Издательский Дом «Композитор» icon

Издательский Дом «Композитор»



Смотрите также:
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   34
^

«Посвящение Бетховену». Концерт для ударных и ма­лого симфонического оркестра


1984;

dur. 18'



  • Это продолжение того "цикла" из пяти сочинений81, о котором я вам уже говорил и которые я в семидесятых, и в начале восьмидесятых определял как "действенные".

  • А сейчас эта действенность вас уже не волнует?

  • Почему не волнует? Просто сейчас это ушло вглубь, носит больше внутренний характер, а тогда оно открыто мною декларировалось.

  • Что в этом сочинении декларируется в первую очередь?

  • Ну, с одной стороны, — то, что связано с моими увлечениями авангардом, а с другой стороны, и с изучением восточной инструментальной традиции. Например, индийские барабанщики — это же удивительная ри­ту­аль­ная музыка для ударных. И то же есть ведь и в авангарде. Я вспомнил сейчас как раз пример со Штокхаузеном, который произвёл на меня однажды огромное впечатление. По-моему, это была пьеса «Kreuzspiel», когда я пришёл в ЦДРИ и там играла компания Алёши Любимого, и там же и Марк Пекарский, конечно, и дирижёр Кримец священ­но­дей­ствовали буквально. Причём Любимов играл на ударных инструментах. Мне почему-то особенно это врезалось. Потом возникшее их действо начало выплескиваться за пределы сцены — стало в зал переходить: какие-то круги начались и они стали захватывать передние ряды. В буквальном смысле всё задвигалось. Это на меня произвело ошеломляющее впечатление. Я уже не помню подробности, но зато я помню магию этой музыки, само исполнение как действо! Как действо, которое делает слушателей соучастниками происходящего. И мне казалось, что я тут как раз и нашёл какой-то "ключ" для себя. И начиная со «Слова…», я эту идею стремился трактовать в плане музыки, предполагающей большое число ударных. Ведь все пять произведений этого "цикла" име­ют значительный набор ударных. Причём ансамбль ударных в них трактуется и как ансамбль ведущий, и к тому же как ансамбль равноправных солистов, то есть роль уда­р­­ных во всех этих сочинениях не просто равна роли других инструментов оркестра, она даже в каком-то смысле превосходит их, потому что на ней зиждется вся структура этих произведений. Именно на ударных!

Так что здесь происходит? Здесь образуется какой-то слепок с «Мемории 2», например, те же 290 тактов. А главное то, что и там и здесь есть целый ряд батарей tom-tom` ов. И вот на этих tom-tom` ах — в «Мемории» их, правда, шесть солистов, а здесь только три, но всё равно — на них держится вся структура, весь числовой расчёт. Остальное поручено шумовым, которых, кстати, отсутствуют в «Мемории».

  • Говоря о числовом расчёте, вы имеете в виду расчёт рядов?

  • Естественно. И вот, если искать "соль" этого сочинения, то надо просто изучить партию ударных. Она здесь даже отдельно как-то существует. И более того, она "вырывается наружу", потому что в какой-то момент оркестр замолкает и начинается грандиозная Каденция ударных. Здесь и длительный органный пункт, и огромная Каденция ударных, правда, с некоторым отклонением от тех правил, которыми я руководствовался раньше: я здесь повёл всё к унисону, то есть свою идею ряда, его проведения каждый раз я как-то варьирую (подробно об этом можно долго говорить…), а в конце концов беру за основу партию какого-то одного из солистов (это может быть первый ударник), и уже все остальные затем присоединяются к первому ударнику и сливаются в громоподобный унисон и тут… развал82.

  • Что значит "развал"?

  • Развал выражается в том, что всё разлетается. Ну как в «Ноктюрнах»83 (помните?) — катастрофический момент, драматический такой срыв, когда всё разлетается на кусочки, и все играют кто во что горазд. А затем возвращение в оркестре к тому, от чего мы шли, но только уже в унисонном изложении…

Теперь я хочу рассказать, почему я обратился именно к Бетховену (это ещё, кстати, один момент для неудовольствия многих ненавистников "полистилистики"), то есть почему сделано Бетховену посвящение. Я сразу должен сказать здесь, что это никакое не стремление воспроизвести бетховенский стиль. Мне вообще кажется, что это задача бессмысленная, бесполезная.

  • Почему?

  • Во-первых я считаю, что честно смотрящий на жизнь музыкант, художник, кто угодно, он не только впитывает в себя, но как творец, он и "выплескивает" все эти впечатления. А для современного художника в условиях некоего глобального кризиса (не хочется это слово употреблять почему-то), но пускай некоего критического состояния музыкального языка, он вдруг стал ощущать, что времени нет! Мы всё теперь ощущаем как современность: будь то григорианский хорал, голландские полифонисты, барокко, то есть что угодно! Всё это я лично уже не воспринимаю как какую-то музейную ценность. Нет! Всё, абсолютно всё сегодня имеет значение. И для меня нет понятия даже "старинная музыка". Нет и всё, потому что весь этот опыт многовековой вошёл в плоть и кровь современного музыканта. Этим, кстати, я объясняю и такие странные явления современной музыки, которые обычно относят к коллажам, к полистилистике или ещё к каким-то схожим явлениям. Но на самом деле — это есть просто нами ощущаемые генетически корни. Понимаете? И это не есть область традиций. Традиции выражают себя в структуре. А это есть язык, который спрессовался в уни­­версальную современную речь. И почему композитор, который допустим любит Брамса, ощущает его "ткань", переживает, наконец, её с такой же интенсивностью, как её породивший автор, или почему я, собственно говоря, всё это воспринимаю, не как что-то ушедшее, уже музейное, застывшее, а, наоборот, как абсолютно живое? Почему это живое чувствуется сегодня многими исполнителями, и почему тогда это не есть "современность"? Это есть современность и оно наше достояние, и достояние моё тоже, в частности. Это очень трудно объяснить, но мне кажется в этом есть и сила, и одновременно и трагедия того же Шнитке, о которой говорится в вашей книге84. Он не счёл возможным для себя раздваиваться в такого рода ситуациях…

И вот я подхожу здесь к "бетховенскому" абсолютно каким-то непредвидимым образом. Просто был некий сон о Бетховене. Это было в 1983-м. И что я увидел в этом сне? Марину — свою жену и себя на какой-то старой метростанции вроде Новокузнецкой. И ещё я вижу здесь же Алика Рабиновича, моего старого товарища по классу Фрида, и все вокруг нас ждут… Бетховена! И действительно — конец тоннеля вдруг начинает освещаться, и я вижу медленно приближающийся поезд (весь цветами убранный), сопровождаемый музыкой, напоминающей интонационно серединку Marche funebre Шопена, и здесь я просыпаюсь от звон­ка будильника. Я, как это было когда-то с моей Кантатой85, эту интонацию сохранил, но сделал её продолжением темы, которая звучит поначалу у кларнета и причём повернул её не вверх, как у Шопена, а вниз (этот шопеновский мотив во сне ощущался именно как бетховенский почему-то). Короче говоря, я ощутил эту интонацию как некий стимул…

Я очень люблю новые задачи, потому что самое страшное — это эксплуатировать наработанный уже языковый код — это страшно, это гибель для композитора, вообще говоря. Я очень этого боюсь и всегда мне казалось, что это захлопывает перед сознанием возможность каждый раз удивляться невостребованным каким-то ещё мыслям.

  • Александр Кузьмич! А что собственно бетховенского есть в вашем музыкальном материале?

  • Бетховенского здесь ничего нет! Есть посыл только — вот этот сон о Бетховене.

Теперь о самом сочинении. Что здесь по форме? Есть некий как бы квадрат, вторая половина которого повторяется, что в результате даёт всё ту же пресловутую мою двенадцатикратность. То есть 4 такта , затем ещё 4 — это собственно квадрат, ну а поскольку вторая половина повторяется, мы имеем двенадцать временн`ых единиц.

  • У ударных это не получается.

  • Партия ударных идёт своим путём совершенно. Но соль в том, что вся работа осуществляется через них. Здесь происходит всё как в «Мемории 2», где уже каждый двутакт был структурной единицей, с которой я работал как с автономным звуком в двенадцатитоновом ряду, но во времени. Вот на уровне ударных такая работа происходит и здесь. А что на уровне остальных инструментов? Идут вариации, целая цепь вариаций — так, как это принято в порядочной немецкой музыке.

  • Вы имеете в виду вариации на гармонию?

  • Естественно. Это как бы воспроизведение гармонического стиля той эпохи, так скажем. Но это не стилизация — то, что вами ощущается как своё, это уже никакая не стилизация. И то же можно сказать о слушателе: если он не думает ни о чём, кроме вашей музыки, или, лучше, не слышит в ней никого другого, то какая же это стилизация — это всё ваше, это ваш язык, ваши слова и мысли, наконец. Я так считаю! (Стилизация — это всё мёртвое, вставленное, когда это не ощущается автором как своё, а слушателем как ваше.) Каждое произведение может быть неким космосом стилистическим. И вот здесь, у меня этот космос и есть. А сон — это толчок, это взрыв образный, который и породил весь этот мир. Я просто доверился себе, доверился своему порыву.

У остальных инструментов, исключая ударные, идёт цепь вариаций. Первая вариация. В ней как бы преобладают образы старой музыки (она начинается с Misterioso у флейты. Адажио—темп даже ещё более медленный, чем вначале). Это моя любимая вариация. Первая и самая любимая. Она как погружение в надмирную, какую-то звездную что ли область. Затем, со второй цифры, идёт постепенное метрическое дробление, здесь тема как бы вернулась — своего рода реприза. Потом движение уже не четвертями, а восьмыми (хочу обратить ваше внимание на то, что первая вариация — это движение половинками — здесь как бы две вторые, а не четыре четверти, а дальше (вторая вариация) движение четвертями. В 3-ей цифре — восьмые, в 4-й цифре — шестнадцатые. Наконец, — 5-я цифра — возникают и тридцатьвторые почти спонтанно — всё "в дыму", всё смешалось. Короче говоря, идёт чуть ли не исступлённое дробление, начиная от Misterioso. И одновременно всё как в простой задачке по гармонии.

  • А причём здесь задачка?

  • В целом, конечно, вроде как ни при чём. Но, вот, если проанализировать какую-нибудь одну партию, то это видно.

  • Не понимаю.

  • Ну есть тоника, есть доминанта…

  • Где же здесь тоника и доминанта. Ничего не слышу.

  • Ну, тогда просто поверьте мне… Этого, наверное, на самом деле ничего не слышно, и я, кстати, работал половину всего времени только над одной этой вариацией, чтобы добиться именно такого результата. Здесь просто ужас! У меня была задача создать организованный хаос. Почему организованный? Потому что я, с одной стороны, придерживаюсь прежней гармонической сеточки, а с другой стороны, делаю всё, чтобы её не было слышно. И, действительно, не слышно. Тут ещё прибавьте грохот ударных и вой валторн глиссандирующих, и то, что, в отличие, скажем, от струнных, все деревянные играют как бы пульсирующими, прерывистыми такими фразами. Короче говоря, эта вариация, за исключением её серединки, теряет тональность. Хотя формально, если смотреть отдельно каждую партию, вариация остаётся гармонической, но ощущение тональности исчезает. Ничего более трудного я не писал, чем эта вариация (наверное только в опере есть ещё место такой же сложности, а, может быть, ещё и более сложное), потому что я всё абсолютно точно выписал и не допустил здесь никакой алеаторики. Всё выписано и за всё я отвечаю. Я даже следил за тем, чтобы не было параллельных октав и это при таком-то количестве линий. Но параллельных квинт оказалось избежать невозможно. И когда прошли шесть больших разделов, которые выстроены как цепь строгих вариаций, и это достигло, так сказать, естественного предела, возникает новый мотив и quasi фуга.

  • Почему "quasi"?

  • Потому, что все проведения играет только одна валторна. Но на самом деле это не только quasi фуга, но и, собственно, фуга даже многотемная.

  • Это слышно?

  • Слышно, слышно. Не "напрямую", а так сказать подсознательно. Здесь не нужно следить за всеми проведениями — главное, что это надёжный фундамент, чтобы всё хорошо звучало. Это такое состояние (не знаю, как даже и сказать), ну, как при входе в храм, когда мы только то видим, что в пределах на­ше­го обозрения, а, следовательно, видим далеко не всё. И моя че­ст­ность композитора заключается здесь в том, что я продумываю всё: и то, что видно, и то, чего не видно, так сказать. И вот тогда только у нас и создаётся ощущение настоящей целостности...

Мне кажется нет мелочей в нашем деле. Нет! И эту фугу можно понимать как побочный какой-то материал одновременно (не знаю: побочный или, может быть, срединный — главное — это контрастный материал). И обратите внимание, что пока фуга развивается, возникают какие-то маленькие странные "окошки". Они здесь несколько сентиментального и как бы "немецкого" характера. Например, вдруг выключается вся масса ударных на четыре такта; а потом она снова возобновляется, и фуга развивается с ещё большей силой. И потом это происходит и ещё раз, и ещё раз. Пусть даже на очень короткий момент, два такта буквально. А затем начинается заключительный раздел фуги, она снова честно идёт параллельно с массой ударных (движущейся, вулканической), и всё заканчивается каденцией ударных86, которая приводит к "гармоническим столбам". И здесь у меня опять ассоциация с задачкой по гармонии. И совершенно правильная! Почему гармоническая задача? Потому, что есть доминанта с разрешением в VI ступень или в Es, затем органный пункт, на котором постепенно оркестр истаивает, исчезает под напором всё более усиливающихся удар­ных — они выходят на первый план и ещё какое-то время, какой-то остаточный элемент этого органного пункта звучит у литавр. И это фа, оно фактически уже не воспринимается как органный пункт — это просто некий шум.

  • А что происходит в 9-й цифре?

  • Это продолжение моей работы с двенадцатикратной структурой, которая идёт у ударных с самого начала.

  • Какой работы?

  • Ну, игра с кубиками как бы.

  • О "кубиках" слышу первый раз.

  • Объясняю. Кубики — это и есть мои двутакты, а каждый двутакт — это уже как звук. Я говорю именно об этом. И я работаю с ними как с единицами ряда. Это даже не числовая работа. Я не знаю, как это назвать. Обычно под числовой работой понимают какие-то как бы математические действия: сложить, вычесть, умножить что-то. Я ничего не делаю такого. Я работаю с ними просто как с рядами двенадцатитоновыми, потому что подставляю условные звуки своего ряда под каждый такой двутакт.

  • А ритм?

  • Ритм сам собой возникает и, кстати, богатейший!

  • То есть заранее продуманной закономерности здесь нет?

  • Это мне и не нужно здесь. Просто, когда я занимаюсь перестановкой своих двутактов, то в ритме возникает такая естественная игра, которая приносит просто счастье. Вы ощущаете эту игру и вы счастливы! Понимаете?

  • Стараюсь понять, конечно. То есть вы не можете объяснить, почему ритм становится именно таким?

  • Это игра делает его таким, а вот в «Мемории 2» он рождался вместе с варьированием моих рядов. Помните, я там даже добавлял лишние длительности, чтобы свести все концы. И я там делал добавления, чтобы не ощущалась прерывность всего движения в целом. Ведь когда я их переставляю, в одном месте возникает больше пауз, а в другом больше нот. И там, где больше пауз, я добавляю ещё недостающие как бы звуки, чтобы выровнять всё в единую линию.

  • Но здесь этого нет.

  • А здесь это не понадобилось, потому что я пошёл другим путём. Я просто веду дело к тому, что спрессовываю всё в унисон. Это начинается исподволь, с 240-го такта (или за такт до двести сорокового), когда я ввожу новый ритмический материал, который тоже начинает как бы уплотняться. Это видно и это слышно! И в конце концов всё спрессовывается, то есть возникает момент, когда все играют в унисон, и этот унисон, в свою очередь, также уплотняется. Этот ритмический унисон идёт до 264-го такта, а в 264-м происходит "развал" — всё разлетелось, на осколки разлетелось в разные стороны. И, значит, я правильно это слово раньше употребил. Вот удар, удар на последней четверти 264-го такта, звучит фа и на этом фа возвращается первая тема, но в пении инструменталистов. Они начинают петь (вернее, "мычать") свою партию. Причём одни только "мычат", а другие и играют, и "мычат". И вдобавок под это подложен орган (синтезатор), который даёт нам просто недостающие гармонические голоса. И постепенно ударные исчезают, и только где-то "пробегает" какой-то остаточный элемент ударных — наковальня. Но она, как оказалось, плохо звучит. Так что правильно сделал исполнитель, что сыграл это на temple-block` ах, то есть остаются просто какие-то блёстки, остатки той большой работы. И это уже конец, это апокалипсис, в сущности.

  • Почему "апокалипсис"?

  • Потому что мы вернулись к песне, с которой всё началось, песне такой же красивой с каким-то хоральным, немножко даже вагнеровским оттенком. Я сейчас намеренно должен подчеркнуть, что это не есть конкретно Бетховен, а это в целом дань немецкой традиции. Это как непроизвольный порыв, как бы вдруг из меня выплеснулось что ли.

  • И как часто такого рода порывы у вас возникали?

  • Это единственный, единственный случай.

И вот, наконец, зазвучал этот "вагнеро-бетховенский" хорал в своём прямом виде да ещё с пением. То есть получился именно хорал, который исполняется как религиозный гимн. Но ведь я сказал "апокалипсис". Почему? Потому что песня — это не разрушение, не разрушение. Наоборот! Это только затишье перед окончательным разрушением. Дело в том, что (если помните) это форма с повторяющейся второй частью. Ну, "период с по­в­торяющимся вторым предложением". Так вот, когда мы смо­т­рим материал последней цифры, то есть когда идёт повторе­ние второго предложения, тут только и начинается настоящий взрыв, взрыв той вселенной, которая выстроена на предыду­щих страницах.

  • В чём это выражается?

  • Во-первых, возвращаются ударные, но некоторые ин­струменталисты ещё продолжают петь. Затем ритмическая рабо­та ударных переходит к духовым (у них появляется какая-то странная "птичья" музыка — то, что у ударных звучит как удары, у них идёт как некий щебет). Но, повторяю, кто-то ещё продолжает петь. И вот наступает момент, когда и эти перестают петь, и поднимается буря, просто буря, которая подхватывается ещё сиреной электронной. Затем эта сирена должна быть выключена из сети и тогда всё! Как бы выключается произведение.

Я вам дал, кстати, русское исполнение — премьерное, где сирена со свистом ветра просто потонула в общем шуме. А вот немцы вообще без сирены сыграли. И правильно сделали.

  • Как вы отнеслись к премьерному варианту?

  • Исполнение это памятное для меня. Играл тогда оркестр кинематографии, а дирижировал Володя Понькин. Как выяснилось, кстати, мне предстояло в 1990-е годы ещё несколько раз с этим оркестром поработать. Так что это оказалась вторая моя встреча с ним, после записи фильма.

  • А как вы вышли на оркестр кинематографии?

  • Просто в то время были симфонические собрания, так называемые, которые тогдашнее руководство Союза компози­то­ров проводило в Доме композиторов. И вот получилось всё как одно из таких вот мероприятий.

  • Что это за "симфонические собрания"?

  • Условно говоря, это просто встречи с разными оркестрами, на которых у композиторов имелась реальная возможность исполнить свои оркестровые произведения. Пусть в условиях плохого в акустическом отношении зала, но всё-таки исполнить.

  • Когда состоялась премьера?

  • В декабре 1987-го года.

  • А другие исполнения?

  • Затем одно было в Саратове. Там оно исполнялось уже Аннамамедов с местным филармоническим оркестром.

  • Вы присутствовали на этом концерте?

  • Да, я ездил туда. Это было в зале местной филармонии, который тоже, кстати, не очень акустически хорош (он больше напоми­на­ет дорогостоящий кинотеатр).

  • А как отнеслась к вам саратовская публика?

  • Я бы сказал, что приветливо. Очень даже приветливо. Не скажу, что там "в воздух чепчики бросали". Этого не было конечно. Но дело в том, что вся ударная часть и вообще все ударные, которые затемняют красивую музыку, не всем слушателям нравятся, не всем кажется это естественным.

  • Но это необходимо?!

  • Да, необходимо! На самом деле весь смысл в этом, потому что сама по себе красивая музыка мало чего стóит по моему убеждению.

  • Почему так?

  • Не знаю. Тут какой-то синтез. Вот как правая и левая руки. Здесь какая-то неразрывность единств. И вся красота ткани как раз и заключается в том, что есть особая вот автономия ударных, "гуляющая по своей логике", развивающаяся жизнь ударных, так сказать, которая накладывается на жизнь оркестра. И в результате образуется фактура просто захватывающей красоты, с моей точки зрения, конечно (я тогда очень был "болен" вот этой идеей — полифонией пластов).

  • Сколько времени вы сочиняли «Посвящение…»?

  • Целый год.

  • Параллельно над чем-нибудь работали?

  • Нет! В тот момент я, к счастью, позволял себе работать довольно медленно. Хотя, впрочем, я параллельно все те годы работал над оперой87.

  • И как встретило руководство Союза композиторов это сочинение?

  • По-моему, в Союзе это не плохо прошло. Кажется, тогда был Жора Дмитриев председателем Московского союза. И это по-моему была его личная инициатива. А с другой стороны, мир тех людей был мне не понятен. Они как бы сидели без выражения. Знаете, как советские чиновники сидят. Конечно, мне дали возможность услышать моё сочинение, и это радость. Но реакция была, как всегда, какая-то осторожная.

  • А как на вас влияет мнение руководства?

  • Для меня вообще-то не важна реакция начальства. Есть только сам факт такой реакции. И я, откровенно говоря, был про­­сто больным после этого исполнения.

  • Так плохо исполнили?

  • Нет! Исполнение было как раз совсем не плохое. У меня даже есть фотография, когда я выскочил из зала после премьеры и тут меня Соня Губайдулина стала поздравлять. Вот посмотрите что со мной творилось.

  • Так вы выглядите вполне счастливым.

  • Ну, не знаю…







страница15/34
Дата конвертации17.02.2013
Размер4.27 Mb.
ТипКнига
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   34
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rud.exdat.com


База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2012
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Документы