Издательский Дом «Композитор» icon

Издательский Дом «Композитор»



Смотрите также:
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   34
^

«Досуги Козьмы Пруткова»


1982;

для баритона и ансамбля ударных;

тексты из произведений Козьмы Пруткова;

3 части;

dur. 12'



  • «Козьма Прутков» — это отдых, даже радость такая была. Сочинялся он где-то зимой 1982-го года. А состав ансамбля, по-моему, довольно необычный получился — ведь одни только ударные и голос, потому что произведение писалось в общем для Марка Пекарского и Володи Хачатурова, которым оно и посвящено. В принципе здесь шесть основных исполнителей, но есть и седьмой, у которого — "бич", русская трещотка и Stabpandeira — такая погремушка на рукоятке.

Как я мыслю в этом сочинении ударный оркестр? Исключительно по принципу симфонического, если иметь в виду, конечно, не определённые струнные и другие какие-то инструменты, а просто вы­сот­но определённые ударные и просто шумовые. Роль "струн­ных" здесь играют все эти tom-tom`ы, а медяшки — тут я взял другие инструменты, которые, естественно, тоже были у Марка Пекарского — это колокольчики, треугольник, вибрафон, маримбофон, tam-tam. Роль же "деревянных" ис­пол­няют наборы "черепашек", wood-block` ов и temple-block` ов. Вокальная партия писалась в соответствии с голосовыми возмож­ностями Володи Хачатурова. Поэтому у него здесь и Sprechstim­me, и просто речь, и пение, и шёпот, и фальцет даже. В общем, много чего.

  • И двенадцатикратность свою вы тоже не забыли?!

  • Не забыл. Но только это как бы пародия скорее на мою двенадцатикратную временнýю методу. И, кроме того, ею пронизана одна первая часть…

  • Звуковысотная ваша серия тоже соблюдается.

  • Соблюдается. Но у большинства ударных, естественно, нет определённой звуковысотности. Вот, например, условно говоря, такт "си-бе­мо­льный" — это "черепашьи панцири" и, как видите, здесь нет никакой определённой звуковысотности. Это просто как бы высокая разновидность деревянных барабанчиков. Есть деревянные барабанчики (wood-block` и), есть temple-block` и (они ниже звучат, чем wood-block` и), а самые высокие — это "черепашки". Они звучат совсем высоко, как пикколо "wood-block` ов". Получается карикатурная игра как бы на каких-то костяшках — некий ксилофон без определённой высоты звука. И вот на этом карикатурном сопровождении и излагает свой «Проект» Козьма Прутков75. А в чём проект заключается? В том, что поскольку существует различие во взглядах и убеждениях, а всякому дворянину свойственно желание не ошибаться, то удовлетворить это желание должен общий "материал для мнения". А какой должен быть этот "материал для мнения"? Единый óрган! И Козьма определяет этот óрган установить в виде некоего обязательного для всех граждан издания. А всем, кто не подписывается на него, а подписывается на разные зловредные издания, надо это вменить в обязанность. Вот такой у него был «Проект», который, к несчастью, осуществили в нашей стране в своё время. Сам «Проект» изложен в четырёх разделах И является первой частью «Досугов…». Он написан в жанре марша. И чем дальше, тем это больше обнаруживается. Вначале возбужденная речь очень увлечённого и немножко нервного человека (á la наш господин Жириновский ), который торопится донести своё крайне ценное мнение; затем прибавляются — во втором разделе — вдруг звуковысотные тоны. Играют здесь на звуках си-бемоль и ре. Очень долго и довольно назойливо. И Козьма тоже "играет" на этих си-бемоль, ре ("Принимая во внимание необходимость установления"). Потом наконец, он всё-таки попадает на ми — третий звук ("Не скрою"), затем четвёртый звук — ре, пятый — фа-диез и так далее. В конце концов вся серия доводится до конца и далее следуют инварианты, ну, как было в «Памяти Бориса Клюзнера»76 (это, в общем, произведение из той же "конструктивной цепочки" — я имею в виду вокал, конечно). И, наконец, третий раздел — марш в чистом виде: вступают три барабана малых — сопрано, альт и низкий малый барабан. И играют марш, тот же марш на туже ритмотему. И в конце концов они все сходятся в какой-то момент в унисон — все приходят к единому ранжиру77, как и полагается для всех правильно мыслящих граждан. И заключение — со слов "вменить в обязанность"…

Если к первой части я отношусь как какому-то произведению, даже могущему быть исполненному отдельно — «Проект» для голоса и ударного ансамбля, то вторая — это "довески", это уже капустник. Там был марш. Здесь вальс. В основе его, опять же, афоризмы Козьмы Петровича Пруткова. Вот, например: "Ветер есть дыхание природы", "доблий муж подобен мавзолею", — все эти ценные мысли идут под чистый додекафонный вальс. Или вот афоризм: "Не всё стриги, что растёт" — это место вызвало большое оживление в зале, кстати. Дальше другие афоризмы. Ну, а в третьей части моего сочинения Прутков выступает уже как "стихотворец". Это несчастливая часть.

  • Почему "несчастливая"?

  • По причине её полной неисполнимости. Она очень труд­ная и для ударных, и для голоса. Ни разу не удалось это сыграть так как записано.

  • Даже Марк Пекарский не смог?

  • Так её надо учить сто тринадцать раз, а стоит ли она такого количества репетиций? Так что ни одного исполнения стó­я­­щего не было.78



^

«Три романса на стихи Александра Пушкина и Дмит­рия Щедровицкого»


1983;

для баритона и фортепиано;

dur. 9'



  • Дело в том, что у меня всегда были проблемы с вокальной музыкой, и связаны они прежде всего с моим особым отношением к слову.

  • Что это за проблемы, если не секрет?

  • Секрета здесь никакого нет. Хотя "сформулировать" мне это не просто, конечно. Ну, если поконкретнее, то я всегда остро ощущаю какую-то "страшную трудность" соединения рус­ского стиха пушкинской эпохи с современным музыкальным языком. А почему, я не берусь вам объяснить. Вот мне кажется, например, что это блестяще вроде бы разрешали такие выдающиеся мастера как Шостакович, Свиридов или Денисов. У них есть пушкинские стихи, просто гениально воп­ло­щённые. Но в большинстве случаев и даже у них меня всё-таки эти соединения не совсем удовлетворяют — я чувствую несос­ты­ко­ван­ность такой вот естественной словесной ткани с языком современной музыки. Получается как бы стихи отдельно, а стиль композиторский отдельно. И вот мне самому тоже трудно найти такую правду, правду звучания подобных текстов. И в этом цикле я пытался решить эту проблему. Но он в каком-то смысле оказался для меня пораженческим. И так и мои друзья отнеслись к нему — он мало кому нравится. Мне кажется, и Соне он не понравился совершенно79. Она ни слова не сказала, когда услышала. А, с другой стороны, я всё-таки склонен считать, что я поступил правильно, когда взялся за него. Это ведь были мои самые искренние чувства той поры, и во многом всё это связано с моим отношением к жене. Ведь это сочинение ей к тому же и посвящено.

И ещё мне хотелось написать вокальное произведение, исходя из моего представления о городском романсе, как он понимался в России во времена, скажем, Пушкина. И мне казалось, что если здесь и должно быть некое движение гармонического языка, которое неизбежно возникает у любого современного автора, то оно должно быть очень внутренним, не декларативным, а идущим из каких-то душевных источников. Короче говоря, я хотел написать, не мудрствуя лукаво, просто три именно романса: два на стихотворения Пушкина и один — он где-то годом раньше у меня был уже написан — на стихи Щедровицкого. У Пушкина я взял антитезу: Демон — Ангел. И здесь очень сказался скепсис, разъедающий как бы, но, вместе с тем обладающий и обаянием колоссальной силы. Колоссальной! И для меня — это оказалось очень важным моментом. Это ведь действительно, согласитесь, большая тема. И это есть и в его «Ангеле», где он, с другой стороны, написал и прекрасные слова о кающемся Демоне. Ведь что мы вначале видим?

"В дверях Эдема Ангел нежный

Главой поникшею сиял,

А Демон мрачный и мятежный

Над бездной адскою летал.

Прости,— он рек, Тебя я видел,

И ты недаром мне сиял,

Не всё я в небе ненавидел,

Не всё я в мире презирал".


Это, конечно, и о самом Пушкине. Это вот та борьба стихий, которая есть в душе каждого человека. Но у Пушкина, как у гения, это выверено с классической простотой. И мне показалось очень естественным добавить сюда немножко такую шубертианскую lied, но уже на стихи Мити Щедровицкого. Здесь герой ещё и не демон и не ангел:

"Там муравьи копали,

Фундамент возводя,

И маленькие пальмы

Лоснились от дождя,

И жил народ любезный

В стране лесов и вил,

А он, как дух небесный,

Над нею волен был.

Но мальчик стал подростком.

И ощутил скорбя

В садах под корнем скользким,

В такой стране себя.

И только много позже,

Покинув путь кривой,

Внезапно понял с дрожью,

Кто смотрит на него".


Понимаете, в каком смысле это продолжение всё той же темы? И тема эта — всё то же созревание души!

А так, вообще, я не придаю большого значения этим вокальным миниатюрам. Это опыт. Но я ни от чего не отказываюсь. Просто, когда я пишу вот такого рода сочинения, иногда чувствую скрытое или явное недоумение своих друзей. Но я очень их люблю и считаю, что прямота в наших отношениях дороже лицемерия и всяких похвал. В то же время я считаю, что на самом-то деле я никому ничего не должен по большому счёту. И ни одно недоумение или даже проклятие меня никогда не отворотит от того, что я делаю по убеждению…

Форма в «Демоне…», по-моему, не совсем традиционная — некуплетная, потому что здесь в каждом разделе всегда новый материал, то есть всё воссоздаётся заново — каждая стро­фа име­ет своё решение. И к тому же и репризность некоторая есть, конечно, небуквальная. Я не знаю, как это назвать. Для меня здесь важно только одно — есть раздел, где возникает образ Демона и вместе с ним рождается такая таинственная, искушающая как бы вас гармоническая ткань. И ещё для меня важно, что это тональная музыка, но свободно себя выражающая гармонически. Я здесь свободно пользуюсь всем звуковым арсеналом, но вне каких-либо обязательств, что ли, перед какой-либо звуковой системой. И здесь есть даже мажоро-минор, если кому-то нужно его найти. Здесь всё это есть. И здесь, кстати, в фортепианной партии есть и отголосок моего "инструментального окна", о котором я вам уже рассказывал и который я люблю вообще в музыке. Не только в своей — и у Шуберта, и у Денисова, и у кого угодно. Мне кажется что вокальная музыка, лишённая этих окон, лишённая этих инструментальных высказываний деревенеет как бы, она теряет гибкость, перестает "дышать" просто.

  • Скажите, а почему, как только появляются слова: "В дверях Эдема Ангел нежный", то одновременно в музыкальной ткани возникает статика?80

  • Понимаете ли? Всё, что связано здесь с ангельским и с Богом, и с высшим миром — это обязательно неподвижно, потому что всё уже свершилось и достигло своей духовной гармонии. Это застывший мир. В то время как жизнь человеческая, полная волнений, страданий, катастроф, как раз всегда в движении, но движении каком-то неупорядоченном, в смятении даже. И это поток жизни, идущей к нам от Демона — всё бурлит, дви­жется, меняется, сталкивается, уничтожается, а "горний мир" — он же статичен: это уже обретённая Истина — это Высший мир.

  • Цикл исполняется целиком?

  • Совсем редко. Чаще исполняют пушкинскую его часть, изданную «Советским композитором» в 1988 году.




страница14/34
Дата конвертации17.02.2013
Размер4.27 Mb.
ТипКнига
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   34
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rud.exdat.com


База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2012
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Документы