меня здесь тоже всё "идёт", "идёт", "растёт" и в ми-бемоль упирается, и начинается новый раздел — шестой — то, что я и назвал "инструментальным окном" (141-й такт, цифра 6) — идёт чисто инструментальный сюжет, после того, как он был изложен вокально. И в чём же он заключается? Полноценно вступил второй рояль (до ми-бемоля четыре такта): он отказался, наконец, от своей уплотняющей функции и стал играть самостоятельно. В результате получился даже диалог двух роялей: одна фраза — ответ, побольше фраза — опять ответ. Идёт разговор двух роялей на равных — это уже два солиста. К cass`е присоединяются литавры, поскольку уже нет октавного баса рояля. И здесь вовсю идёт канон. Он продолжается совершенно независимо ото всего, что происходит. Он идёт сам по себе. И важно — так же классично, как была экспозиция главной — Си-бемоль мажор, а побочная — в ми миноре. А затем начинается чуть ли не классический тональный план разработки, то есть мы попадаем из ми минора в субдоминантовую сферу Си-бемоль мажора (ведь любая разработка традиционной фуги начинается практически с утверждения субдоминантовой сферы) — мы оказываемся в Ми-бемоль мажоре. И он в конце концов сменяется доминантой Си-бемоль мажора (в самом конце раздела). Но это слушатель не столько слышит, а сколько подсознательно ощущает. Я убеждён, что слышать — это только первая привилегия слушателя. Вторая же его привилегия — ощущать! И если есть в каждой линии (будь то линия каждого инструмента или линия гармоническая) какая-то живая логика движения, то слушатель эту логику подсознатель­но ощущает как логику целого. Поэтому даже, если он реально не осознаёт этого (что как раз и хорошо очень — значит он заворожён самой музыкой, он уже не думает ни о каких её конструкциях), а именно ощущает такой Ми-бемоль мажор или ощу­ща­ет даже только сам тембр удара этого Ми-бемоль мажорного аккорда (кстати, хотя второй рояль и начинает играть здесь полноправную роль, он находит и момент, чтобы этот аккорд подчеркнуть всё-таки). И, действительно, трудно услышать здесь что-то тонально конкретное — уж очень нот много — вся двенадцатитоновая темперация здесь начинает полностью себя "играть", так сказать. И к тому же на основе мощного фундаментального пласта вторых струнных, на который накладываются все, кстати, частные гармонии, а здесь их просто полным-полно. Я здесь много играл и прослушивал каждый практически аккорд, и то как они сменяются, и обнаружил, что они имеют свою тональную логику, свои отклонения, если хотите, но что они всё равно по большему счету одновременно являются и частью моей "большой гармонии". Понимаете? И в этом я и видел и игру и прелесть такой звуковой материи. А "большая гар­мо­ния" здесь такова: это и ми-бемоль, и аккорд, состоящий из звуков си, ми, до-диез, соль, си-бемоль — трудно определимый, кстати, функционально аккорд; затем он сменяется на откровенно доминантовый аккорд по отношению к Ми-бемоль мажору (си-бемоль, ре, соль, си-бемоль) — как бы доминанта с секстой. Но эта доминанта с секстой, в свою очередь, сменяется на си, ми-бемоль, ля, ми-бемоль — здесь играет контрабас пятиструнный (у него до перестраивается на си), и получается в конце концов такой заключительный аккорд всего этого движения, как до-бемоль, ми-бемоль, ля — своеобразная доминанта си-бемоля. И это всё, что касается гармонического плана — здесь — 169-й такт — мы оказываемся опять "дома".

И ещё я одну важную вещь хочу сказать о временнóй структуре. Я много говорил о звуке, но ведь есть ещё и работа со временем, которая для меня не менее важна — это моя "двенадцатикратная система времени". Каким образом я здесь с ней работаю? Вот, например, время в партии большого барабана. Оно конечно имеет и смысловое и даже тематическое важное значение. Я его придумывал как некую мысль в шесть строф. И обратите внимание, это шесть строф, которые охватывают и пять строф самого Щедровицкого, и ещё шестую строфу инструментальную. А там где шесть — там и двенадцать, то есть каждая строфа делится пополам и идёт чисто числовая работа. Зачем приходилось это проделывать? Работа, конечно, трудная, но увлекательная. Я испытал тогда большое удовольствие. Дело в том, что число тактов в каждой цифре не кратное двенадцати. Их 28 в каждой строфе, а это число не делится на 12, а почему-то хотелось. Я просто чувствовал, что нужно что-то придумать такое, чтобы партия большого барабана была изложена во всё той же двенадцатикратной и милой моему сердцу манере. Для этого я пошёл на хитрость. Я в черновике записал партию большого барабана иначе, чем в партитуре — на семь четвертей, причём в темпе  = 90 в отличие от партитурного  = 60; в результате двенадцатитакт большого барабана оказался равным четырнадцатитакту партитурному, а это половина строфы, что позволяет каждый такт черновика обозначить одним из этих звуков серии, а затем выстроить серию второго порядка из двенадцать полустроф. При возвращении сочинённого материала к партитурной нотации ровные восьмые длительности черновика превратились в триоли! Это одна из самых захватывающих числовых игр в моей практике.

  • Расскажите, пожалуйста, об исполнениях этого сочинения.

  • Официальных исполнений было пока только три. Первое — это то, которое прозвучало в Доме композитора, где пел Володя Хачатуров, дирижировал Володя Понькин, а играл ансамбль, кажется, кинематографии. Второе было в Ленинграде, где-то в восьмидесятые годы. Там пел Александр Морозов, а дирижировал Александр Титов, которому, кстати, посвящён мой «Праздник» (он вообще не раз прекрасно исполнял мои сочинения). И ещё одно исполнение — это «Шёнберг-ан­самбль» — в Голландии. Здесь всё творил замечательный, просто гениальный дирижёр — Рейнберт де Леу…





страница13/34
Дата конвертации17.02.2013
Размер4.27 Mb.
ТипКнига
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   34
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rud.exdat.com


База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2012
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Документы