Издательский Дом «Композитор» icon

Издательский Дом «Композитор»



Смотрите также:
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   ...   34
^

«Белая музыка»


1990;

для органа;

dur. 10'



  • …В общем, я как бы начинаю отсчёт своих сочинений последних пяти лет именно с «Белой музыки».

  • Почему с неё?

  • Здесь две причины скорее всего. Может быть, это связано с тем, что меня перестал удовлетворять открытый динамизм прежних сочинений и грезились совершенно какие-то дру­гие состояния к тому же. И вот именно эти состояния, они и начинаются примерно с «Белой музыки».

А если конкретно, то вышло так, что мой друг Игорь Кефалиди как-то подарил ноты моей «Сонаты…»112 выдающемуся немецкому органисту Герду Цахеру (и композитору, кстати говоря). И тот откликнулся таким образом, что попросил написать нечто подобное для органа. То есть этим я хочу сказать, что это произведение вообще-то, с одной стороны, как бы открывает новый для меня драматургический и даже конструктивный путь, а с другой стороны, оно прямым образом связано с «Сонатой для шести». Даже какими-то внешними признаками. Например, вот числом частей или темповыми соотношениями. Ведь оно тоже двухчастное и здесь первая часть тоже условно медленно а вторая часть — не то, чтобы быстро, но, как бы с несколько бóльшей подвижностью.

Но, конечно, есть и кое-что новое. А новое заключается в том, что тут впервые используется так называемая "гамма Юрия Буцко". Для меня "гаммы Буцко" — это прежде всего соединённые тетрахорды, которые ведут своё начало с незапамятных времён (уж, во всяком случае, со времён греческой музыки и византийской) и которые у нас называются обиходным ладом. А в чём заключалось здесь открытие Юры Буцко? Он расширил этот лад до крайних пределов фортепианной (или органной) клавиатуры, и он же первый, вероятно, это и сделал. Может быть, ещё кто-то оспаривает это первенство, но, насколько я знаю, он этим занимался ещё в шестидесятые годы.

Я же хотел соединить это его, так сказать, "обиходное" мыш­ле­ние со своим любимым двенадцатитоновым рядом, который у меня работает, как вы знаете, со времён оперы. Вот он и здесь есть: си-бемоль - ре - ми - ре-диез (ми-бемоль) - фа-диез - до - ля - си - фа - соль - ля-бемоль, а ре-бемоля и нет! И вот я подошёл к тому, что является особенностью гармонии первой части: нет ре-бемоля во всей первой части! Он только в самом конце как тоника возникает.

  • А как можно увидеть здесь "буцковский ряд"?

  • Это очень просто. Вот, возьмём условно его от соль. Смотрите, что получается. Здесь нет си-бекара первой октавы — только си-бемоль. А строгое применение обиходного ряда предполагает что? Что си-бекар должен быть в малой октаве. То есть я как бы намеренно из клавиатуры органа исключаю в данном случае ряд клавиш. Это обусловило такую выверенность гармоническую, что я просто пришёл в восторг. Мне доставляло несказанное наслаждение то, что как бы сам лад подсказывает постройку аккордов. Не только смены аккордов, заметьте, но даже их расположение в какой-то степени. И второе, что сразу хотелось бы отметить здесь (конечно, скучно говорить всё время о технике, но для меня техника — не техника как бы вовсе, а некий язык, который является, собственно говоря, сущностью произведения), — так вот это то, что, например, было сделано в «Письме Зайцева»113: то, что раньше было у ударных — это двенадцатикратность временнáя. То есть я беру за единицу определенный отрезок времени. Если помните, в «Мемории 2» 114 — это были два такта, в «Зайцеве» — такт. А здесь за отрезок времени принимается единица, равная 32-м восьмым. Короче, условно взятая единица времени может у меня равняться и такту, и может равняться и определённому количеству четвертей или восьмых. И вот здесь она не тактами измеряется, поскольку такты меняются всё время в своём размере, а числом восьмых: 32 восьмые (или 16 четвертей).

А лад, который я применил здесь, он обеспечивает такую структуру мышления, в которой соединены, с одной стороны, диатоника (она как бы запрограммирована), а с другой стороны, это та же хроматика, но разбросанная на расстоянии, поскольку в продлении этого лада вверх и вниз мы получаем все хроматические ступени — двенадцать и даже больше. То есть, если вверх мы идём, мы получаем бемоли вплоть до дубль бемолей, вниз — получаем диезы вплоть до дубль диезов. Если не приравнивать гармонически диезы и бемоли (например, ля-диез к си-бемолю), то получается ступеней больше, чем двенадцать.

  • Но в условиях темперированного строя это одни и те же звуки!?

  • Конечно, они сливаются. Но я, между прочим, не возражал бы услышать когда-нибудь эту пьесу на натурально настроенном органе. И тогда этого слияния уже не будет. И это зазвучит не так уж и плохо. А, может, и намного лучше. Но всё-таки, честно говоря, это писалось для темперированного строя.

Итак первая часть. Она коротенькая, как в «Сонате для шести» . И, если первая часть такая, как вам сказать, несколько загадочно тихая, то во второй части появляются какие-то движения, какие-то формулы ритмические, напоминающие щебет птиц, пение птиц. То есть, условно говоря, такие вот пробегающие шестнадцатые — это "птичья музыка", которая, как вы знаете, у меня не один раз встречается. Кроме того, важно, что здесь проходят различные трансформации моего ряда, но ре-бемоль каждый раз пропускается.

  • Он бережётся для чего-то?

  • Да. Он приберегается. Первый раз — это, правда, было как бы "ошибкой" — я пропустил нечаянно, но поскольку мне уже было жалко того, что написано (мне казалось, что это хорошо звучит), то я решил сделать это принципом (как часто бывает у меня и в других сочинениях). Этот принцип действует до конца части и только в конце после ля-бемоля, где по ряду должен был быть ре-бемоль — я его включил как разрешение. И дальше уже идут нормальные ряды — полностью двенадцатитоновые.

  • Скажите, пожалуйста, а почему вы так часто меняете размеры такта?

  • Это всё вообще мыслилось вне периодической метричности. Иногда я стремлюсь в отдельных сочинениях уйти вообще от периодической метричности и даже в тех, в которых нет переменного размера. Но есть сочинения, в которых как бы декларируется слово, и там всё время меняется размер. Так здесь тоже самое. Я вслушивался в себя и старался сохранить естественность какого-то полуимпровизационного мышления, старался уйти вот от этой раздражающей меня равномерности.

А во второй части есть другой сюрприз. Если в первой части отсутствует ре-бемоль, то во второй — включается неожиданно большой барабан.

  • Любимый ваш тембр.

  • Да. Не удержался я и здесь от него! Хотя мне казалось, что, может быть, есть оргáны, у которых есть какой-то "quasi ударный" тембр, но я таких, правда, не встречал. И я сочинил перкуссионный эффект, то есть ударный эффект cass` ы. Во всех случаях играют это на большом барабане или на басовом tom-tom` е. Бывают моменты, как, например, в «Agnus Dei»115, когда включение оргáна было необходимо, а здесь было необходимо совершенно включить большой барабан. Это ведь страшно тихая вся пьеса. Вся на пианиссимо. И единственный момент внезапного фортиссимо вызвал необходимость включения такого тембра.

  • У вас задействованы три мануала…

  • Да, здесь три мануала, но играют как правило на двух, потому что не у всех оргáнов есть три. Это только у хороших церковных больших оргáнов. У нас, например, в музее глинковском играли на двухмануальном.

  • Это сочинялось с расчётом на конкретного исполнителя?

  • Да, на Герда Цахера.

  • И заказ был его?

  • Нет. Не совсем так. Скорее как бы дружеская просьба скорее. Но зато она обернулась поездкой в Германию — первой моей зарубежной поездкой.

  • Разве первой?

  • Вернее, не первой, а второй. Просто первая поездка была в южную Корею. А это — первая поездка в Европу. И она оказалась для меня очень приятной.

  • Премьера состоялась в Германии?

  • Да, в Дуйсбурге или под Дуйсбургом. Дуйсбург ведь являет собой как бы соединение нескольких маленьких городков. И в одном из них и состоялась премьера.

  • В каком году?

  • В начале 1991-го.

  • А с изданием этого сочинения тоже помог Цахер?

  • С изданием? Я не знаю, как оно даже и получилось. Видимо, это всё было как-то связано с Сикорским. Сикорский пытается обычно сразу после зарубежных премьер привлечь русских авторов в своё издательство, так как это крупнейшее издательство русской музыки, за исключением «Беляева». Они — две конкурирующих фирмы Германии в этом отношении. Ну, а я был знаком с Сикорским прежде «Беляева», и его издательство, видимо, сочло возможным напечатать это сочинение. А, может быть, тут какую-то роль сыграл Витя Суслин, который "распропагандировал" меня Сикорскому. Или, может быть, был представитель Сикорского на концерте. Я не знаю.

  • Скажите, пожалуйста, они запрашивали ваше согласие на это издание?

  • Я сейчас точно не помню. Но, скорее всего, был разговор какой-то с Суслиным, потому что, приехав на исполнение, мы разговаривали с ним. И видимо, (но я не помню точно) я передал ему ноты. Но возможно ноты передал и Цахер.

  • А гонорар был?

  • Да! Слава Богу! Мне привёз один человек из Германии четыреста марок.

  • Это хорошо.

  • Это прекрасно! Ведь это был самый большой мой гонорар по тому времени.

  • А кто ещё исполнял это сочинение?

  • У него хорошая судьба оказалась. Оно, несмотря на свою внешнюю неброскость, оказалось очень даже "живучим" в смысле исполнения, что является для меня приятным сюрпризом. Кроме того, что сам Цахер играл его в разных местах в Гер­мании и даже сюда с ним приезжал в 1993-ем году, его играли и наши органисты неоднократно. Я ведь посылал ноты разным людям. Я даже всех не помню сейчас по фамилии. Например, оно исполнялось на сочинском фестивале в 1993-ем году. Его играл, наконец, совершенно гениальный органист Фридеман Херц. И в прошлом году он же записал «Белую музыку» на компакт-диск. Так что у этого произведения счастливая судьба получилась. Оно исполнялось уже далеко за десять раз. Может быть, кстати, этим относительным успехом и объясняется его столь скорое издание в Германии.




страница19/34
Дата конвертации17.02.2013
Размер4.27 Mb.
ТипКнига
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   ...   34
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rud.exdat.com


База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2012
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Документы