Издательский Дом «Композитор» icon

Издательский Дом «Композитор»



Смотрите также:
1   ...   12   13   14   15   16   17   18   19   ...   34
^

«Праздник». Композиция для детского и смешанного хоров и симфонического оркестра


1987;

тексты из русских певческих книг XVII века;

dur. 13'



  • С премьерой не всё здесь удачно получилось. Сыграли без колоколов. Представляете? «Праздник» и без ко­ло­ко­лов. Куда это годится?

  • А что помешало?

  • Ну, во-первых, потому что натуральных колоколов в обыч­ном симфоническом оркестре нет, они есть только в Бо­ль­шом театре. Да и то неизвестно: есть ли такая подборка, которая в идеале требуется для «Праздника». И кроме того, имелось в виду, что в Большом зале консерватории будет звукорежиссёр, который просто усилит через микрофон обычные трубочные колокола, но, конечно, его не было, как всегда бывает в этих случаях.

  • А в остальном вам что-то понравилось?

  • Да! Тем не менее «Праздник» был очень хорошо исполнен. Дирижировал тогда Сергей Скрипка. Я просто в восторге от его ис­по­л­нения. Но что он мог сделать, если нет колоколов. Он свою часть выполнил, и эта запись у меня пролежала долгие годы, пока в прошлом декабре один мой давний друг ещё по мерзляковскому училищу — Игорь Кефалиди, имеющий дома хорошую аппаратуру, не сделал мне компакт-диск с наложением настоящих русских натуральных колоколов. И таким образом у меня только сейчас (в декабре месяце88) появилась настоящая запись «Праздника», потому что в этом произведении весь смысл в колоколах. Игорь сделал то, о чём я мечтал со времени первого исполнения «Праздника»: он добавил семп­лер­ные колокола. А это так же важно, как и вообще ударные во всех предыдущих произведениях моего цикла, о котором я вам рассказывал — эти произведения фактически являются концертами для ударных в той или иной степени. Даже в «Возвращенье домой»89 партия барабана — это партия солирующего инструмента, конструктивно солирующая, которая держит всю структуру произведения. А уж что тут говорить о «Празднике», где целый набор уже не неопределенно звучащих инструментов, а металлофонов…

Это праздник звонов, где начинается всё с вибрафона как прообраза будущего колокола. Он звучит очень затаённо, издалека, чуть ли не на шести пьяно (но на самом деле в нотах указаны только три пьяно). Всё возникает как бы из небытия, из воздуха, а затем присоединяется маримба, которой тоже, к сожалению, не оказалось на премьере, потому что нужна не простая маримба, а басовая, которой не было даже у Марка Пекарского (он только в прошлом году купил настоящую басовую маримбу, у которой есть звук "до" большой октавы. Роскошный инструмент. Ни один инструмент не сравнится по красоте с басовой маримбой, потому что её низкие звуки просто сказочной красоты. Это не электрическая красота — натуральная!). И эту несуществующую басовую маримбу пришлось компенсировать синтезатором Виталия Галутвы (очень хорошего компози­то­ра и милого человека, который охотно помогает абсо­лют­но всем и совершенно бескорыстно, кстати). Он настроил синтезатор, а сыграл на нём какой-то пианист. Его фамилию я не помню. Так вот, получается определённая связанная цепочка ударных: вибрафон, маримба, бас-гитара, которую я тоже отношу к этой груп­пе, потому что бас-гитара в качестве баса ударных — это неописуемой красоты инструмент (я на концерте с наслаждением убедился, что не ошибся). И этот "хор ударных" долгое время солирует, пока не вступают хор и оркестр. И здесь, как и в «Посвящении Бетховену», и в «Мемории»90, вся форма держится исключите­ль­но на ударных...

Так вот, весь первый раздел идёт в сопровождении звонов. И этот раздел соответствует первому тексту сочинения, а оно ведь имеет два текста. Первый был заимствован мною из книги Виктора Михайловича Беляева «Древ­­нерусская музыкальная письмен­ность». Там есть просто замечательные образцы расшифровок знаменных распевов и один меня буквально потряс — это огромный трёхголосный знаменный распев весь в каких-то замечательных кварто-квин­то­вых переливах, такой огромный, огромный поток — это Богородичный распев. И вот весь первый раздел «Праздника» основан на тексте этого распева. И он соответствует ударному инструментарию — тому, который я только что перечислил вместе с бас-гитарой. Заканчивается же этот раздел словами "еже земная с небесными совокупляются во спасение душам нашим". А затем появляется и новый текст, который взят уже из первого тома «Истории русской музыки» более позднего советского исследования. И там меня очень заинтересовал распев, который тоже оказался "Богородичным", но, правда, по случайному совпадению. Меня этот текст, кстати, сразу привлёк, то есть ещё до того, как я задумался, к какому дню календаря церковного он принадлежит.

Следующий распев — это уже цифра 11: "Христос Бог наш и разрушив клятву даде благословение и упраздни смерть дарова нам живот вечный" — фактически он уже о Сыне Божьем, о Сыне Марии. Получается какой-то естественный сюжетный переход от одного раздела к другому, и он предваряется, как и первый текст, большим инструментальным вступлением тех же ударных и, главное, появлением нового инструмента. Включается новый голос — большой барабан — "любимый" мой инструмент. И что он играет? А он играет то же самое. Это и есть предварение нового сюжета. Кроме того, средствами ударных в этом произведении осуществляется и числовая работа, но уже не с числом 12, а с числом 15.

И ещё здесь нужно сказать о следующем. Дело в том, что мною когда-то, года за два или за три до «Праздника», была написана пьеса в числе детских пяти пьес для фортепиано, которая называется «Призвуки». Идея этой пьески в том, что она вся выстроена на quasi обертонах.

  • Что значит "на quasi обертонах"?

  • Потому что у фортепиано настройка равномерно темперированная. Она же не даёт натуральных интервалов. И вот на этих звонах "quasi обертонов" построена маленькая пьеска (странички нет даже. У меня часто бывает, что какое-то крупное произведение рождается из маленькой пьесы). Так вот, она запомнилась и потом возникла мысль, что она может быть началом чего-то большого. Но то, что делало там фортепиано, здесь делает вибрафон. А сама структура проводится пятнадцатикратно. И здесь ещё есть одна хитрость. Поскольку здесь задуман канон, то я мыслил, что должны играть два вибрафониста, но партия не сложная, так что с ней на концерте справился и один исполнитель. И сам по себе этот канон тоже "пятнадцатиричен" — пятнадцать долей, пятнадцать четвертей. И всё вре­мя идёт плетение этих голосов до первой цифры, а затем ответ в увеличении и обращении у маримбы, затем "рак" у гитары в ещё большем увеличении — уже не двойном, а четверном, а колокольчики играют в двойном сжатии инверсию "рака". Для проведения всего этого материала мне потребовалось 86 тактов91. А затем, когда вся эта работа инструмента­ль­ная заканчивается, начинается хоровая часть. Фактура здесь, кстати, стро­го хоральная, "столбовая", то есть насколько контрапунктична линия ударных, настолько подчёркнуто гомофонна линия хора.

И ещё одна очень важна сторона — тембровая: это обертональная, в моём понимании, музыкальная ткань. Конечно, хотя играют не натуральные, а современные темпе­ри­ро­ван­ные инструменты, но я мыслю весь материал в партиях вибрафона и бас-гитары на обертоновом звукоряде — первых верхних обертонах от до. А когда речь идёт уже о маримбе и колокольчиках, то это уже у меня унтертоновый ряд от ре. Дело в том, что обертоновый ряд от до и унтертоновый ряд от ре при некоторой проверке практической (когда я писал, я это проверил) поразительно совпадают. Вот давайте посмотрим внимательнее первые десять звуков. От до вверх: до – соль – до – ми – соль – си-бемоль – до – ре – ми, а от ре вниз: ре – соль – ре – си-бемоль – соль – ми – ре – до – си-бемоль. И тут и там есть общие тона. Разные звуки — только фа-диез и ля-бемоль, если продолжить ряды (по классификации темперированной "фальшивые", но в действительности фальшива сама наша темперация). То есть остов совпадает. Поэтому они очень хорошо сочетаются. Фактически это единый ряд. И вот эта игра канонов, построенных на обертоновом ряду от до и унтертоновом от ре прекрасно гармонирует как единый комплекс.

Что я делаю дальше? Дальше я тоже очень интересную вещь заимствовал у Беляева. Это, приведённый в его книге, огромный трёхголосный распев, который интересен тем, что в нём есть совершенно необычные тональные сдвиги. Беляев это объясняет какой-то неписанной традицией певчих, которые исполняли эти распевы, и при этом совершая модуляционные сдвиги всех трёх голосов, участвующих в распеве. Получаются два одинаковых по музыке модуляционных эпизода, представляющих собою временное смещение всего потока музыки на целый тон вниз. Вообразите: в музыке, которая "не знает мо­дуляций", просто идёт резкое смещение всего потока. Это грандиозный эффект, согласитесь. И потом возвращение, то есть это смещение сделано дважды. И этот приём я использовал не только в «Празднике», но и в «Возвращенье домой». Но чтобы не запутывать ни себя и ни вас, я только подчеркну, что я всегда понимал игру на обертонах или унтертонах как подчёркивание исходного тонального устоя произведения. И у меня постоянны в этом произведении модуляции, когда я смещаюсь и попадаю в обертоновый мир от нового тона. Это здесь легко можно проследить без специального разбо­ра. Например, в 227-м такте вся ткань ударных инструментов модулирует в ре с со­ответствующими обертонами и унтертонами. И ещё важно, что это ре, например, возникает в момент прекращения хоровой звучности, новый голос уже вне определённой звуковысотности — большой барабан, который играет ритмически то, что делает вибрафон. И это ре, в свою очередь, оказывается переходом в ми-бемоль в 11-й цифре. И здесь появляется и принципиально новый, более такой, я бы сказал, простой хоровой материал (предыдущий был как бы более извилист, более краси­в). В «Празднике» есть момент выключения всех ударных, который в этом сочинении и других сочинениях такого рода воспринимается как событие чрезвычайной важности. Здесь это событие возникает в 167-м такте и приходится на четыре такта с очень важными словами "Божия Матерь". Другой важный момент — уплотнение оркестровой ткани во втором разделе. Если в первом разделе мы имели дело, наряду с ударными, только со струнными, то во втором возникают: во-первых, и деревянные духовые, а во-вторых, в каче­стве верхнего голоса хора играет труба пикколо in Es. По­этому это уже не четырёхголосный, а пятиголосный хор: "Христос — Бог наш" (верхний голос это си-бемоль по звучанию. Кстати, этот приём взят мною из одной из любимых кантат Баха, где он тоже вы­страивает над четырёхголосном хором такой контрапункт92. У него это контрапункт трубы, которая парит над хором. Бах очень любил высокие тру­бы in D, Es, F). Это порази­тельной красоты звучание — труба над хором, это какое-то ощущение (ну, не знаю) экстаза настоящего. И с прибавлением большого барабана начинается движение к финалу. Причём это и финал всего цикла (который начинается со «Слова…» 93), и это также финал самого «Праздника» — приближение к его завершению, которое знаменуется постепенным накоплением новых средств. Струнные здесь перестают дублировать линию хора, они раскалываются на фигуры, напоминающие ка­кие-то огненные языки, которые есть как бы отражения игры ударных, и при этом от них исходит какая-то особая вибрация. И ещё уплот­няется ткань духовых, потому что появляется медная группа уже настоящая: две трубы, два тромбона. И тут же появляются резкие сдвиги, модуляции (в частности из ми-бемоль в ля94. Очень резкий переход. Здесь у меня всегда возникает ощущение какой-то необычайной мощи, потому что это всё-таки тритоновая модуляция). А в 15-й цифре снова До мажор. Но главное здесь даже не это — появились на­ту­ра­льные колокола в виде уже восьмикратного увеличения темы. И последний удар колокола приходится на 366-й такт, который в сумме цифр даёт тоже 15.

  • Когда вы закончили это сочинение?

  • В сентябре 1987-го года…

  • Вы сказали, что из церковных празднеств взяли два текста, относящихся к празднику Рождества Богоматери. А Рождество Богоматери — это сентябрьский праздник. И произведение написано в сентябре. Почему так всё совпало?

  • Поверьте мне на слово — это чистая случайность. Закончено-то оно в сентябре, но начато намного раньше, потому что я пишу обычно долго. Хотя оно сравнительно быстро написано, как ни странно. Как раз где-то на двадцатые числа по но­вому стилю и приходится на праздник вот этот церковный. Я сам не могу о таких вещах говорить всерьёз, но совпадение имело место.







страница16/34
Дата конвертации17.02.2013
Размер4.27 Mb.
ТипКнига
1   ...   12   13   14   15   16   17   18   19   ...   34
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rud.exdat.com


База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2012
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Документы