Издательский Дом «Композитор» icon

Издательский Дом «Композитор»



Смотрите также:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   34

О книге


Книга содержит три главы («Детство, отрочество и юность»; «О сочинениях»; «Творческие кон­так­­ты, друзья, ис­пол­­нители, фестивали, композиторские тай­ны и о самом важ­ном…») и четыре приложения («Указатель сочинений и имён», «Каталог хроноло­ги­чес­кий», «Каталог со­чи­не­ний для ин­­стру­мен­тов соло», «Каталог сочинений с соли­ру­ю­щими ин­ст­ру­­ментами»).

Содержание книги составляют только оригина­льные материалы, не имеющие опубликованных аналогов, а также мало известные сведения биографического порядка и информация, связанные с мировоззрением композитора Александра Вустина, его взглядами на различные художественные и жизненные явления, его эстетикой и этикой, жизненными позициями2

Весь текст книги написан на основе только э

ЧАСТЬ I. Детство, отрочество и юность 7 3 7 3 7 3

ЧАСТЬ II. О сочинениях (1966 – 1998) 46 3 7 3 7 3

ЧАСТЬ III. Творческие контакты, друзья, исполнители, фестивали и просто о самом важном… 387 4 8 3 8 3

ЧАСТЬ I. Детство, отрочество и юность 8 8 3 8 3

ЧАСТЬ II. О сочинениях (1966 – 1998) 47 8 3 8 3

ЧАСТЬ III. Творческие контакты, друзья, исполнители, фестивали и просто о самом важном… 388 8 3 8 3

ЧАСТЬ I. Детство, отрочество и юность 9 3 8 3

ЧАСТЬ II. О сочинениях (1966 – 1998) 48 3 8 3

ЧАСТЬ III. Творческие контакты, друзья, исполнители, фестивали и просто о самом важном… 389 5 8 3

ЧАСТЬ I. Детство, отрочество и юность 9 8 3

ЧАСТЬ II. О сочинениях (1966 – 1998) 48 8 3

ЧАСТЬ III. Творческие контакты, друзья, исполнители, фестивали и просто о самом важном… 389 8 3

ЧАСТЬ I. Детство, отрочество и юность 9 3

ЧАСТЬ II. О сочинениях (1966 – 1998) 48 3

ЧАСТЬ III. Творческие контакты, друзья, исполнители, фестивали и просто о самом важном… 389 3

ЧАСТЬ I. Детство, отрочество и юность 9

ЧАСТЬ II. О сочинениях (1966 – 1998) 48

ЧАСТЬ III. Творческие контакты, друзья, исполнители, фестивали и просто о самом важном… 389



"Любое творчество ав­то­­ра — это, прежде всего, про­дукт его жизни, продукт его гене­ти­­ки, его сознатель­но­го и под­соз­на­тель­ного: надо уметь слу­­шать себя, надо уметь вслу­ши­ваться в себя…

Каждый раз, ты до­ка­зы­ва­ешь всем и даже себе са­мому, что ты — это "Ты", что ты несёшь Добро своей деятельностью… И Бог тебе гово­рит, что ты дол­жен пере­ба­рывать себя, но должен одновременно и со­хранять своё лицо, свою неповторимость, и причём в столкновении с кем угод­но, с любым непо­ниманием и чем угодно,… и только тогда ты и будешь расти, и только тогда ста­нешь самим собой..."
^

ЧАСТЬ I. Детство, отрочество и юность


  • Вопросы? Вопросы, конечно, есть. И очень даже большой список. Так что дело только за ответами.

  • Ну, хорошо. Если смогу, конечно, отвечу. Только я боюсь этих списков очень. Ну, да ладно…

  • Давайте начнём с ваших самых первых шагов к музыке.

  • Постараюсь. Но я не слишком всё это помню. У меня ведь было совершенно заурядное в этом смысле детство, то есть в том смысле, что школа музыкальная была обычная, правда, хорошая — "стасовская" — в ней, кстати, и Родион Щедрин учился, но зато была там очень славная учительница — Ольга Владимировна Кононова. Совершенно святая женщина, буквально бескорыстная во всём. Вот она и была, собственно, моим первым настоящим педагогом. Ну, а каких-то особых своих "гениальностей", если можно так сказать, я не помню совсем. Просто были явно неплохие музыкальные данные, и это у меня от мамы, конечно. И слух хороший был, и музыкальность такая общая. Но что-то, естественно, было и от папы. Ведь он, не будучи музыкантом, очень почитал Мусоргского, а также оперы Римского — «Китеж», «Псковитянку», а однажды даже пришёл в неописуемый восторг, выловив по домашнему приёмнику «Болеро» Равеля. А мама, кстати, покупала ноты и немного играла Шумана, Шопена и даже советские песни, казавшиеся мне очень красивыми. Папа, между прочим, тоже наигрывал, но у него был свой ностальгический репертуар — «Марш лейб-гвардии Финляндского полка» или — «Спаси, Господи…», которые он по-своему "интерпретировал", например, вместо "Благоверному императору…" и так далее, пел, аккомпанируя себе: "Благоверному председателю нашему Николаю Александровичу" (это, значит, уже середина пятидесятых, когда "правил" Булганин).

    Вот сейчас я вспомнил, кстати, что довольно удачно ещё и в 2 – 3 года напевал какие-то мелодии из фильмов, которые тогда шли. Ну, а мама, наверное, это заметила и вот результат — меня отдали в школу имени Стасова.

  • И когда произошло это знаменательное событие?

  • Ну, если мне память не изменяет только, — лет в шесть, наверное. Да! Была такая дошкольная "приготовилка", и сразу же там я и попал к Ольге Владимировне.

  • По классу фортепиано?

  • Да. Хотя пианиста из меня не стало абсолютно никакого.

  • А теоретические предметы преподавала, по-моему, Мария Сергеевна Головина. Очень хорошая учительница была. Ну, вот это почти и всё, что я помню о музыкальной школе.

  • В вашей семье были профессиональные музыканты?

  • Нет! Родители мои — инженеры. И мама, и папа работали на заводе имени Владимира Ильича. Это бывший завод Михельсона — знаменитый и тем, кстати, что на его территории в своё время произошло покушение на Ленина. Но мама всегда была музыкальна. Очень! Она с детства мечтала заниматься музыкой, но по разным обстоятельствам тогда был продан инструмент. В общем, не получилось.

  • Какие-то материальные проблемы?

  • Да. В общем, тяжеловато жили, конечно, до переезда в Москву. Ведь и голод, и гражданская война, и…

  • А в каком городе они жили?

  • В Саратове.

  • И отец ваш тоже из этого города?

  • Нет! Он — ленинградец.

  • А где же ваши родители познакомились?

  • Познакомились они в Москве как раз на заводе имени Владимира Ильича. Папа уже работал на этом заводе, а мама много довольно пережила, прежде чем попала туда. Она успела и в Узбекистане побывать девочкой ещё, и стенографисткой там стала на курсах специальных, и потом на всяких конференциях стенографировала, кстати, с потрясающей быстротой.

  • Это в какие примерно годы?

  • Начало тридцатых. Просто мамина семья искала, видимо, место для нормальной жизни. Это же была обычная еврейская семья: у мамы был старший брат Ося, который пошёл на гражданскую войну; ещё был другой брат Альфред; сестра Маня, а мама была самая маленькая в семье. И, наверное, был какой-то семейный совет, на котором было решено отправить её, вместе с Альфредом, в Узбекистан. Но почему это произошло, я боюсь сейчас определённо сказать. Во всяком случае, на юге — в Узбекистане — они жили лучше, чем в Саратове.

  • А, кроме стенографических курсов, ваша мама что-то оканчивала?

  • Естественно. В конечном счёте, она получила специальное техническое образование. Но это уже значительно позже, в Москве, куда она попала в те же тридцатые годы. У брата возникли какие-то неприятности, и он решил податься в Москву. А затем и маму вызвал к себе. Очевидно, в Москве оказалось в чём-то легче (если, конечно, можно про те годы говорить, что было вообще кому-то легко). По крайней мере уже не так стра­ш­но, как раньше, в Узбекистане, когда его на какое-то время даже арестовали. И вот в Москве мама попала стенографисткой к знаменитому тогда профсоюзному руководителю (конечно убитому впоследствии). Так что её стенографические способности и тут пригодились.

  • А как она к нему попала?

  • Ну, я не знаю по чьей рекомендации она к нему попала. Но она ему понравилась, поскольку была действительно очень способная, абсолютно грамотная и живая, и красивая была к тому же. Но, в конце концов, когда встал вопрос, где работать и жить дальше, она всё-таки выбрала техническую учёбу и завод. В общем, стала литейщиком в конечном счёте.

  • Ваша мама заканчивала институт?

  • Заканчивала. Я не помню, правда, его названия, но я знаю, что она получила специальное техническое образование. И я точно знаю, что она, работая на заводе в начале как простой рабочий, одновременно и училась. Ей, конечно, было тяжело, но она, в силу своих способностей, справилась со всеми проблемами.

  • А в чём проявлялись музыкальные способности вашей мамы?

  • Здесь так сложилось. В Саратове у маминой семьи была соседка (по-моему, чуть ли не профессор консерватории) и мама ходила к ней заниматься. Инструмента вначале не было, его, кажется, приобрели потом, но затем опять продали, потому что вернулся с войны старший брат Ося чудом уцелевший, вылечившийся от тифа (впоследствии он стал очень, кстати, хорошим врачом, но умер молодым от разрыва сердца) и сказал, что нужно деньги зарабатывать, а не тратить время попусту. Но это всё очень смутно вспоминается.

  • А ваш отец?

  • Ну, когда мама пришла на завод имени Владимира Ильича, то папа там уже работал. Сблизились они во время войны и поженились в 1942-м году, а в 1943-м и я родился. История обычная вполне.

  • А папа воевал?

  • Нет, в армии он не был. Но, правда, в 1945-м году в офицерской форме ездил в Кенигсберг — теперь Калининград, куда его просто посылали специально от завода "выведывать" там технические какие-то секреты.

  • Скажите, а кто были ваши бабушки и дедушки?

  • Про бабушек и дедушек я что-то, конечно, знаю. Вот дедушка по маминой линии, например, он был до советской власти модным портным, много читал и собрал хорошую библиотеку. Но умер очень рано в Крыму, куда поехал лечиться, кстати, ещё при белогвардейцах. Тогда долгое время от него не было никаких известий, и семья о его смерти узнала гораздо позже.

  • А чем он заболел?

  • Туберкулезом.

  • А дедушка по отцовской линии — это настоящая "военная кость". Он был офицером. Со стороны моего отца вообще ведь была огромная семья, ещё больше, чем у мамы, и очень интересная, кстати. Я знал нескольких братьев и старшую сестру отца, но смерть деда для всех нас окружала какая-то тайна. И вот совсем недавно от своей старшей сестры я узнал, что его, скорее всего, в 1917 году убили революционные солдаты…

  • У вас несколько национальных корней?

  • Да. Вот со стороны мамы — это еврейская кровь, хотя я никогда не выяснял насколько она чистая. Я знаю только, что семья вышла из польских евреев. Причём после Польши какое-то время мамина родня жила ещё и в Париже почему-то. Потом из Парижа они надумали приехать сюда, а тут революция. Во всяком случае, я знаю, что дядя Альфред родился в Париже, и нам приходилось некоторое время это скрывать.

  • А папины предки?

  • А папины — все из Белоруссии. И там, в Минске до сих пор есть Вустины из нашего рода. Когда я, кстати, писал музыку к одному белорусскому фильму в 1994-м году, я тогда оказался в Минске, и даже почувствовал, что меня вот что-то такое как бы "генетическое" и с Белоруссией связывает и очень волнует даже, хотя город совершенно обычный, но вот люди, с которыми я там познакомился, понравились все буквально.

  • Так отец ваш белорус?

  • Нет, здесь всё запутанней. По паспорту-то отец у меня русский, но его мать — Ида Эдуардовна — носила какую-то явно немецкую фамилию3. И вот в Белоруссии у меня слились немецкая и русская кровь. Так что всего понамешано, как видите. Но это долгое время скрывалось всё. Во всяком случае, не особенно у нас в семье любили вспоминать о таких вещах при детях. А сейчас никого из старших и не осталось. Отца я не могу уже спросить — он умер, дядя Альфред тоже умер через несколько лет. Так что спросить о чём-либо и особенно о судьбе дедушки — офицера, таинственной его судьбе, мне уже не у кого. Во всяком случае, какие-то Вустины из нашего рода, конечно, живут в Белоруссии, но есть родственники и в других местах.

  • И кто же?

  • Например, сводная сестра Алла (она москвичка). У моей ба­бушки Иды Эдуардовны были два мужа. Причём двоюродные братья. И когда умер старший брат4, то она вышла за младшего5 — моего дедушку. У моего отца тоже было две жены. Мама была второй его женой. Так вот, моя сестра Алла родилась в его первом браке.

  • А как зовут вашу маму?

  • Анна Исаевна Афруткина — это её девичья фамилия. Затем она стала Вустиной, когда вышла замуж за папу.

  • А отца?

  • Вообще его все звали Казимир Васильевич. И я думал, что я Александр Казимирович, пока не дошло до паспорта: выяснилось, что я на самом деле Александр Кузьмич. Но почему-то ему больше в общении нравилось имя Казимир. И все его звали Казя, Казимир.

  • Вы всегда жили в этом московском доме?

  • Нет. Я здесь с 1968-го года, со дня женитьбы. Это квартира моей жены

  • А где вы родились?

  • В Москве. Но жил на Серпуховке, на Большой Серпуховской улице в таком же примерно доме, и в такой же примерно комнате, как эта. Только там была не вся квартира наша, а одна комната.

  • Большая?

  • Метра 24.

  • В музыкальной школе сколько лет вы учились?

  • Были обычные семь лет учебы, а потом я сразу поступил в "мерзляковское училище"6. В "Мерзляковке" тогда, кстати, были и алгебра, и геометрия, и другие общие дисциплины. И мне очень нравилось заниматься математикой. Но, правда, не успело настолько понравиться, как всё это прекратилось — о чём я немножко сейчас жалею, потому что какой-то, пусть дилетантский, любительский интерес к числу как к таковому я чувствую и до сих пор. Может быть, конечно, это всё связано не с математической, собственно, его стороной, а с какой-то, скорее, символической, знаковой, так сказать. Но интерес есть, и постоянный, кстати.

  • Скажите, пожалуйста, в музыкальной школе вы занимались композицией?

  • Специальных занятий не было, но я там уже точно начал какие-то такие слабенькие пьесы писать.

  • А как это началось?

  • Честно говоря, не помню совсем. Помню только, что одна из первых пьес называлась «Волшебные часы» — очень наивная пьеска. Но вообще я мало что мог и знал в то время.

  • А что вы знали?

  • Ну, я знал, естественно, отдельные имена. Чайковского я тогда очень любил и сейчас люблю («Евгения Онегина» слушаю неоднократно). Глинку, естественно, знал. Какую-то советскую музыку. В 1950-е же годы очень ведь выборочно давали слушать.

  • Вы родились в 1943-м?

  • Сорок третьем. Мы же с вами одногодки почти. И вы, конечно, по себе знаете, как было непросто даже с Прокофьевым и Шостаковичем. Во всяком случае, когда я услышал 7-ю симфонию Прокофьева, где-то в 1950-е годы на концерте в консерватории, то для меня это был просто невероятный поток свежести, света. А вот увлечение Шостаковичем пришло позже, но зато и более сильное.

  • А почему вам захотелось вдруг написать свою музыку в детские годы?.

  • Не могу сказать. Не знаю, почему. Я тогда ведь ещё и рисовал, и стишки писал (папа издал целый сборник моих стихов. А некоторые из них напечатала даже «Пионерская правда»), то есть это был такой ребёнок с обычными вполне гуманитарными склонностями…

  • А в "Мерзляковку" вы пришли как пианист?

  • Нет. Вот в том-то и дело, что в "Мерзляковку" я сразу пошёл на композицию. Там был специальный класс у Фрида Григория Самуиловича, а у меня к концу школы было уже накоплено какое-то количество пьес.

  • И, наверное, вас кто-то ему показал?

  • Нет. Меня тогда свозили только в консерваторию и показали Павлу Месснеру.

  • А кто решил вас повести к нему?

  • Вероятно, Ольга Владимировна Кононова. Она первая заметила какие-то склонности мои к композиции. Но остальное очень смутно — здесь уже начинается "полумифология".

  • Итак, показали вас Месснеру, и что же из этого получилось?.

  • Я совершенно не помню результата этого разговора. Мама рассказывала, что водила меня и в ЦМШ. Её на прослушивание не пустили и она стала расспрашивать:"Скажи, Сашенька, что там было? — Ручки смотрели. — И что сказали? — Чистенькие". Но на самом деле, сказали, что я ещё просто мал. Кстати, я вспомнил, что и к Хачатуряну меня водили.

  • И как он к вам отнёсся?

  • Ну, с ним у меня не очень-то получилась встреча, говоря откровенно. Он предложил мне поимпровизировать, а играл я не настолько блестяще, чтобы импровизировать на какой-то его вальсик, да мне и не хотелось совершенно на него импровизировать. Но, тем не менее, мама до сих пор считает, что Хачатурян очень хорошо отнёсся ко мне. Во всяком случае, я поступил в училище довольно успешно. У меня, кстати, было всегда хорошо со слухом, хотя он, может быть, и не абсолютный. Но с сольфеджио проблем не было никогда.

  • А с гармонией?

  • Аналогично и с гармонией.

  • Скажите, сколько в "Мерзляковке" было в то время преподавателей композиции?

  • Когда я поступил, был один только Григорий Самуилович Фрид. Потом, когда я год — два или три проучился, то появился Пирумов. А тогда был исключительно один Фрид.

  • Фрид — это организатор знаменитого «Клуба Фрида»?

  • Да, да. И этот клуб не случайно возник.

  • Он человек очень одарённый.

  • Поразительный человек! И не случайно об этом вам говорил Денисов7. Я, кстати, очень рад был услышать его мнение о Фриде, и должен сказать вообще, что настоящему своему интересу к современной музыке в огромной мере я обязан именно ему. Ведь практически именно Фрид познакомил тогда нас и с Шостаковичем, и с Малером и многими другими композиторами. Он "открыл" тогда только что вышедшую, кажется в году 1959-м, Шестую симфонию Шостаковича с Гауком. Я был просто потрясён этим миром, её партитурой, звуком, тембром. Ну, всем буквально. И то же произошло с Четвёртой Малера — необычайное произвела впечатление. С Фридом мы занимались обычно у него дома. Картины везде! Сам Фрид много рисует. Он и художник талантливый. Вот его картина, кстати, и у нас висит: букет увядших цветов и там — на стекле — проглядывает отражение его лица. Я считаю, что он был единственный в каком-то смысле настоящий мой учитель по композиции. Потом я, правда, учился у Фере Владимира Георгиевича. Очень добрый был человек. Но импульс дал всё-таки Фрид.

  • А у Фере в консерватории?

  • Да. Но о нём можно отдельно потом поговорить.

  • А кто был рядом с вами у Фрида?

  • Это замечательные были ребята. Алик Рабинович, например, который живёт сейчас в Швейцарии. Феноменальный пианист. Они постоянно играли с Фридом в четыре руки. Так вот, там были: Алик Рабинович; известный всем Гена Гладков; Боря Тобис — он, кстати, по матери настоящий "крымчак" — это такая маленькая коренная, чисто крымская народность, близкая к хазарам — такой всегда смуглый, немножко наивный, но вместе с тем тончайшего юмора человек (Крым знал "от и до"); Коля Корндорф. Коля тогда был уже "вундеркиндом" — ещё в училище не учился, но к Фриду ходил. И кого там ещё только не было. У Фрида всегда были очень хорошие домашние собрания с учениками. Его любили. И, кстати, я оказался последним его учеником. Когда я закончил училище, он уже отказался от педагогической деятельности, а жаль. Я считаю, что у него настоящий дар. Это то, что было всем нам просто необходимо в тот период пятидесятых годов, когда было очень мало возможностей что-то узнать помимо обычно училищной программы. Вот такие знания и шли через него.

  • А кто ещё из педагогов "Мерзляковки"остался в вашей памяти?

  • Конечно, Дмитрий Александрович Блюм — исключительный педагог по сольфеджио. Гармонию у нас Степан Степанович Григорьев вёл, а Рукавишников замечательно про инструменты рассказывал. Затем была изумительная Рахиль Ароновна Пескина — преподавательница музыкальной литературы.

Вообще училище было замечательное. Я считаю, что оно мне больше дало, чем консерватория. Может потому, что по возрасту важнее было училище. Консерватория что дала? Свободу в первую очередь. Ведь самое главное, за что я благодарен Владимиру Георгиевичу Фере — я не чувствовал насилия: "Вот так, а не иначе пиши". В этом я тоже вижу скрытые проявления определённой смелости в те годы, потому что при всём своём консерватизме, он ученикам предлагал делать многое самостоятельно. Я писал у него, помню, такую "a la Хиндемит", конструктивистскую сонату виолончельную. Так он не то, чтобы одобрял её, но как бы и не запрещал. Потом, как вы знаете, в консерватории была замечательная фонотека — форменное открытие для очень многих студентов. Вот там уж я наслушался!

  • А кто преподавал вам фортепиано?

  • По фортепиано я первый год учился (или даже меньше того) у Фишмана — гениального музыканта, но не удержался в его классе.

  • Почему?

  • Наверное, я был очень легкомысленный, а он же гений абсолютный (даже такие, знаете, бетховенские растрепанные волосы). Я к нему прихожу с первой фугой из ХТК, что-то там "ковыряю", а он говорит: "Встань! — сам сел за инструмент, — Слушай!" Ну, я сразу понял, что никогда так не сыграю. По-моему, он играл не хуже Рихтера. И к тому же давал какие-то совершенно зверские упражнения, которые я просто не вынес…

Потом я учился у Леонилы Петровны Просыпаловой. С ней у меня были сердечные отношения, и они сохранились до сих пор.

  • Скажите, пожалуйста, училищные опусы все пропали?

  • Нет, кое-что осталось. В частности, сохранилась «Скрипичная соната» — сочинение, с которым я кончал музыкальное училище.

  • А какие сочинения были в самом начале обучения?

  • Ну, началось всё с фортепианных пьес. Были такие своеобразные "пьесы-страницы" из любимых книг.

  • Что за "страницы"?

  • Ну, например, «Легенда об Уленшпигеле», «Санчо Панса», ещё какие-то. Писал, помню, и Сонатину. Но она как раз не сохранилась — «Виолончельная сонатина». А «Скрипичная соната» — трёхчастная пьеса — это было первое большое сочинение и, кстати, важное для меня. Её потом играли мои друзья Володя Ланцман — будущий победитель конкурса в Монреале, скрипач замечательный и Витя Ямпольский: один играл одну часть, другой играл другую часть, и они же разделили между собой все три части при моём поступлении в консерваторию.

Правда, самый конец училища и первый год консерватории оказались кризисными для меня в творческом плане. Какой-то возник ступор… или даже не ступор — я не знаю, это трудно объяснить — видимо, не хватало общих знаний, да тут ещё и нервный срыв возник почему-то. Я ведь даже убежал из дома, и меня потом разыскали на какой-то станции.

  • А с чем был связан этот "ступор"?

  • Ну, просто я ощущал в тот момент какую-то странную для меня растерянность, которая, кстати, и на первом курсе консерватории тоже продолжалась. Хотя поступил я, кстати, довольно легко.

  • Вы поступали со «Скрипичной сонатой»?

  • Да, с ней и ещё что-то у меня было для скрипки и рояля. Единственное замечание, кстати правильное совершенно, было только от Шапорина: "Почему, — мол,— я не проставил в какой-то части штрихи?" Но меня тут же выручил Витя Ямпольский, который сказал: "В моей в партии штрихи есть". И, в общем, я прошёл очень легко. К тому же на экзамене по сольфеджио получил пять с плюсом…

  • А вокальные сочинения вы писали в те годы?

  • Вокальные? Скорее, в период музыкальной школы. Что-то было на Лермонтова — «Горные вершины», кажется. С вокалом тогда у меня были очень странные отношения. И то же, кстати, повторилось в консерватории. У меня вообще сравнительно не­м­ного вокальных сочинений. Хотя я только сейчас начинаю догадываться, что может быть это та область, к которой как раз сегодня меня особенно тянет (судя по опере8, например). Но эта тяга пришла значительно позже. А так я писал только инстру­мен­тальные вещи.

  • А как же ваша хоровая «Кантата...»?9

  • Ну, конечно! Конечно! Ведь я же написал её как раз в консерватории.

  • Александр Кузьмич, а в училище на концертах вы показывали свои сочинения?

  • Показывал. Но не так уж и часто. Я помню, что хорошо игралась моя «Скрипичная соната» — вторая и третья части.

  • Это на четвёртом курсе?

  • Нет! Я же её писал и на третьем курсе тоже. Так что и тогда, наверное, что-то показывал из неё.

  • А какое вам наиболее памятно самое раннее сочинение?

  • Я уже не помню, что было в самом начале. Всё размыто как-то. Ну, вот «Легенда об Уленшпигеле», может быть — это одна из первых и удачных, с моей точки зрения, пьес. Кстати, и Фрид был ею доволен. Но я не помню, сохранилась ли она. Может быть, и сохранилась…

Я не знаю, что сказать насчёт своих первых фортепианных вещёй, а вот «Скрипичная соната» — до сих пор мною нежно любима, но она, конечно, нуждается сейчас в редактуре. Я с удовольствием её даже бы и напечатал. И я вам скажу, что если искать связи с сегодняшними сочинениями, то они наверняка в ней есть. Просто я специально не думал об этом. Меня потрясла — правда позже — у Вагнера — эта его знаменитая бесконечная мелодия. И вот мне хотелось несколько похожее сделать и в Анданте своей «Скрипичной сонаты» — вот такую бесконечную, бесконечную кантилену. Но это совершенно иначе транс­формировалось уже позднее, допустим, в «Возвращенье домой»10 — одном, кстати, из самых важных для меня сочинений. В нём тоже есть постоянное стремление к бесконечной кантилене, хотя, конечно, во многом выраженной иначе.

  • А мысль о "бесконечной кантилене" возникла под влиянием именно Вагнера?

  • Я не знаю, почему это возникло. У меня были какие-то свои идеи, и было своё понимание красоты уже тогда. Я ведь, в сущности, был очень консервативный парень. Меня долгое время никакие новации вообще не привлекали. Но у того же Прокофьева мне как раз нравилось то, что его красота была как бы новой. Понимаете? Ну, скажем, его Седьмая симфония, как я её тогда воспринимал, с её знаменитой побочной. И мне хотелось такое же написать, но как бы более бесконечное. Прокофьев, мне кажется, композитор в принципе не очень широкого мелодического дыхания. Но это не недостаток, конечно, но и не достоинство — это его особенность. И я вот пытался, как умел, это сделать и в Анданте своей «Скрипичной сонаты».

  • А как Фрид преподавал композицию? Были ли у него какие-то особые методические приёмы, этюдные задания?

  • Видите ли, я был его последним учеником. Возможно, уже, когда я к нему попал, пик его преподавательской деятельности миновал, потому что раньше, как Боря Тобис мне рассказывал, он просто поразительно сам "заводился" и зажигал других. Ко мне он относился исключительно хорошо. Я помню какие-то его очень действенные предложения. Например, он всегда считал, что надо брать задачу немножко "труднее своих сил". Немножко! Но не намного, иначе можно обломиться. То есть такая должна ставиться задача: постоянно превосходить себя. И потом было множество конкретных замечаний, которые просто вдохновляли, которые были связаны и с тончайшими поворотами какими-то гармоническими или с "ходами мелодии от противного". Скажем, казалось бы, она в «Скрипичной сонате» должна идти вниз по школьной логике, а я, наоборот, — преодолеваю всё и иду вверх и это он хвалил. И вот все эти вещи они как-то врезались в меня. Кроме того, у него был и безупречный художественный вкус! Это даже без слов действовало — то есть сразу пытаешься быть на высоте. И к тому же он был, можно сказать, всегда смелый человек. Вспомните, например, кого он приглашал на свой клуб. Мне с ним, конечно, повезло. Я думаю, если бы не Фрид я, наверное, и не был бы композитором сейчас, потому что долгое время вообще плыл по течению как бы. Но родители считали, что я должен заниматься музыкой. А я был в общем музыкальным мальчиком, но всё-таки мальчиком. И долгое время такая инфантильность, может быть, даже чрезмерная, сохранялась. Скорее, по настоящему (такое же вот замечание Шнитке я встретил в вашей книге11), что после консерватории началась тоже моя "вторая консерватория", когда я уже сам стал ставить перед собой разные художественные и технические задачи. Вот, например, меня очень занимала серийная музыка, когда я наслушался и Берга, и Шёнберга.

  • Это на каком курсе?

  • У меня консерватория ведь разделилась надвое как бы. Я поступил в 1961-м году, а в 1962-м пошёл в армию на три года. Правда, потерял я только два года, потому что последний — третий — служил уже в Москве стараниями Фере. И надо отдать ему должное — это был человек, который исключительно много доброго сделал лично для меня. И именно он добился, чтобы меня перевели в духовой оркестр Академии химзащиты.

  • А на чём вы там играли?

  • На "альтушке". Кстати, это было полезно. Я узнал нем­но­жко технику вентильной игры. Это примитивнейший, запол­ня­ющий средние голоса фактуры в духовом оркестре, инстру­мент. Во всяком случае, год я провёл в Москве и ходил снова в консерваторию. Но это был другой уже коллектив. Раньше со мной учились Банщиков, Буцко, Юра Глухов, Дмитриев, ещё кто-то. А когда я снова попал на второй курс после двух лет армии, то там я подружился больше всего с Аликом Рабиновичем, которого знал ещё у Фрида.

  • А кто у вас преподавал инструментовку?

  • Основы я проходил у Николая Петровича Ракова — такая чисто академическая инструментовка, выстроенная, вероятно, в соответствии со школой Римского-Корсакова, со всеми эти­ми его балансами: на одну валторну — два деревянных, или две валторны на трубу и так далее — всё это было мне важно, конечно, потому что создавало ту область, от которой, во-пер­вых, можно было отталкиваться, отходить, а потом ведь есть и вещи, которые всё равно остаются объективными — нравится вам это или нет: мы не можем отменить обертоновый ряд, мы не можем отменить своевольно закон тоники – доминанты. Мы этого не можем! Он сильнейшим образцом действует не только у того же Бетховена, например, и какого-то другого композитора его времени, но и во всей последующей истории музыки. Это, так сказать, "всемирное тяготение".

  • А кто гармонию вёл?

  • Гармония как-то быстро промелькнула… Может быть, с Рукавишниковым? Да! Был всё-таки Рукавишников. Я сейчас вспомнил как ходил к нему домой, показывал ему задания свои. Но с самой гармонией проблем не было. Я помню, что Рукавишников просто в восторг приходил от моих гармонических задач (я говорю не хвастаясь, потому что в теории музыки вообще о себе не очень высокого мнения). Но с гармонией и сольфеджио всегда шло более чем легко. Вот, кстати, заканчивал я консерваторию и был такой коллоквиум… или не коллоквиум,— в общем какой-то "собирательный" музыкальный экзамен. Надо было вдруг ни с того ни с сего, хотя уже прошло лет пять, сымпровизировать гармоническую, довольно мудрёную последовательность. Так мне это ничего не стоило. Я помню, что Рукавишников остался мной доволен.

  • Хочу спросить о вашем отношении к академической гармонии. Насколько она оказалась для вас как для композитора полезной? Только искренне, если можно…

  • Я со стыдом сейчас вспоминаю, что по окончании курса гармонии сказал Рукавишникову, что это никому не нужно (или что-то в этом роде). А он сказал: "Ну, и замечательно". Но сейчас я бы этого не сделал. И не только из пиетета перед Рукавишниковым. Меня до сих пор волнует проблема функциона­ль­но­сти в гармонии. Только мне кажется, она решается в современной музыке совсем на другом уровне, а, следовательно, бригадный учебник, по которому нас учили, он не давал возможности понять природу функциональности и, тем более, в музыке другого времени. Но, наверное, какая-то польза даже в таком академическом курсе для меня всё-таки была.

  • А что по-вашему даёт музыканту-композитору или исполнителю решение задач по гармонии?

  • Я не знаю, что оно даёт. Задачи ничего не дают, они просто вас как кролика дрессируют. Ведь ничего музыкального в преподавании гармонии в тот период, когда я учился, не было. Понимаете, система обучения была очень бедная в сущности. Всё держалось на каких-то редких людях. Я не знаю (мне сейчас трудно говорить), но я должен повторить чужие слова, что талант всё равно обходит препятствия, если не здесь, то в другом месте — он как ручеёк. Понимаете? Возьмите, например, ту ситуацию, в которой я находился. Собственно, весь процесс обучения композиции у Григория Самуиловича был интуитивным. Он не занимался тем, чем занимались некоторые другие педагоги-композиторы. И замечательно это было, и слава Богу! И, если бы не Фрид, я бы не был, скорее всего, композитором. Но, если нужно ответить честно на вопрос: нужна ли мне школьная гармония была — я считаю, что если бы её не было — это было бы прискорбно, потому что я всё равно пришёл бы к её законам, но какими-то другими путями, то есть к каким-то вещам, к которым всё равно надо было прийти. Пусть это не самый "остроумный" путь, так сказать, — бригадный учебник, но, в конце концов, кроме него ещё был и гармонический анализ, то есть та же гармония, но на более высоком уровне. На самом деле, ведь такой анализ, как вы понимаете, это к тому же и изучение формы. И я абсолютно убеждён, что это относится и к венскому классицизму, и ко всем другим эпохам. Сам я постоянно пытаюсь для себя решать те или иные гармонические проблемы только вместе с формой. И ко мне эти проблемы приходят через мои серийные ряды. Это просто поразительно! Когда я написал первое своё двенадцатитоновое сочинение в 1973-м году, я был потрясен тем, что сонатная форма на этой гармонии сложилась сама собой.

  • Из моих анализов ваших сочинений 1980-х и более поздних годов следует, что вы пишите исключительно на один и тот же серийный ряд.

  • Совершенно верно! Я этого и не скрываю. В моей жизни было вообще всего только три ряда. Но первые два я использовал как бы единожды, а, начиная с 1975 года, я всегда работаю только с одним. И, я убеждён, что это происходит не от того совсем, что я бы назвал "ленью", то есть что мне каждый раз не хочется что-то изобретать. Нет! Просто я нашёл поле, на котором…

  • 12 миллионов комбинаций.

  • Да! Но помимо того, что там 12 миллионов комбинаций, я понял, что это вообще бесконечность, что это целый космос, и что ничего не нужно изобретать каждый раз. Там всё есть! Я могу назвать десятки своих разных совершенно сочинений на этот "бесконечный" ряд. (О нём стоит потом поговорить даже отдельно). И у меня, естественно, каждый раз совершенствуется работа с ним, но это особый вопрос…

  • А когда вы впервые применили в своих сочинениях додекафонию?

  • Я бы не решился свою технику называть додекафонией. Если стоять на строгих теоретических позициях, то я, наверное, совсем не "додекафонной композитор".

  • То есть, скорее, "серийно-свободный"?

  • Тоже нет. Я просто очень нуждаюсь в каких-то ограничительных законах. Мне кажется — это то, что на самом-то деле только и даёт подлинную свободу. Понимаете? Бескрайние возможности они парализуют (и об этом Стравинский очень хорошо говорил). А свобода появляется для меня на основе только нескольких строительных элементов, то есть на основании очень жёсткого в сущности ограничения. Меня оно радует, оно даёт возможность бесконечно комбинировать эти элементы. Вот примерно так, если угодно. Мой опыт, конечно, скромен. Я говорю это, не кокетничая. Я пишу медленно, очень сосредоточенно, иногда трудно и, как правило, долго. Но я оттачиваю каждую свою работу, я за неё отвечаю — иначе не умею.

  • Веберн тоже писал не быстро.

  • Ну! Веберн для меня в этом смысле недосягаемый образец!

А что касается моего вообще, так сказать, серьёзного подступа к каким-то новым гармоническим связям, звучаниям, то, наверное, это произошло в моей консерваторской Симфонии12. Там, в частности,— на последней странице,— например, сгустились все двенадцать тонов. Но это додекафонией, сами понимаете, не назовёшь. А вот в какой-то момент, размышляя над Бергом, над его «Лулу» (я тогда её как раз переписал на Радио, где работал редактором), я подумал, что если у меня нет никакого логического внутреннего объяснения "почему надо писать строгую серийную музыку?", то нельзя ли просто оставить для себя только некоторые её ограничения. И это вот и был какой-то настоящий поворот, что-то там в "мозжечке повернулось", и я начал писать свою «Сонату…»13. И меня это страшно тогда увлекло, хотя я и писал где-то полгода эту шестиминутную пьесу. Открылся совершенно другой мир. Ну, совершенно другая плоскость! И я понял, что это для меня важно. И несколько раньше, ещё при работе над «Ноктюрнами»14 (правда, тогда они не были «Ноктюрнами», а просто были отдельными пьесами), я тоже чувствовал, как важна эта система неповторяющихся тонов. Гармонически важна. Скажем, в последней части — это «Пейзаж», или во второй, которая называется «Импровизации». Она напоминает, кстати, фактурно и по состоянию «Весну священную», но с той разницей, что каждый наигрыш у каждого ин­струмента — он ограничен двумя, тремя, четырьмя звуками, а то и вовсе одним. Скажем, скрипка играет только до-диез (если мне память не изменяет); гобой играет, допустим, только ре, фа, соль и до, а кларнет — только ре-диез, соль-диез, ля. И вот все они могут жить и отдельно и пересекаться даже в одном регистре, то есть абсолютно легко проходить один через другой, и, вместе с тем, при этом ведь образуется какая-то своя чистая фактура, "прослушиваемость" каждой линии. Мне было интересно: можно ли на основе двух, трёх или четырёх нот создавать красивую линию. И я был убеждён, что самоценность каждой такой линии даст обязательно общий художественный результат и надежный, и цельный.

  • А в чём здесь проявилась серийность?

  • Здесь она только в комплементарности. Все эти малозвучные линии, они просто друг друга дополняют. Но это опять же не настоящая двенадцатитоновая техника…

Кстати, «Ноктюрны» — название немножко неточное. Скорее к ним относятся первая часть и третья. А средняя — это совсем не "ночная музыка".

  • С каким годом связано то сочинение?

  • Импульс был где-то уже в 1971-м. Потом целый год я писал среднюю часть. Причём ещё не была ясна последовательность пьес даже. И мне казалось, что и частей пять должно быть, и состав другой, и название тоже — всё это получались как бы разные немножко композиции. А потом, к 1980-му году, когда уже действовал знаменитый тогда лазаревский ансамбль Большого театра, я специально для концерта, который Денисов проводил в Доме композитора, решил сложить эти три разнохарактерные пьесы в один цикл. И, действительно, сложилось. Но всё-таки им всё время чего-то не хватало. А не хватало, как выяснилось, голоса моего сына15, который я и вставил затем.

  • В виде фонограммы?

  • Нет! Дело в том, что у нас дома было тогда довольно много пластинок с записью птиц и вообще голосов природы, так Юра постоянно слушал их. И вот уже где-то с семи лет начал подражать этим голосам. А дальше больше: он стал не просто натурально воспроизводить какие-то голоса, допустим, лягушек или разных птиц, но стал даже импровизировать в их манере, то есть у него проявился момент настоящей композиторской способности. И в конце концов он развил свою технику просто до виртуозности, то есть это была настоящая композиторская работа, особенно в последние год-два до мутации его голоса. Я даже стал записывать его на магнитофон. И постепенно всё это приняло сенсационный какой-то характер. Как, например, когда мы были в Армении в 1975-м году, так там это вызвало такой ажиотаж, что нас даже возили бесплатно по самым разным местностям республики.

И вот так сложились три пьесы для одного состава под общим названием «Ноктюрны». И уже они были поставлены в концерт, как вдруг в какой-то момент меня осенило, что средняя часть, которую я вот назвал комплементарной по технике, она, где-то в точке золотого сечения, в кульминации даёт возможность выхода на голос. Именно такой голос, какой был у моего сына. Это дало эффект поразительный. Произведение сразу для меня поднялось на целую планку, потому что без голоса это была какая-то просто импрессионистически расплывчатая, не очень конструктивная вещь. А я не люблю писать такую музыку. Но так уж сложилось. И тут она вдруг словно оправу приобрела — когда этот голос вошёл! Это было потрясением для меня, и, насколько я заметил, и для других это было чрезвычайно важным моментом.

  • А какие ещё ваши сочинения связаны с такими Юриными способностями?

  • Вот та же «Соната для шести» (это, кстати, было ещё задолго до «Ноктюрнов»). Юра тогда буквально сымпровизировал третью часть к этой «Сонате…» (вообще-то в ней две части, так он ещё сымпровизировал и третью).

  • Он её наигрывал на чём-то?

  • Нет, только насвистывал, точнее пел в предельно высоком регистре. Вообще-то Юра был тогда как своего рода "человек-оркестр".

Или вот у меня есть такое двухчастное сочинение — «Голос». Так это по сути не моё сочинение, а Юрино, в котором я только принимаю участие. А как я его записывал? Я снимал нижнюю крышку пианино, он становился коленками на педаль и оказывался таким образом перед некой арфой или лирой, если хотите. Микрофон же я ставил вовнутрь пианино и записывал. При этом Юра задевал и отдельные струны, и пел, и ударял по деревянным частям инструмента. В общем, играл как Пекарский16 (я потом одну такую запись покажу вам). Я не хочу преувеличивать значение этой работы, но в одном случае она для меня стала всё-таки очень серьёзным композиторским явлением. Лично я совсем не склонен к импровизации и не умею вообще импровизировать, но в данном случае, когда я сел за инструмент и вместе с сыном что-то начал играть спонтанно, то эта ситуация оказалась очень благодарная — я почувствовал, что я знаю, что нужно делать. И в какой-то момент полностью своими клавишами включился в Юрину импровизацию, а он стал, в свою очередь, реагировать на то, что делал я. Например, я брал аккорд, и он тут же отвечал на него (по-своему, конечно), потом был некий переход, и он смодулировал во вторую часть сочинения, которая в результате оказалась вариантом первой, но как бы сжатым. В общем, это было поразительно! Пересказать очень трудно. Получилась композиция, которая в смысле формы даже превосходит мои некоторые более рациональные сочинения…

А позже17 я уже написал специально сочинение как бы в благодарность тому, что я взял у Юры. Оно называется «Посвящение сыну». Это маленький концерт для флейты и ансамбля из девяти человек. Десятый — дирижёр. И флейта исполняет Юрину "роль" в этом сочинении.

  • Очень нежная музыка.

  • Да! И там прекрасная виртуозная первая часть, правда, с моментами "остранения" вдруг ближе к концу. И во второй части, если говорить о каких-то связующих арках, есть арка с моей консерваторской Симфонией — во второй части.

  • Когда вы работали на Радио, у вас была возможность свободно общаться с тамошней библиотекой?

  • Естественно. На Радио была потрясающая фонотека. Там был такой человек Добрынин Вадим, безвременно умерший, который работал в отделе зарубежной музыки, так он, как редактор, очень много способствовал обновлению этой фонотеки. Правда, не столько фондовой, сколько врéменной записи. (На Радио были фондовые записи под литером «Д» и записи под литерами «В» и «ПВ», которые хранятся только 5-6 лет, но практически могут храниться сколько угодно.) И там же, кстати, были записи зарубежных булезовских фестивалей. А Булез ведь замечательный дирижёр! Он, в частности, играл нововенцев, как никто другой. Ещё там были и редкие записи Ксенакиса, каких-то его ударных композиций. И вот в то время я как раз и познакомился с «Лулу» Берга. И было ещё одно важное событие тогда же — это памятная лекция Тараканова.

  • Что за лекция?

  • Видите ли, я в тот период уже работал в Литдраме музыкальным редактором. А в музыкальной редакции на Радио работала Галина Константиновна Зарембо, которая создала «Панораму оперы ХХ века». И через эту её панораму ещё в 1970-е годы прошла вся современная опера, включая и Берга естественно, как одного из классиков (уже тогда это было понятно). И вот Тараканов сделал замечательный текст об этой опере. Но главное, конечно, что при всём этом было исключительно совершенное исполнение Бёма с Фишером-Дискау и с какой-то поразительной Лулу. Эта вещь потрясла меня просто. Сказать бледнее нельзя. Она буквально меня потрясла! Передо мной вдруг раскрылись какие-то особые возможности. Совершенно новые! И возник вопрос: как писать теперь и можно ли вообще игнорировать то, что происходит?

  • Странно, что у вас выход на эту музыку произошёл только после консерватории.

  • Мне самому странно, как я был консервативен до этого — академичен и консервативен такое длительное время. Я не могу, конечно, сказать, что до такой уж страшной степени был академичен. Нет! Мне, конечно, нравились и Шостакович, и Малер, и Прокофьев, и другие. И их я не могу назвать академическими композиторами. Но, вместе с тем, был какой-то барьер за ними. Ведь уже тогда звучали и молодой Денисов, и Волконский, и многие другие. Но для меня это всё в то время оказалось за барьером, хотя и было интересно, безусловно интересно как профессионалу.

  • Скажите, а не были ли вы тогда слишком послушным студентом-композитором?

  • Нет! Я просто не был радикальным студентом. Понимаете? Я был не то что слишком послушным — я был сам по себе, вероятно, то есть не любил вообще идти по течению, и не важно какому — радикальному или академическому. Я вслушивался только в то, что мне лично интересно. Вот, например, был период увлечения Хиндемитом на первых курсах консерва­то­рии, а потом это увлечение куда-то исчезло. Период не то что абсолютного увлечения, но Хиндемит меня очень интересовал. Мне очень тогда нравились его «Художник Матис» и симфония «Гармония мира». Я даже восторгался открыто ею. А раньше (у Фрида) было аналогичное открытие для себя «Музыки для струнных…» Бартока. Я бы даже сказал, что меня интересовали тогда не столько имена, сколько произведения. Какие-то произведения. В то время как раз появились во множестве зарубежные чешские и немецкие записи. И я помню хорошо, как, например, мне и Виолончельный концерт Хиндемита с Тортелье очень понравился, и нововенцы (но они для меня, правда, позже появились). Наверное, у меня не было тогда ни склонности ни возможности к систематическому прорабатыванию того или иного нового стиля, и вот это, скорее всего, было плохо.

  • Вы посещали студенческие кружки, НСО?

  • Нет. Я и здесь был сам по себе.

  • Почему же так?

  • Ну, может быть, в силу своей постоянной скованности какой-то. Потому что я, скажу вам откровенно, стесняюсь немножко людей. Хотя сейчас из-за редакторской работы научился себя перебарывать. Но мне иногда и позвонить было кому-нибудь тяжело — всё равно как поднять гирю стопудовую. Вот каждый раз, когда тому же Денисову или ещё кому-нибудь нужно позвонить, так я должен сначала почему-то походить по квартире. Жена говорит: "Ну, что ты боишься, он же тебя не съест".18 А я говорю: "Не могу". И, вы знаете, это длительное время было. Я ведь не был ни в одном НСО.

  • Но вы должны были как-то "показываться" в консерватории?

  • Я не помню, чтобы я участвовал со своим опусами в НСО.

  • Ну, тогда остаются только одни зачёты и экзамены?

  • Выходит, что так. Причём, даже в училище я показывался на каких-то концертах чаще, чем в консерватории. Ещё я помню отдельные свои показы в Доме композиторов. Были и разные композиторские встречи у того же Фрида, но для меня спорадические, не регулярные. Так что, повторяю, я нигде не был частью какой-то постоянной группы.

Я сейчас вспомнил, что ещё намного раньше, скорее всего, в начале 1960-х годов, был и на прослушивании «Сюиты зеркал» Волконского. Но тогда до неё я явно ещё не дошёл.

  • "Не дошёл" — в смысле не дорос?

  • Нет! Она меня не объяла как бы. Понимаете? Я даже повёл себя как-то так самоуверенно: прослушал и вышел. Ребята там оставались, наверное, и разговоры были. А я вышел. То есть явно был момент юношеского такого "фанфаронства". Не потому, что я был консерватор, академист какой-то. Нет! Но мне хотелось, чтобы я только через себя всё пропускал и к чему-то приходил или должен был идти только сам, а не через атмосферу такого дружеского группового энтузиазма. Но это, кстати, пришло и ко мне, правда, позже, когда я уже вступил в Союз композиторов.

  • И это"вступление" прошло легко?

  • Нет. Не совсем. Ведь поступал я долго — два года. В 1972-м году подал заявление, а приняли меня только в 1974-м.

  • Вам кто-нибудь мешал?

  • Мне никто не мешал. Просто бюрократическая машина так работала.

  • А кто вас рекомендовал в Союз?

  • Первый был Фрид, а вот кто был второй, честно говоря, не помню. Я только помню, что на первом показе (там же было несколько таких стадий) была комиссия Московского правления, потом Российского, а дальше подписывал Хренников. Да! Так и было. Была чуть ли не четырёхступенная система приёма — совершено бюрократическая, тяжеловесная. Так что дело не в том, что кто-то мне препятствовал — сама система была такая неповоротливая. Прослушивали сочинение, потом оно ещё год лежит. Затем следующая инстанция слушает. Там своя очередность и так далее. Так вот, мне очень повезло, по-моему, с первой же комиссией. Там был Борис Лазаревич Клюзнер — председатель этой комиссии, в зале находилась Соня Губайдулина, а вот Денисов ушёл, я помню, не дождавшись меня. И я очень огорчился. Мне хотелось, чтобы Денисов послушал, а он ушёл. А что ещё, кроме этого, было и кто ещё был, я не помню.

  • А с чем вы поступали?

  • С выпускной «Симфонией…», Квартетом и с «Кантатой…».19 Разумеется, не со всей «Симфонией…», а отдельным фрагментом. Ещё работая на Радио, я этот фрагмент сумел переписать и даже немножко "подреверберировать", потому что при записи в Доме композиторов, он очень неважно звучал. Так что я его немножко "подреверберировал", чтобы была акустика, хотя бы искусственная. Затем показал очень хорошо исполненную первую часть «Струнного квартета». И потом Володя Хачатуров спел фрагмент из «Кантаты…».

  • Квартет студенческий?

  • Да, студенческий 1966-го года — третий курс консерватории. Я его, как и «Три стихотворения Моисея Тейфа»20, считаю первыми своими опусами. Если бы я нумерацию производил в опусах, то всё бы началось именно с этих двух сочинений. Ну так вот, я показал из Квартета первую часть, фрагмент «Симфонии…» довольно большой из её второй части.

  • Почему именно из второй?

  • Потому что вторая часть там центральная, самая важная.

  • А кто дирижировал?

  • Дирижировал Владимир Михайлович Есипов. Недурно, кста­ти, говоря. Правда, он выучил только вторую часть. Первую часть он просто "отмахал". Ну, может быть не стоило её и вообще играть,. но вторую часть он всё-таки проработал неплохо.

  • Вы с ним вместе работали над этим сочинением?

  • Да. Я к нему, помню, даже приехал накануне исполнения, чувствуя, что дело-то, так сказать, скверное — надо спасать «Симфонию…». Приехал к нему вечером, расставил партитуру, и вдруг во мне впервые какой-то практицизм поя­вил­ся — я долгое время был такой мямля, ну, как бы, как плывет, так и плывет, а тут чувствовал, что на репетиции что-то происходит нехорошее и когда пришёл домой, сразу расставил все темпы, позвонил вечером Есипову, он согласился меня при­нять, я приехал, он почувствовал, что я очень за это болею, что это мне небезразлично, и в результате он очень неплохо сыграл вторую часть.

  • А третью?

  • Третья часть вообще не исполнялась. А вторая часть как раз основа всего цикла. Самая драматичная, самая развитая. И сонатная форма хорошо сделана именно в этой части. Первая же, она, скорее, прелюдийная по фактуре, и темп поспокойнее. Но это тоже соната, хотя и более сжатая. А финал — Анданте — cantus firmus. И здесь же — стремление к какой-то бесконечной мелодии — некий нарастающий как бы cantus firmus.

  • «Симфония...» — программное сочинение?

  • Да, но только скрыто программная Здесь нет прямого сюжета — только определённые настроения. И поэтому, наверное, тогда были в ней и программные названия.

  • А какие, если не секрет?

  • Ну, какой здесь может быть секрет. Первая часть называлась «Море», вторая — «Ассоль», а третья, как и сама «Симфония...», — «Алые паруса». Но теперь я снял эти названия, и части стали называться: «Прелюдия», «Соната» и «Cantus firmus».

  • Почему вы их сняли?

  • Просто я что-то стал стесняться прежних пристрастий.

  • И Грина?

  • И Грина тоже. Да! У меня потом был целый период, когда я "стыдился" этой любви как бы.

  • Из-за чего?

  • Не знаю. Вот недавно прочёл в вашей книге высказывание Эдисона о Грине и подумал, что, может быть, сегодня я уже не стыдился этого чувства21.

  • Cantus firmus в финале Симфонии — это что-то драматургически особенно важное?

  • Нет. Просто сквозной материал, который проходит у скрипок. Потом он переместился, если не ошибаюсь, в басы. Ну, в общем, это материал, который проходит у струнных неизменно от начала до конца части и вся её форма как раз и определяется размерами этого cantus firmus`а…

  • Извините, что вас перебиваю, но я хотел бы вернуться к вашему поступлению в Союз композиторов. Вы сказали, что первое прослушивание прошло удачно. Но тем не менее вас попросили подождать ещё год. Почему так?

  • Ну, как вам сказать. Я ведь довольно "непробивной" человек. Так что, если бы не Григорий Самуилович Фрид, я не знаю, попал бы я вообще в Союз композиторов. Ведь Фрид меня встретил как-то на Радио, когда я уже стал забывать, что я композитор. Это был очень трагический период. И он меня спро­­сил: "Что ты здесь делаешь? Иди к нам". Он понимал, что я там гибну — я становился "мальчиком на побегушках" — музыкальный редактор в Литдраме — всё время подбирать чужую музыку к чужим спектаклям. Роль Фрида совершенно уникальна в моей жизни.

И вступление в Союз дало мне возможность уйти с такой "ка­торги". Это очень важно. Я ушёл и попал по рекомендации Фрида в издательство «Советский композитор». А там я оказался среди людей абсолютно понятных мне. Понимаете?! Понятных! Там работал и Слава Шуть, там работал и Дима Смирнов, там и АСМ 22, если хотите, начинался. В общем, я оказался среди людей, с которыми было и легко, и приятно. Общие интересы. И вот тогда я стал ходить и на концерты, и на секции, и, вообще, началась новая жизнь…

У меня до вступления в Союз композиторов был жуткий комплекс неполноценности. Жуткий! А когда я попал в СК, то выяснилось в общем что я не хуже других. Потом, когда я стал редактором, я увидел ноты, которые приносят композиторы, и понял, что я опять же не хуже других. И тогда я предложил свой «Струнный квартет» издательству, и он прошёл, его напечатали в сборнике вместе с Квартетом Саши Балашова. И не только потому, что я работал в издательстве (хотя, конечно, может и не без этого — всё-таки к редактору отношение всегда более внимательное), но я увидел по нотам, которые проходили через мои редакторские руки, что для отчаянья нет никаких оснований. К тому же какие прекрасные люди меня окружали! Вот Слава Шуть или Дима Смирнов — это же изумительные люди. А когда с тем же «Струнным квартетом» я приходил в «Музыку» 23 до вступления в Союз, так на меня смотрели, как в "в афишу коза ".

  • А какое сочинение впервые купили у вас?

  • Вы имеете в виду Министерство культуры?

  • Да.

  • Ну, это произошло только, когда Денисов стал секретарем Союза. Я долгое время не знал туда дороги. И когда я узнал эту дорогу, то понёс те свои сочинения, которые, как мне казалось, уже имели определённую реакцию на «Московской осени». Допустим, «Возвращенье домой» — полный отбой! «Ноктюрны» — снова полный отбой! Кто был тогда в Министерстве? Какой-то народник. Он почему-то взглянув на ноты, сказал с возмущением: "Это же пуантилизм какой-то!" То есть, когда у арфы ноты здесь одна, а там другая — это для него уже "пуантилизм"…

Я долгое время жил как в подполье.

  • В каком смысле?

  • У меня была служба, а музыку я писал не для того, чтобы продавать в Министерство, и это было самое радостное. Тем более, что тогда в Доме композиторов благодаря Денисову и Фриду шла очень интенсивная концертная жизнь. Это крайне важно. Она была более интенсивная, чем сейчас. Каждый концерт становился событием. Там были просто сенсационные концерты! Даже какие-то, знаете, "взрывные", когда зал был наполнен до отказа! Да что я вам рассказываю, вы же сами хорошо помните это. И всё, что я писал тогда — я писал по собственной инициативе. Я не писал на заказ. Это было плохо, конечно.

  • Почему "плохо"?

  • Ну, я бы мог на всю жизнь дилетантом остаться, если бы такой счастливой жизнью жил до сих пор. Но вместе с тем, я имел то, чего сейчас не имею — ощущение самых важных сочинений — ощущение было сказочное! Ощущение, действительно, какое-то волшебное: каждое произведение рождалось как событие для меня. Мне трудно сейчас точнее сказать, но я каждый раз просто творил какой-то мир. Та же «Memoria 2», допустим, или «Возвращенье домой»24, — я каждый раз ставил какой-то опыт и каждый такой опыт — это был новый мир, сотворённый мною. И это получалось в значительной степени бла­годаря тому, что работал "клуб Денисова", его АСМ. И это было таким ощущением счастья, которое я не испытывал в более поздние годы, когда меня уже исполняли даже за рубежом.

  • Александр Кузьмич! А что стало вашим первым сочинением, исполненным уже в "денисовском окружении"?

  • Это была «Соната для шести»25. Её исполнили в 1975-м году. Денисов был поразительный и единственный в своём роде человек. Он всех "провоцировал". Я дружил в тот момент с любимым им Димой Смирновым, с Шутем, и эта вся наша "бой-компания", так сказать, уже попалась ему на глаза. Мы ходили на различные комиссии, на прослушивания всякой музыки новой. И он стал нас замечать. И кроме того, я один раз к нему лично пришёл.

  • По какому поводу?

  • Я уже не помню, говоря откровенно. Но зато хорошо помню ощущение "мас­штаба человека", человека, который передо мной сидел. Потом наши отношения стали более простыми, потому что он в сущности человек "не на постаменте стоящий". Я, кстати, вспом­нил с чего всё началось. Денисов пришёл как-то на Радио в редакцию26, где работала моя жена и Зарембо, для которой он, вероятно, делал что-то. И там состоялся его разговор с Мариной27. Он спросил: "Что сейчас делает Саша? Почему не показывается?" И я пошёл к нему. Но не помню, связано это с «Сонатой…» или с чем-то другим. Осталось только главное — ощущение: вот, как знаете, есть воспоминание у Есенина о том, как он встречался с Блоком, и с него лился пот, потому что он увидел Поэта. Вот и с меня метафорически "лился пот", потому что я увидел Мастера в тот момент, когда уже понял, что это Мастер! — автор «Солнца инков». Понимаете? И я просто с обожанием на него смотрел. А он это чувствовал. И в общем это обожание, эта любовь к такому человеку — нечто "провиден­циальное". Я даже считаю, что его роль, и не только в моей судьбе, безусловно провиденциальная! То есть вот то, что он явился в эту организацию, именуемую «Союз композиторов», ему было нужно её разбередить, и он волей своей, "как острием, прорезал это сонное царство", вывел его на совершенно другой уровень — это же до сих пор даже не осознано: как много и что он сделал. Он фактически "сгенерировал", создал почти всю нашу новую музыку. Именно он. Хотя в вашей книге он и открещивается от этого и говорит, что первым был Волконский. Но это так сложилось для него! Понимаете? А для нас в тот мо­мент был "всем" Денисов, потому что практически он исполнял всё и всех. Для него не было ни одного автора, которому он бы сказал: "Нет!" В буквальном смысле этого слова, если, конечно, этот автор умеет связывать два звука. Мне кажется, он исполнял всех. Я имею в виду и "левых", так называемых, и "правых", и "средних", и так далее.

  • Для вас лично это был 1975-й год?

  • Да. Я показал «Сонату для шести», и она хорошо прошла. И, кстати, не потому, что она была уж очень удачно исполнена — её лучше как раз на репетициях сыграли.

  • Это чьё было исполнение?

  • Играл очень хороший ансамбль солистов, видимо, из Госоркестра. Там был Лева Михайлов — наш блестящий совершенно кларнетист, а дирижировал Петя Мещанинов. Но дело в том, что они всё же более удачно играли на последней репетиции. Я очень жалел, что не записал её. Они просто блистательно сыграли. Ну просто блистательно! А на концерте разошлись. И когда я расстроился, то Денисов меня поздравил и сказал: "Очень они, по-моему, остроумно вас сыграли, Саша!"

  • С Губайдулиной вы познакомились в том же году?

  • Нет, несколько раньше — в 1972-м. Я очень хорошо помню, что именно она очень поддержала моё вступление в Союз композиторов, когда Борис Клюзнер был председателем этой комиссии. Она там выступила и очень поддержала. Но теперь Соня — это один из самых больших моих друзей. Настоящих друзей! Не в том смысле, что я её закадычный друг. Нет, конечно. Нет! Но просто она всегда человек колоссальной чуткости и отзывчивости. Я бы так сказал.

  • А со Шнитке вы контактировали в те годы?

  • С Альфредом как-то у меня не получалось. Правда, я у него, что самое смешное, учился по чтению партитур. Но это был абсолютный формализм. Я, по-моему, педантично, "как идиот", ходил к нему, а он вовсе этого не ждал.

  • Это вместо того, чтобы принести свою музыку?

  • Нет, вместо того, чтобы давать ему самому заниматься. По-моему, он всегда занимался композицией, если к нему не приходили на занятия. Ходили через одного, в лучшем случае. А я прихожу в своё время с каким-нибудь «Художником Матисом» Хиндемита или ещё с чем-нибудь и вижу его отрешённые глаза — какой-то зверский аккорд отзвучал только что, а я зачем-то вхожу и мешаю ему попросту писать музыку. Я только сейчас это понял, "задним числом", что я ему просто мешал. Но, тем не менее, он гуманно поставил мне в конце курса проходную оценку.

  • А как вы закончили консерваторию?

  • К сожалению, не так блестяще, как училище. Мне даже поставили четверку по сочинению за мою «Симфонию для оркестра» — Салманов — председатель комиссии — нашёл, что это не симфония почему-то. Но у меня претензий к нему совсем нет. Не симфония, так не симфония. Ну, да ладно. Дело прошлое...






страница2/34
Дата конвертации17.02.2013
Размер4.27 Mb.
ТипКнига
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   34
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rud.exdat.com


База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2012
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Документы