Издательский Дом «Композитор» icon

Издательский Дом «Композитор»



Смотрите также:
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   ...   34
^

«Блаженны нищие духом»


1988;

для голоса и ансамб­ля;

текст из Евангелия от Матфея;

dur. 7'



  • Это легко, с удовольствием написанное в два-три дня сочинение. Буквально сразу, одним махом, что бывает у меня чрезвычайно редко. И при этом никаких числовых расчётов в нём нет… Хотя одновременно мне кажется, что в этом сочинении, как и в моём «Слове…» или «Дне рождения Пекарского»95, есть всё-таки и некий бессоз­нательный расчёт, который, может быть, является ре­зультатом моего опыта рационального, так сказать, который уже не может не действовать подспудно, даже когда работаешь не рассчитывая. Но когда это получается, меня это даже бо­ль­ше радует, нежели когда осознаешь, что делаешь. Наверное, тут должно быть какое-то равновесие того и другого, хотя в данном случае это абсолютно бессознательное явление, вот как в каком-то таком блаженном состоя­нии сделанная вещь. В ней можно увидеть, кстати, и все признаки того, что есть в ряде других моих вокальных вещёй. Вот, например, идея "инструментального окна" — здесь ведь шесть разделов с пением, а седьмой раздел без пения (по счёту он шестой). И этот раздел без пения — это и есть "инструментальное окно"…

Стихи я взял с третьего по восьмой (это по нумерации из "Нагорной проповеди", 5-я глава Евангелия от Матфея) — шесть стихов — шесть блаженств. Наверное, это в каноническом аспекте даже недопустимо — выхватывать какую-то часть из общего текста. Но в музыкальном смысле меня оправдывает то, что слова "Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят" — это как бы некий финал внутри всего. Я увидел, я почувствовал музы­кальную форму в этих шести блаженствах. Понимаете? И действительно, первое блаженство — "Нищие духом" — это очень большая загадка, которая до сих пор толкуется по-раз­но­му. Что за "нищие духом"? И что это за нищета духа? Смыл этого, по-моему, в глубинах религиозного чувства Мне кажется, может быть, не было бы такого романа, как «Идиот» Достоевского, если бы не было вот этих "нищих духом". Это размышление о том, что человек, стремясь к познанию, в чём-то нарушает соглашение с Богом: не срывай от "древа познания", не стремись туда, куда тебе не позволено. Вот поэтому Бог любит нищих духом, нищих — простых, как дети. "Будьте как дети" — сказано у Него. И в этом смысле он любит и Юродивого в «Борисе Годунове», например. И народ его почитает как блаженного, как божьего человека. Божий человек! Вот что такое "нищий духом", по-моему. И после слов: "Блаженны плачущие, ибо они утешатся, блаженны милостивые, блаженны кроткие, блаженны алчущие и жаждущие правды — шестое блаженство — "блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят" звучит как некая завершённость.

А больше, собственно говоря, здесь и сказать нечего. Простейшая элементарная ткань четырёхголосная, почти неизменный бас ми на протяжении всего сочинения, который только в момент, когда "они Бога узрят", сменяется на ля. И таким образом произведение переходит в ля, а всё остальное носит предыктовый характер и разре­шается только вот в этом моменте.

  • Какой голос здесь наиболее желателен?

  • Детский, альт.

  • А первым исполнителем был Миша Пече­р­ский. Но потом это шло с самыми разными вариантами голоса: были и контртенор Эрик Курмангалиев, и меццо-сопрано Лена Рубин в Ленинграде. Был даже проме­жу­точный вариант — Виктор Гуков из "Мадригала" — тенор, но последний куплет он тоже спел как контртенор. И так, кстати, получилось очень красиво. В общем, этому сочинению повезло больше других: оно много исполнялось и дважды записывалось. Ещё помню одно хорошее исполнение — на фестивале Дубровицкого, который происходил в 1996-м году, в Малом зале Московской консерватории. Там тоже пел мальчик Ариф Дадаев…



^

«Влюблённый дьявол»


1989;

сцены для голосов и инструме­нтов;

либр. В. Хачатурова по повести Жака Казота.



  • «Влюблённый дьявол» или «Влюблённый бес» — это повесть Казота, которая была очень популярна в России в своё время. У Лермонтова, кстати, есть стихотворение "На буйном пиршестве задумчив он сидел" и оно, оказывается, имеет название «Казот», которое я увидел, правда, только в дореволюционном издании. Так вот в известных мне комментариях говорит­ся, что это стихотворение об одном человеке эпохи французской революции — Жаке Казоте, который погиб мученической смертью за своего короля.. И кроме того, что этот Казот писал книги, будучи одновременно и дипломатом, он ещё, если не ошибаюсь, увлекался и масонством, очень модным в те времена. И как романист он оставил определенное литературное наследие, но единственное, что вызвало необычайный отклик далеко за пре­делами Франции и, в частности, в России, это всё-таки его повесть «Влюблённый дьявол».

А идея написать оперу принадлежит, кстати, не мне, а Володе Хачатурову — старинному моему другу. Сюжет, точнее его, как бы, аура — это что-то вроде пушкинских маленьких повестей или «Пиковой дамы», например. То есть, это идея игры, это, как бы, «Фауст», но по-французски. Вот только что я говорил с вами о «Нищих духом»96. Так здесь как раз берётся та же тема. Это тема, практически всей европейской литературы: должен ли человек мыслью устремляться туда, куда не положено, дол­жен ли он был срывать плод с древа познания и с этим самым утратить блаженство. И эта вечная тема, она варьируется в самых разных и замечательных порой произведениях. И вот таким произведением на французский лад является «Влюблённый дьявол» Казота.

Главный герой здесь и, соответственно, в моей опере некий молодой человек дон Альвар, офицер (и у Лермонтова, и у Пушкина, как вы знаете, есть такие же герои — «Выстрел» тот же можно вспомнить, например). Он, естественно, честолюбивый, кра­си­вый, служит под Неаполем в каком-то полку, окружён друзьями, и их холостая поневоле жизнь воинская сводится к тому, что они за неимением ничего другого предаются quasi философствованию между играми в фараон, ну и, естественно, также и возлияниям. У этого офицера есть два друга, два его "демона" как бы. Они, как те два персонажа, которые преследуют Гер­мана — точно такая же роковая двоица. Одного, пожалуй более опасного, зовут Соберано, а другого — старшего, но менее опас­ного (так скажем) — Бернадильо. И вот о чём же они разговаривают между выпивкой? Они разговаривают о том, что есть такая "модная" наука, именуемая Каббалой97, и обо всё таком, что связано с этим явлением… До этих пор сюжет в моей опере идёт как бы с кинематографической быстротой — один короткий номер сменял другой. И весь их разговор — это сплошной речитатив, сплошной "трёп", так сказать, извините. Но начиная с появления пажа, подозрительно миловидного, возникают первые как бы зачатки мелодии в куплетном номере — песне-дуэте (я не знаю, как его даже и назвать, потому что они одновременно как бы друг другу вторят). Но вскоре действие неожиданно обрывается: тьма какая-то и здесь же моё любимое "инструментальное окно", которым я очень дорожу. Какая работа в него вложена! На него ушло, наверное, несколько месяцев! Зато я вместе с ним преодолел и тот рубеж ужасный, когда опера просто очень тяжело шла. Большое "инструментальное окно"!

  • А что оно значит в опере?

  • Это вот нечто от автора идущее, так же, как было, скажем, в «Памяти Клюзнера»98, и в других моих сочинениях, то есть это какой-то голос автора, который сообщает вам, что надвигается опасность большая. И, кстати, важную драматургическую роль здесь же играет и занавес, который в момент "окна" опускается на сцену. Этот номер так и называется «Занавес». Всё! Занавес опустился, что-то там бурлит, идёт какой-то подтекст, другими словами, музыка непосредственно несёт в зал вот это состояние опасности, это течение времени. Так заканчивается вторая картина.

А дальше в работе был перерыв, потому что надо было написать ряд сочинений и затем, только в 1982-м году, то есть спустя не меньше, чем два года, я принялся за дальнейшую работу. И тут появилась третья картина, которую я считаю этапной. Я только тогда с особой остротой, если хотите, начал понимать вообще всю сложность своей задачи. Во-первых, я не писал опер. Во-вторых, я не писал вокальной музыки, связанной с двенадцатито­новым рядом (правда, у меня в виде речитатива получилось что-то такое в «Памяти Клюзнера»). Но в дальнейшем наступил кризис. И вот эти 18 номеров законченных, в виде двух первых сцен, они пролежали несколько лет. Затем я отвлёкся на другое, потому что я чувствовал, что что-то не идёт, что в опере слишком много речитатива. И если вначале я подумал, что так, шутя, её напишу, как экзерсис какой-то, и что это будет камерная опера, идущая, не знаю, ну, 40 минут. Но чем дальше, тем хуже: я убеждался, что тут не отделаешься так просто, что опера требует очень большого разнообразия средств, что должна быть кантилена обязательно, что должна быть свадьба, гада­ние и так далее, и так далее. То есть, должны быть все "ходячие" оперные ситуации, потому что всё это в изобилии есть в повести Казота — это же один из самых богатых оперных сюжетов, в котором всё есть, что требуется для балаганного варианта оперы.

  • А почему "балаганного"?

  • А я считал, что в этой драматургической ситуации долж­но быть обязательно что-то идущее от балагана. Во всяком случае, я полагал, что пишу оперу-балаган, но балаган, конечно, с каким-то достаточно серьёзным оттенком. Знаете, как история солдата и чёрта у Стра­винского — это ведь тоже балаган, но балаган с довольно серьёзным подтекстом. И кроме того, я тогда же понял, что нужен женский персонаж, и, более того, что главным персонажем здесь вообще должна стать женщина, на что в преды­дущих двух картинах почти и намёка нет. А у меня не было опыта в изображении женского персонажа в той функции, в которой он часто выступает в операх. Представляете, какая это была проблема для меня? А другая проблема? Я тогда не умел писать и музыки для разных голосов, потому что писал до сих пор как бы для своего собственного голоса. У Альвара он высокий, а у меня — низкий. Непроизвольно я всё снижал и снижал так, что к концу второй картины я увидел, что провалился как композитор вокальный, что все партии занижены явно, что я не только не спра­вился с вокально-додека­фон­ной задачей, но я не справился и с тесситурной. И когда в 1982-м году что-то "повернулось" где-то в мозжечке, я вдруг понял как сочинять. Это был ноябрь, и это была Руза. И там я сообразил не­ожиданно совершенно, что надо сочинять для голосов инструментально, ну как мы пишем для флейты, до­пустим. Вот такая простая, казалось бы мысль вдруг мне помогла. Я отрешился от собственного "вокала" и стал писать все партии как "инструментальные". Вот этого простого поворота в сознании оказалось к тому времени мне стало достаточно, чтобы справиться вдруг с этой про­б­лемой в третьей картине.

  • И что здесь происходит?

  • А в ней всё снова разворачивается в казармах, но уже в комнатке Альвара. Он ночью возвращается со своей спутницей в эту каморку (видите? Я проговорился), со своим спут­ником — пажом. Напоминаю, что повесть называется «Влюблённый дьявол». А дьявол оказался по прихоти Казота женского рода. И вот он, увидев этого молодого человека ещё в пещере, стал "влюбленным дьяволом". Правда, вначале он превратился в спаниеля, но потом он всё-таки принял облик пажа и этот паж, кстати, поразительно миловидный, играя на добрых чувствах Альвара, произносит слова: "Куда же я денусь", "я теперь с тобой", "я буду тебе служить", "ты меня вызвал" и Альвару пришлось его забрать. И тогда Карло — его денщик — оказывается не при деле как бы. Сам этот Карло — денщик — типично оперный тупой слуга. И чем он постоянно занимается? А он то и дело подсчитывает, как хозяин безрассудно тратит деньги. Причём считать-то он не умеет: "шесть на семь будет сорок три, прибавить двадцать — 65". Дальше ещё хуже: "за кипрское вино честной поселянке — 39 цехинов, за капрское — соломенной вдове и за хорошее отношение ко мне прибавим. И того 249 оплеух". В общем какой-то туповатый Лепорелло из оперы Моцарта. Подсчитывая ужины с девицами он произносит имена: Альфа, Бетта, Виолетта, Генриетта, Дециментта, и так далее. Но в это время входят Альвар с Бьондетто99: "Карло, ты свободен до утра". Тот не замечает: "шестью семь — тридцать семь, то есть 307". Альвар его обрывает: "Когда-нибудь о них поговорим. — Должок картежный. — Бьондетто, он мне надоел". Карло раскрывает свои глаза и видит пажа — божественной красоты мальчика. Изумлённый — он теряет дар речи и, забрав свою бутылочку, уходит. И вот первый раз оставшись с ней без свидетелей, Альвар чувствует, что он уже далеко зашёл и наедине с собой говорит: "Матушка, если бы знали, — а он всё время, в тяжелые моменты апеллирует к донне Менсии — своей матери,— с кем наедине остался ваш сын. Но с этим будет покончено".

Но не проходит много времени, как наш паж, набравшись наглости, уже перечит Альвару, потом он распускает волосы, пытаясь соблазнить его. Но Альвар спрашивает: "Кто бы ты не был: дьявол, верблюдик, спаниель?" (Это по-моему вещь, которую никогда не поставят)… "Спаниель! Прошу вас удалиться. Спокойной ночи". И тут начинается та сцена, о которой я мечтал. Относительно большая сцена — первая попытка настоящего искушения нашего героя — 22-й номер. Называется он «Мольбы». "Вы выгоняете столь неучтиво и в поздний час. Что мне сказать, счастливой могла я стать и счастьем быть для вас. Мне кажется, что я была бы любезна с друзьями вашими. Вы не прогоните, молю вас слёзно. Мне страшно во плоти земной". Вот такие речи! Альвар непреклонен: "Верблюдик, Бьондетта, превратите плоть в дух и удалитесь сквозь стены!" "Вы так и не узнаете кто я". "Мне ли не знать кто ты" — говорит Альвар. "Но кто б я ни была — я у ваших ног. Прошу защиты, плача. Неужели дворянин распластанную у ног с насмешкой выгнать как собачку может". Текст Хачатурова, по-моему, выше всяких похвал — настолько хорош для музыки. Просто льётся. Я не буду читать его весь, естественно. Но наш герой оказывается достаточно силён, чтобы указать пажу его место. Но выгнать не позволяет всё-таки дворянская честь. И он бросает ему циновку. "Если ты не хочешь уходить, — утром как-нибудь разберёмся". Затем он вспоминает, как его мать (и на этом дьявол тоже играет) учила с уважением относиться к женскому полу. А тут ночь — новая стадия искушения. Альвару не спится (играют ударные. Восемь ударников, но основных трое), ему мерещатся какие-то призраки, он чувствует, что не один в комнате (здесь есть своего рода пародия на галлюцинации Бориса Годунова), он себя уговаривает, что он один (тут я, обратите внимание, пускаю в ход все колористические средства). И вот он чувствует, что над ним летает призрак пажа: "Бьондетта, бесёнок, злое чудо, о если б ты была безобразным верблюдом". И он чувствует, что этот бесёнок рядом, и в этом состоянии — полубезумном, бредовом, он свали­вается с кровати. И тут же оказывается рядом паж в одной ночной рубашечке, очень соблазнительного вида:"Вам плохо?" А Альвар в ответ произносит: "кэ – ву – ой", то есть: "чего ты хочешь" — это такое заклинание, которое как бы служит его охранительным началом. "Иди на своё место. – Вам плохо? (Бьондетта) – Не настолько, чтобы вы бегали босиком по полу". Когда всё успокаивается, паж, всхлипывая, засыпает и наш герой вроде бы засыпает тоже. И тут к нему является (то ли в действи­те­ль­ности, то ли во сне) донья Менсия — его мать (это 25-я цифра) — важный кантиленный номер. Она напутствует его: "Мальчик! Испытания твои велики. Бьондетта хороша. Чары ада действуют колдовски. Зло против моего малыша". Тут начинается какой-то текст туманный: "Упрямца повергнет моя рука. Примчись ко мне, наберёшься сил, напьёшься из родника". И этим всё заканчивается: призрак исчезает и завершается таким образом 3-я сцена.

  • А чем заканчивается вся история?

  • Самое смешное, что ничем не заканчивается. Сюжет как бы переходит в зрительный зал. Но это — в конце оперы, а теперь новый эпизод. Просыпаясь утром, наш герой видит, что замечательное солнце светит прямо в окно. И открыв глаза он видит изумительную блондинку, расчёсывающую волосы. Она поёт утреннюю песнь, текст которой сочинил Хачатуров. Песнь с юмором определённым: "Первая моя заря, я не эльф и сильфида, листья нежно говорят, птичий хор поёт так дивно, жизнь летит навстречу мне" (тут появляется своеобразный такой вальсик). То есть искушение осталось, несмотря на смену суток. Дальше появляется ещё один ритм. Меняются танцы. Что мы имели? Мы имели как бы менуэт там, где паж первый раз появился. Потом вальс возник в ходе песни Бьондетты, но дальше возникает третий жанровый элемент — танго, прямо как у Альфреда Гарриевича Шнитке в «Фаусте…». Танго — это новая стадия иску­шения Альвара, новая опасность. Конечно, танго — очень условно — танго или даже болеро (я не знаю). В общем, какой-то "испанский ритм".100 И здесь я хотел показать, что когда Альвар пытается в очередной раз отогнать дух этот нечистый, тот начинает говорить очень сурово с ним и по мере развертывания действия явно храбреет. Дьявол начинает "охмурять" нашего героя какими-то россказнями: что в прошлом она была в эмпиреях где-то духом, а вот увидев нашего героя, влюбилась в него и хочет променять свою духовную субстанцию на земную и жить земной жизнью. Но если они соединятся вместе, то они будут царями вселенной. Тут, кстати, возникает аллюзия из «Демона» Рубинштейна — вдруг голосом верблюда какой-то бас поёт: "И будешь ты царицей мира". И в это время Бьондетта произносит: "И будешь ты царём вселенной". Короче, "была не была" — говорит наш герой — он всё время ходит по острию. И произносит: "Во-первых, вернись в свой облик пажа. Во-вторых, кто ты там: верблюдик, спаниель, Бьондетта, юный паж — могу ли я с тобой расстаться, когда захочу?" "Чтобы расстаться со мной, — тихо говорит с ложным смирением Бьондетта, — достаточно усилия вашей воли". Тогда Альвар: "Сейчас, Бьондетта, я знаю одно. Нам нужно мчаться,— подхватывает его мысль Бьондетта,— в Венецию на карнавал". Дело в том, что в Венеции у нашего героя есть одна из перечисленных ранее Карло дам, которую зовут Олимпия — новый персонаж: такой традиционный довольно комический образ. Как бы пародия на персонаж итальянской оперы. Но здесь опять повторяется "менуэт", в каком-то более "опасном виде". Но, тем не менее до окончательного падения Альвара дело не доходит. Несколько диалогов и Альвар в конце концов говорит: "Дух, не к добру принявший оболочку ради меня, я принимаю твое служение, но ничего не обещаю". Тут появляется вновь Карло, который входит к Альвару с сообщением, что карета стоит у ворот, и видит какое-то юное создание непонятного пола. И он чуть ли не в обморок падает. На этом кончается уже 4-я картина.

И вот мы в Венеции. Действие разворачивается со стремительной быстротой — самая короткая картина в опере. Тут развёртываются взаимоотношения Альвара с Олимпией, но эти отношения осложняются незримым присутствием всё того же непонятного пажа. Олимпия сразу чувствует в нём соперницу. Она посылает письмо с угрозой, но это уже достояние следующей картины. У Олимпии здесь есть свой сольный номер в этой маленькой картине — "ария ревности". А следующая картина — каморка Бьондетты, в которой она зачитывает письмо с угрозами от Олимпии: "Если мой милый паж не оставит нашего Альвара, то я не ручаюсь за последствия"… И, действительно, действие заканчивается очень-таки кроваво.

А параллельно с этой драматургической линией развёртывается и вторая. Дело в том, что в Венеции в это же самое время — карнавал. И вся сцена как бы окружена вихрем образов этого карнавала и здесь же игра в фараон, которая увлекает Альвара. Кроме того, здесь есть и ещё одна драматургическая линия — это призыв из Испании, где расположено поместье родовое Альвара, где живёт его мать. И вот, когда наш герой подслушивает, как Бьондетта поёт серенаду о своей неразделенной любви к Альвару, о своей несчастной судьбе, о своей злой сопернице, эта линия прерывается приездом из Испании дон Хуана, который через Карло сообщает Альвару, что он привёз ему известие об отставке.

  • И за что же ему ещё и эта неприятность?

  • А за то, что он нарушил все сроки отпуска, то есть слишком "загулял", другими словами. И мы понимаем, что он уже как бы наполовину принадлежит Бьондетте, и вдобавок в этот момент нечистая сила применяет ещё одно средство — умело играет на его добрых чувствах, на чести, на жалости, на сострадании.

  • С чем эта игра связана?

  • С местью Олимпии, с её местью, которая на самом-то деле подстроена всё той же Бьондеттой. В момент, когда в доме Альвара ещё находится дон Хуан, приносят окровавленное тело Бьондетты, которую некая дама ударила ножом. И Альвар, видя её, начинает мучиться угрызениями совести: как он мог так плохо думать о той, которая страдает и сейчас умрёт?! Тут же врывается большая толпа с карнавала и звучит полупародийный хор масок — это невольные свидетели покушения на Бьондетту. Затем начинается третий акт, который составляют две картины. Если предыдущие два акта были по три картины, то последний акт и самый важный, он из двух больших картин. Одна картина (7-я) связана с Брентой — это река, куда перевозит Альвар "находящуюся" на грани жизни и смерти Бьондетту, а 8-я картина — в испанской деревне.

    Итак, возникают "новые" лжедрузья — Соберано и Бернадильо, но в масках хирургов, затем начинается самый большой номер, занимающий львиную долю в опере — 42-й. Это огромная сцена — самая опасная сцена искушения. И Альвара спасает от окончательной гибели здесь только появление дурака — его слуги Карло. Этот дурак его всё-таки выручает в опасные моменты, как ни странно. Прибывший с ним Дон Хуан сообщает Альвару страшное известие — его матушка при смерти. И тогда Альвар бросает свою спутницу, говоря, что ему нужно уладить дела в Венеции. Вся вторая картина третьего акта происходит в Испании. Но по пути туда происходят всевозможные природные катаклизмы: гроза, молнии, гром. В общем, застревает наш герой в деревне — в десяти лье от места назначения, в какой-то таверне, где происходит свадьба деревенская — это ещё один элемент жанровый, необходимый как воздух. (Я чувствовал, что все эти вещи для оперы совершено необходимы.) Идёт свадьба дочери трактирщицы Берты Луисии и кузнеца Маркоса, причём с цыганами — грубоватая, шумная народная сцена. И что здесь драматургически важно, так это то, что, начиная с этой сцены, идёт постоянный дождь, постепенно переходящий в ливень (такая идея была у Хачатурова), то есть сгущается природная атмосфера, как бы подчёркивая катастрофичность событий, и в этом участвует и новый "смысловой" ритм — ритм болеро. Он возникает подспудно, гости поют в этот момент свадебную резвую песенку (текст, кстати, Михаила Кузьмина. Все стихотворные разделы этой повести переведены были в своё время Михаилом Кузьминым). А ритм болеро дан у большого барабана и tom-tom` ов. И вот этот лейтритм работает почти до самого финала оперы —только в последнем номере он исчезает. То есть фактически получается нечто вроде «Болеро» Равеля — большая, большая симфоническая линия. Причём, этот лейтритм то усиливается, то уходит, то есть рассредоточен и только таким образом присутствует постоянно. Он "прерывисто-сквоз­ной", так сказать, и проходит через всё третье действие. Когда появляется Альвар, его все узнают как сына донны Менсии. И тут со всей свойственной ему пылкостью Альвар принимает приглашение Берты присесть за стол.

Тут после всех разговоров с хозяйкой возобновляется моё болеро, и на его фоне звучит очередная свадебная песня гостей. Здесь есть и ещё один важный момент возникает — номер 47 — танец, который, собственно говоря, рождается фактически из этого болеро — танец, решённый средствами одних ударных инструментов. И Альвару, как наиболее почётному гостю, предлагается первому станцевать с невестой. Танец неожиданно прерывается появлением кого бы вы думали? Бьондетты! Что такое? Сцена затемняется и оказывается освещённым только круг, в котором находится Альвар и Бьондетта. И тут получается два плана режиссёрских: внешний — это то, что происходит вокруг этой пары, а второй — это план жизни нашего героя — как бы его внутренняя жизнь. Кто такая эта Бьондетта в конце концов? Это на самом деле его второе "я" и его душа, как сказал бы Казот, — здесь поле битвы, это борьба светлого и тёмного. И в светлом круге представлена как раз как бы его внутренняя жизнь. И тут Бьондетта сообщает ему, что, пока она оставалась без Альвара, с ней стали плохо обращаться (дон Хуан там чем-то её обидел и Карло, так сказать, был не на высоте), что её преследует какой-то Незнакомец, который очарован её красотой и что какие-то слухи о ней распускают нехорошие, что она, дескать, соблазнительница Альвара и так далее, и так далее. Короче говоря, она сообщает ему, что бежала ото всех и просит спасти себя. Ну, естественно, тут же в Альваре просыпается испанец, дворянин и так далее. и тому подобное, и тут же возникает этот Незнакомец. Начинается дуэль. А дуэль — это замечательно для оперы. Это ещё один из стимуляторов действия. И в ходе дуэли, подбадриваемый гостями, которые, конечно, на стороне Альвара, он закалывает соперника. Но когда он его закалывает, маска сбрасывается, и выясняется, что это его "брат названный" — дон Хуан, то есть получается, что он друга заколол! Понимаете? То есть ещё один характерный оперный момент — убийство друга. Но всё на самом деле, к счастью, оказалось совсем не так — это оказалось просто тяжёлым ранением, и тут же выясняется, что где-то рядом есть знаменитый врач, к которому несут окровавленное тело Хуана. Вот так же, как произошло раньше лжеубийство Бьондетты, здесь, как симметрия, лжеубийство дон Хуана. Тут вообще часто возникают разные симметрии, "зеркала" какие-то. И при этом всё какое-то не настоящее, а в целом — "лжеопера" как бы — непонятно вообще, происходит это на самом деле или это всё в болезненном воображении возникает, то есть может быть вся эта борьба только в душе нашего героя, а может быть даже и зрителя. Так вот, несут опасно раненного Хуана куда-то, где ему должны оказать помощь, и Альвар вдруг сознает весь ужас произошедшего. До чего он дошел?! Он не избавился от Бьондетты, он друга, может быть, уже убил, он в страшном отчаянии. И вот здесь любимый мой номер — сцена гаданья. В такого рода опере полагается иметь ещё, конечно, и гадание. Но кто эти гадалки? А гадалки — две старые цыганки, которые поют мужскими голосами. Они, кстати, пели ещё и в начале свадьбы. Это не кто иные, как Соберано и Бернадильо, которые теперь уже не лжехирурги, а настоящие гадалки и они сообщают Альвару, что он дескать рождён под определённой звездой, третьего мая, и что, вот, нынче же поутру он захочет вернуться в свой дом. Альвар, естественно, потрясен: откуда они всё это знают? Но это гадание прерывается голосом Бьондетты. "Альвар, Альвар иди!". И «Последний приступ», как я назвал этот номер, это последнее искушение дьявола, когда Альвар с Бьондеттой опять остаются наедине — последняя ночь перед тем, как отправиться к матери. У меня этот номер кончился ничем как бы, как и сама опера в результате. У Казота есть более определённой конец: дьявол достиг своего и в результате, когда весь этот бред проходит, когда Альвар видит перед собой не Бьондетту, а всё того же — верблюда, и он понимает, как низко пал, и его охватывает ужас,— тут он просыпается неожиданно в имении своей матушки (вот такой странный поворот у Казота), матушка оказывается рядом с их домашним духовником, и он ему исповедуется. Духовник говорит: "По молодости вам грехи отпускаю, но впредь будьте осторожны. Вам нужно иметь законную спутницу стать добропорядочным" и так далее. Но в опере у меня всего этого нет, потому, что Альвар здесь всё-таки не теряет свою душу, не падает, так сказать, окончательно. И у меня в конце что происходит? Происходит последняя атака Бьондетты-дьявола на Альвара. При этом сама мистическая как бы свадьба продолжается — всё время слышен ритм болеро, слышен топот ног, в конце концов затемняется сцена вокруг Альвара и Бьондетты, на первый план выходят гости, и тут как бы повторяется то самое инструментальное окно (№ 47), которое было в пещере — оно просто воспроизводится снова, но, правда, поначалу с пением.

  • И занавес опять падает?

  • Нет. Сцена просто затемняется, и мы не знаем, чем это всё за­вершается. Не знаем. Это закрыто от нас. Мы видим только сва­дь­бу деревенскую с этими цыганами, такую грубоватую. И непонятно, что это за гости, была ли вообще эта свадьба — это какой-то мрачный, кошмарный просто танец. И этот танец в конце концов доходит до экстаза, когда принимают участие уже в нём все участники, включая даже оркестрантов. Роль же ударных возрастает до страшного: вначале остаются одни ударные в оркестре, потом появляются ударные на сцене — народные хлопушки, погремушки, вплоть до хлопков в ладоши, затем, наконец, появляется один танцор с кихадой так называемой, если я правильно её произношу. Короче говоря — "челюсть осла". Есть такой инструмент, который "клацает" как бы зубами — такой испанский народный инструмент. У него здесь свой ритм из самого начала оперы, который и накладывается на ритм моего болеро.

А сам конец оперы — почти как начало Ведь опера началась с выхода Директора театра. Что говорит в начале Директор театра (№ 1)? Директор говорит: "Любезные сеньоры, — он как бы декламатор, не певец, — вот поучительная история преподанная в виде аллегории, где принципы состязаются со страстями. Здесь поле битвы — душа (слова Казота). Движущей силой действия служит любопытство". И вот первой половиной этой фразы и заканчивается опера. То есть идёт танец двух фигур в масках — Альвара и Бьондетты (№ 52). И тут немая сцена — всё останавливается, и оркестранты застывают в той позе, в какой они перестали играть вместе с дирижёром — как в "Ревизоре" Гоголя. Вот такая сцена. И это оказывается "вопросом", обращённым в зал: "Я не знаю, чем это кончилось. Это вы сами решайте, господа".

  • Сколько времени вы работали над оперой?

  • Вся эта "работка" заняла, ни много ни мало 14 лет.

  • Какие-нибудь попытки для её постановки вы предпринимали?

  • Была мысль это поставить в некоем английском камерном театре оперном.

  • С переводом?

  • Да, надо было переводить. Но только для меня это гораздо интереснее было бы на русском языке осуществить, потому что всё-таки вся интонационная работа здесь, плюс её соединение с техникой двенадцатитоновой завязаны именно на русской речи. Но, тем не менее, опера переведена и на немецкий, и на голландский языки. Потому что были, так сказать, два прожекта: один — поставить в Англии (там он пока ничем не кончился), а другой прожект пришёл из Голландии.

  • И в чём загвоздка?

  • Ну, как вам сказать. Мне ведь написали: "Мол, хорошо бы нам встретиться". Ну а как это осуществить? Напишите приглашение, простите меня! А так. Между прочим. Простите. И как ехать, и с кем? И кто будет вообще работать со мной. Поэтому это как-то и повисло.

  • В каком году?

  • Да, не так давно. Где-то, около 1993-го года.

Знаете?! Что касается этой оперы, то я не рассчитываю на её быструю реализацию. Мне она скорее что-то дала в плане просто мастерства. Я как бы прошёл с ней вторую консерваторию, потому что, чтобы написать оперу нужно овладеть очень многим. В общем, это повисло. Но зато у дирижёра Маркиза, Льва Маркиза, который играл мою «Фантазию»101, у него теперь есть полная партитура, переписанная очень хорошим переписчиком, и отдельные голоса тоже были переписаны. И есть голландский тоже перевод.

  • А кто сделал этот перевод?

  • Не знаю. Это я уже узнал задним числом, что существует голландский перевод. И к тому же есть ещё и немецкий перевод, который был осуществлён после того, как я отдал права на эту опе­ру издательству Сикорского. А оно просто заказало перевод будущему моему другу, который был в то время студентом на режиссёрском факультете в Гейдельберге, а сейчас, конечно, уже не студент, и который взял эту оперу в качестве диплома. И вот прежде, чем поставить, он должен был перевести либретто на немецкий язык, чтобы затем защитить всё это. Он, по-видимому, очень хорошо это сделал и этот перевод есть как раз у Сикорского. Таким образом, есть две, кроме русской, версии либретто этой оперы — немецкая и голландская.

  • А почему в Германии всё застряло?

  • Не знаю! Может быть, просто потому, что опера очень необычна по составу. Здесь ведь требуется просто выдающееся сопрано, выдающееся, и нужен очень хороший тенор — Альвар. Потом требуется огромное количество ударных инструментов, я даже не знаю сколько — далеко за сотню! Мало того, что требуется три вообще виртуозных барабанщика, настоящих, требуется ещё пять ударников, включая шумовые и так далее. Кроме того, требуется пять клавишных — рояль, челеста, орган, синтезатор и клавесин. Правда, урезана струнная группа до скрипок и контрабасов, то есть нет промежуточных — альтов и виолончелей, хотя при хорошей оснащённости звукоисполнительной аппаратурой (например, в студии) практически достаточно солирующих скрипки и контрабаса. Зато есть очень экзотическая группа всех остальных, включая ударные. Есть, например, три саксофона, флейта, флейта пикколо, кларнет, кларнет-бас. Фаготов и гобоев нет. Зато есть труба и тромбон. Вот такой странный состав получился. Если хотите, расширенный до оркестра ансамбль «Истории солдата» Стравин­ского. По крайней мере, когда я начинал писать, у меня всё время маячил перед взором вот этот его состав.

  • Расскажите, пожалуйста, как связана музыкальная ткань оперы с вашим двенадцатито­но­вым рядом.

  • Дело в том, что опера писалась долго. И по счёту в моём творчестве это третий ряд (первый — «Соната для шести» ; второй — «Пьеса для трубы», которая состоит из двух пьес для трубы соло. А третий ряд возник как раз в опере и остался на всю жизнь) И я понял, что ряд этот не предопределяет какой-то раз навсегда заданный додекафонный стиль. То есть я всегда хотел уйти, если так можно сказать, от школьно понимаемой додекафонии, которая определяет обычно именно такую-то фактуру, именно такую-то гармоническую структуру, именно такую форму, именно такой характер музыки. И я пробовал его всю жизнь, и пробовал с разных сторон. Однако, я хочу ещё раз подчеркнуть, у меня этот ряд только один на все мои произведения. Для меня он стал чем-то бóльшим, нежели вопрос стиля — это стало проблемой поиска какой-то сущности. Это глубже, чем вопрос техники — это вопрос нахождения некой высшей гармонии. Если понимать под гармонией, конечно, не учение об аккордах, а понимать её широко достаточно. Так, как она понималась изначально. Мои познания не позволяют мне очень широко об этом говорить, но я чувствую, что гармония — как учение о ладе, что русское слово "лад", оно соответствует этому, то есть это для меня прежде всего учение о соразмерности, о пропорциях, о временн`ых интервалах и тому подобном (я почему так нескладно и сумбурно всё это говорю, потому что это очень для меня важно). Последнее время, с конца 1980-х годов, когда я закончил оперу, эта идея неожиданно стала давать свои плоды и на всё последующее десятилетие.

  • В чём это проявляется?

  • Ну, во-первых я понял, что если я пишу произведение на этот ряд, то я должен решить, как я буду вести себя на протяжении такого большого длительно звучащего произведения, как опера.

  • Решить — это означало найти изначально какую-то обобщающую схему?

  • Нет! Нет! Как я это буду делать, я определял чисто практическим путём, потому что теорию этого своего письма я легче постигаю, уже наработав какой-то опыт с тем или иным своим произведением. Тогда я лучше начинаю понимать, что имеется в виду по тем или иным структурным проблемам. Мне всегда нужно в моём индивидуальном опыте пропустить через себя всё как бы заново — вот, спрыгнув, грубо говоря, с ветки, попробовать это повторить с другой, а потом со следующей и так далее. Отсюда и возникла идея сначала как бы первичного, буквально взятого ряда, затем вторичного ряда (второго порядка), потом ряда третьего порядка, четвёртого и так далее. Вторая проблема — мне вначале нужно было понять, как я буду работать на самом школьном, изначальном уровне, то есть вторая проблема — это проблема четырёх вариантов ряда. Тут я допустил некое иррациональное решение. Первый раз оно было в «Сонате…»102.

  • Но там же другой ряд.

  • Это правда, и тот ряд я к тому же только там и употребил, то есть единственный раз. Это так. Но это было принципиально очень важное решение и само по себе и для последующей моей работы с рядами. Иначе я не мог бы сдвинуться с места. Я должен был, определив исходный ряд, найти последовательность других вариантов ряда. Я занумеровал эти последовательности так, как они сложились в «Сонате…». И там получилось так, что после проведения исходного ряда следовал ракоход его инверсии как второе проведение. И я его числом два его и обозначил. Третьим по счёту стал простой ракоход, а четвёртым — простая инверсия. А дальше я просто играл как бы в "кубики" чисто спонтанным путём, почему я и сказал об иррациональности: чисто эстетически мне показалось, что следующая последовательность по числам хороша именно в виде 3 – 1 – 4 – 2.

  • Почему вы так решили?

  • Видимо, мне хотелось каждый раз сопоставлять между собой наиболее далёкие варианты ряда. Ведь у меня-то получилось, что мой первый вариант и мой второй — это в обычной додекафонной технике самые далёкие варианты, крайние — начальный вариант и сразу ракоход инверсии. Понимаете? И так же и дальше я пошёл: 3 – 1 – 4 и 2. А дальше я сделал ракоход этой последовательности, то есть 2 – 4 – 1 – 3. Были и ещё какие-то соображения. Были! Если я вспомню, я потом скажу о них. Но вот эта формула, так сказать, так для меня и осталась "сакраментальной" до сих пор. 1 – 2 – 3 – 4, 3 – 1 – 4 – 2, 2 – 4 – 1 – 3. И это всё как бы определило и дальнейшее. С тех пор я перед собой никаких других путей и не видел. Ничего другого не знаю. Казалось бы, я расписываюсь в каком-то убожестве, потому что всё время делаю что-то одно и то же, но меня это "убожество" почему-то совершенно не смущает, потому что я убеждён, что всё богатство в музыке — и структурное, и интонационное, и временнóе (потому что мой ряд относится и ко времени)103,— оно должно исходить из чего-то одного, но органически(!) найденного. А я за это ручаюсь! Это найдено только практическим путём, только моим ощущением эстетическим. Вот это — всё первое. А второе, оно раскрывается уже в связи с оперой. Это очень большое произведение. И каждый номер внутри оперы — это как бы некое микросочинение. Каждый номер, даже если он длится меньше минуты. Например, как в первых двух сценах. И если опера — это последовательность номеров, каждый из которых продолжается на том же гармоническом поле, "засеянном" вот этим моим рядом, то есть каждый раз с какого-то очередного его момента, то в целом и моё творчество можно понимать, как некое единое сочинение, где на том же поле отдельные произведения одно за другим выстраиваются в таком же порядке, как отдельные номера внутри этой оперы.

Кроме того, в опере было ещё вот, что важным. В опере я стремился, чтобы получилось некое подобие "круга", хотя в конце у меня знак вопроса. Мне надо было решить, как я буду работать. Либо я работаю, двигая этот ряд в бесконечность (то есть по спирали), либо круг должен замкнуться. И для этого я сделал вот что: я провёл ряд второго порядка двенадцать раз (я понимаю, что это трудно слушать, да и мне самому трудно это объяснять), и в результате, когда этот процесс пришёлся примерно на середину или несколько меньше, чем на середину опе­ры, тут я решил, что вот здесь я останавливаюсь в развитии ряда.

  • А почему именно в этом месте?

  • Не знаю! Но я просто решил, что в опере надо сделать некий круг, некое возвращение и я его осуществил самым элементарным образом — повернул всё назад104.

  • Ракоход инверсии?

  • Да, я сделал ракоход инверсии. Но так как мне нужно было, чтобы он вернулся к первоначальному звуку си-бемоль, который я тогда воспринимал как тонику (повторяю, тогда!), то чтобы вернуться к этому исходному си-бемоль, я переписал весь гигантский ряд от звука до-диез. Другое дело, что я тогда ещё некоторые вещи просто не осознавал (как бы голова отставала того, что делает рука). Я не осознал, что мой ряд просто модулирующий к ре-бемолю — это модулирующий ряд. И фактически ведь это всё и вызвало к жизни всю получившуюся гармоническую ткань. Я не сразу это понял. Вначале я думал, что пишу просто атональную какую-то музыку (почему мне, например, так трудно было сочинять первую картину, в частности), атональную додекафонию, как тогда я вначале полагал наивно. Но атональной музыки не существует вообще. Так же, как вот гениально Пауль Клее сказал, что не существует абстрактной живописи. То есть я так и остался на самом деле в плену тех же сопряжений полутоновых, тонико-доминантовых — это всё в крови композитора. Нельзя написать серию, не ощущая тональность. И здесь тоже все эти тонико-субдо­ми­нан­то­вые, тонико-доминантовые и полутоновые тяготения — они есть и не могут не быть. Это я по ходу сочинения оперы осознал, что называется. Поначалу у меня была жёсткая, буквально додекафонная структура. Я сочинял и мне, причём, было очень трудно в вокальной партии это реализовать. Но я считал, что я пишу как бы быстро проносящееся произведение, вещь с кинематографической быстротой меняющую отдельные "кадры", и структура должна быть именно такой, то есть если не разбросанной буквально, конечно, то очень далёкой от ощущения тональности. Но это хорошо говорить, а сделать? И да­ль­ше я просто понял, что никуда не уйдёшь от этого ощущения, сочиняя такое большое сочинение, как опера. Опера — это целый космос. Она требует огромных знаний профессиональных и в том числе понимания того, что это мир, который вмещает в себя очень многие жанры. Многие! Многие! Причём демократического (!) порядка жанры и одновременно сюжетные категории, выработанные веками и музыкальные формы тоже выработанные, естественно, веками! Ведь, казалось бы, ну что здесь такого особенного? Там сцена гадания, там дуэль с другом, там, я не знаю, сцена обольщения, там сцена переодевания и так далее, и так далее. В действительности же — это всё вариации на некую космическую тему — на жизнь, если понимать её как музыкальную форму — и частная жизнь человека есть для меня некая выстроенная музыкальная форма. И в данном случае героем является человек по имени Альвар. И вот через него осуществлено всё это. Причём драма начинается с момента его борьбы с самим собой — с момента искушения, то есть мы здесь практически возвращаемся к изначальному древу познания, с которого началась жизнь Адама и Евы. Жизнь возникает только тогда, когда встаёт дилемма искушения.

Так что, если вначале я легкомысленно полагал, что можно написать некую, так сказать, атонально-додекафонную оперу, то дальше я понял, что если я вообще не хочу сойти с ума и запутаться, то я должен постепенно отпускать вожжи. И тут же музыкальный язык и начал вдруг проясняться: возникает обычная кантилена, возникают традиционные оперные ситуации, возникает жанровость, возникают после проносящихся коротких маленьких построений всё более протяжённые куски музыки. И если в первые две сцены вмещается 18 номеров, то дальше всё меньше, меньше, меньше. И в результате во всей опере только 52 номера. А ведь картин-то 8! Значит видно, как постепенно идёт уменьшение количества номеров, а картины соответственно растут и растёт симфоническое дыхание, появляется, как я уже говорил, кантилена, появляются даже замкнутые какие-то куплетные формы, появляются жанры вальса, болеро и так далее.

  • "Растёт симфоническое дыхание". Что это значит?

  • То, что я и сказал: протяжённее становятся номера, то есть всё шире и шире по дыханию, они растут и пространственно и по времени, и, в конце концов, их первым результатом стала картина первого обольщения Альвара — №24 (там ведь несколько стадий обольщения), и наконец, апогеем становится большой номер — №42, с которого начинается третье действие, который называется «Роковая больная» — этот номер длится порядка десяти минут или близко к этому. А если посмотреть первые номера, особенно в первой картине, то все они по одной, по две странички…







страница17/34
Дата конвертации17.02.2013
Размер4.27 Mb.
ТипКнига
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   ...   34
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rud.exdat.com


База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2012
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Документы