Издательский Дом «Композитор» icon

Издательский Дом «Композитор»



Смотрите также:
1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   ...   34
^

«Действо от Луиджи»


1990;

для ансамбля ударных инструментов;

dur. 7'



  • Это часть коллективного произведения, которое называется «Волшебный дар сеньора Луиджи». Это название принадлежит Саше Раскатову.

  • Кто этот сеньор Луиджи?

  • А это не кто иной, как Луиджи Ноно, который где-то в конце восьмидесятых — начале девяностых сделал буквально царский подарок Марку Пекарскому, когда тот был в Италии.

  • И что он ему подарил?

  • Так целую кучу ударных инструментов. Просто взял его за руку и спросил: "Чего тебе хочется?" — Ноно был в диком каком-то восторге от его игры. А рядом сидела Соня116 и сказала: "Ну, конечно, он хочет чтобы у него был tam-tam". А кто-то ещё сказал: "И вибрафон". Короче говоря, они отправились покупать инструменты, но в том магазине, в который они вошли, не оказалось ни вибрафона, ни tam-tam`а, но зато оказалось множество других привлекательных для Марка инструментов. И, следя за выражением лица Марка, Луиджи показывал продавцу на тот или другой. И Марк безмолвно принимал подарки, хотя чувствовал себя явно очень неловко.

  • Кто ещё участвовал в создании «Волшебного дара…»?

  • Ещё Володя Мартынов — один из наиболее исполняемых Марком авторов, потом Саша Раскатов, Володя Тарнопольский, Коля Корндорф, Витя Екимовский, ещё Соня Губайдулина и Слава Шуть. Всего восемь авторов.

  • И каждое сочинение должно было стать частью общего цикла или просто "сдавалось" как отдельная пьеса?

  • Я не помню. Я писал лично для себя, так сказать, но и не афишируя это. И когда Марк получил все пьесы, он просто собрал их в таком порядке, как ему удобно. А условие? Условие здесь было единственное для всех — использовать хотя бы один из подаренных сеньором Луиджи инструментов. А так полная свобода. Я вот, например, использовал инструмент, который называется, кажется, "лесной чёртик" — Waldteufel (не помню точно). В общем, такая как бы трещёточка — высоко и остро звучащий инструмент, немножко суховатый даже. А ещё взял самые нормальные инструменты: gong, tam-tam, tom-tom`ы, два больших барабана и посох, просто огромный посох, которым ударяют об пол жрецы.

  • А что обозначает этот чертеж в вашей партитуре?

  • Это план — где кому стоять. Я его специально продумывал. Вот в центре, допустим, tam-tam, gong, посох.

  • Пекарский придерживался этой схемы?

  • Ну, во всяком случае, как минимум для отдельного исполнения сочинения, он его придерживается, но когда у него звучит сразу восемь сочинений разных авторов, он не учитывает моё пожелание, а располагает их так, как считает нужным. Тем более, он играл на разных сценах это, и не раз. Скажем, одна сцена в Зале Чайковского. Другая сцена — где-то в Киноцентре, где были итальянские гости (которые вели с ним и переговоры от имени издательства «Рикорди» на издание этого сочинения. И договор был заключён, кстати, а вот издания до сих пор не последовало). Так что сама сцена тоже определяет какое-то расположение инструментов…

А само сочинение одночастное. Структура опять же двенадцатикратная. Это, кстати, напоминает моё «Посвящение…»117 —такая же форма, и голоса здесь, как в «Посвящении…» — спрессовываются в унисон в конце концов, в такой унисон свирепый, который завершается игрой на металлических ударных. И здесь три форте — ужасно режет уши, но это необходимая кульминация. И когда они успокаиваются, то вот на этом успокоении ударяет тихо tam-tam и включается инструмент сеньора Луиджи, подаренный Марку Пекарскому.

Но, в общем, я не считаю это произведение слишком серьёзным…118


^

«Музыка к Фильму»


1991;

сюита для ударных и оркес­тра;

4 части;

dur. 40'


  • Это произведение, кстати, несколько раз меняло название. Но окончательно, всё-таки, — «Музыка к Фильму». Мне так больше нравится.

  • Почему посвящение сделано одновременно и вашей жене и Марку Пекарскому?

  • Потому что вначале оно писалось только как музыка к кинофильму «Anna Karamazoff»119 и было посвящено одной Марине. Но Марк захотел, чтобы я сделал из этого «Концерт для ударных» и посвятил его именно ему (он не знал, правда, что это уже посвящено Марине). И тогда я решил, что вот тот вариант, который извлечён из общей музыки к фильму «Anna Karamazoff» как четырёхчастная сюита, будет называться «Музыка к фильму Марине и Марку». Были, правда, и варианты — «Музыка для Марка» или «Музыка для Марка Пекарского». Но, в конце концов, я всё-таки остановился на «Музыке к Фильму» вот с таким странным двойным посвящением — моей жене и "чужому мужу", так сказать.

  • Состав оркестра…

  • Состав здесь гигантский и это мой единственный случай. У меня вообще ведь очень мало опусных оркестровых сочинений за вычетом консерваторской «Симфонии…»120.

  • А что так?

  • Просто у меня не было никакого повода раньше писать для большого оркестра. И главным образом, как вот приходится признать, к оркестру я вообще обращаюсь либо в случаях, когда есть хор (допустим, «Праздник» или «Кантата…», или «Песня из романа Платонова»121). И, как раз, в прикладной музыке я писал чаще для больших оркестров, поскольку в то, советское время, можно было использовать любые составы и, главное, что это звучало прямо на моих глазах. Вот, в музыке к фильму «Шан­тажист» я писал даже и для тройного состава как минимум, если не четверного. И здесь у меня тоже огромный состав плюс хор, плюс двенадцать ударников (здесь двенадцать ударников в одной части).

  • А не было мысли связать эту музыку с балетной постановкой?

  • Нет. Хотя, наверное, такое возможно. Но я как-то, знаете, равнодушен, честно говоря, к балету, если не считать, что я очень люблю, допустим, «Щелкунчик» и что-то другое ещё, немногое…

  • Итак, в сюите четыре части.

  • Да, четыре части. Но вначале я их всё время переставлял и только сейчас пришёл к той последовательности частей, которая меня устраивает. Она не совсем соответствует страницам партитуры, которую я вам дал, потому что здесь всё начинается с «Круга первого», так называемого, который стал второй частью в конце концов. Первая же часть в последнем моём варианте — музыка кладбища — «Круг второй».

  • Слово "круг" избрано с намёком?

  • Да. И очень прямым. Я писал так, что, например, «Круг первый» как бы каждый раз может возобновляться. Вот он заканчивается и тут же может начинаться снова. И даже гармонически, и психологически, и… то есть всячески. Тут как бы конца и нет. Единственно, что я указываю, что если, скажем, предполагается окончание, то надо выключать постепенно инструменты так, чтобы остался в конце концов один большой барабан.

Здесь у меня такое большое количество инструментов оказалось — ударные плюс огромный, четверного состава, оркестр, — что мне пришлось всё это записать дважды. Вначале я записал партию ударных для первого раздела. Затем она накладывается, как в «Посвящении…»122, на симфоническую ткань, и они играют то же самое, поэтому всё, что я там написал нотами, я свёл к одной строчке и обозначил просто волнистой линией. Вот, например, в третьей цифре, когда вступает оркестр, перед ней уже исчерпываются все тембры ударных. Оркестр вступает вначале с низких духовых: тромбона, тубы, фагота, контрафагота; затем вступают другие духовые; затем струнные.

  • А кто дирижировал?

  • Дирижёр попался очень толковый. Он посмотрел всё, запомнил, потом открыл партитуру и начал дирижировать. Это был Юрий Ильич Николаевский — умница, чудесный музыкант. У меня на записи этой музыки было два великолепных дирижёра. Юрий Ильич и Константин Кримец, с которым я сотрудничал раньше и который записал бóльшую часть музыки.

  • А почему они менялись?

  • Ну, это связано с какими-то чисто техническими проблемами. Может быть, они были заняты на другой работе и поэтому смены какие-то были. Но, в общем, два дирижёра пришлось на эту запись. И Юрий Ильич записал вот этот апокалиптический круг первый, затем «Кладбище» (или круг второй), и «Злую девочку» — маленький номер, а всё остальное — Костя Кримец.

И, между прочим, не без моей «Симфонии…» всё это возникло. Я об этом тоже хотел бы сказать. Вдруг появилась тогда как раз какая-то ностальгия по «Симфонии…». Поэтому есть вот даже и общие фактурные вещи. И в первой, и во второй части. А начал, как я уже сказал, с «Кладбища». Я убрал слова "круг первый", "круг второй", потому что это мешало правильно выстроить номера и просто сделал первой частью «Кладбище». А бывший «Круг первый» я назвал сначала «Прорицательница», потом даже "по-античному" «Сивилла», потому что я решил, что эту музыку в концертном варианте не стоит "прилеплять" только к фильму «Anna Karamazoff», а пусть в целом это будет некая «Музыка к Фильму» в каком-то обобщённом смысле, то есть вообще просто музыка, не обязательно связанная с определённым сюжетом. (К слову сказать шесть оставшихся частей, более "прикладных", то есть привязанных к сюжету, собрались в другой цикл — «Музыка для Рустама Хамдамова».)

  • И какой материал вам ближе?

  • «Круг второй» («Кладбище»). Это моя, пожалуй, любимая музыка в этом фильме.

  • Почему?

  • Не знаю. Может быть, потому, что она связана с самым ярким впечатлением от фильма. Я когда увидел на экране это кладбище, то понял, что надо писать что-то необычное. Тут же, конечно, не обошлось и без общехарактерной "приметы" кладбища —"quasi шопеновской" интонации. Но она — единственное напоминание-аллюзия. А в остальном — это какой-то космос наверное. Космос из шумов и игры ударных инструментов, из "подвываний" экзотических инструментов (например, той же флейточки с кулисой, "ветра" и так далее). Есть даже синтезаторы и трели струнных инструментов, которые вначале играют как шумовые (а la Пендерецкий). И здесь мне помог опыт «Письма Зайцева»123, кстати, очень.

Кроме того, в этом сочинении, как и в других (вспомните, например, «Возвращенье…»124), есть хорал, который от начала до конца является стержнем, стержнем всей этой части. Но он, в отличие от «Возвращенья…», основан на моём двенадцатитоновом ряде (это хорал струнных).

  • "Высота" зафиксирована не у всех струнников!?

  • Не у всех, потому что струнники, которые не определены в этом отношении — играют только "шумовые" вещи. А вот те, которые играют хорал, эти зафиксированы. И их хорал — это, в конечном моменте, только педаль, а всё остальное уже наслаивается на неё. Посмотрите, сколько ударных здесь, и это всё неопределённо-высотные ударные, за исключением колоколов. И рояль даже используется как ударный — это "подготовленный рояль", а струнники, как у Пендерецкого, — играют legno battuto, то есть ударяют древком смычка, и здесь, естественно, есть звуки, которые оказываются за пределами определённой высоты. Другие же струнники играют только пальцами по деке, и всё вместе получается как какой-то особый шорох. Это очень слилось с образом кладбища, где, действительно, вы можете услышать множество самых разных звуков: шелест листвы той же, ветер в постоянных разных вариациях — он то накатывается, то уходит в эту листву, то вот где-то там звучит очень даже и нежно. Или вот падает какой-то плод с яблони, и крики людей здесь вливаются в этот шум тоже. То есть всё время какая-то такая почти реальная как бы звуковая картина. И Хамдамов очень красиво сделал эти конкретные шумы. А вот мою музыку он дал здесь только намёком почему-то. Он её так и провёл — намёком через всю эту сцену, хотя я рассчитал здесь каждую минуту звучания буквально. Вот, был (как вариант) в фильме "восход солнца над кладбищем": солнце огромное восходит, и я этот восход вывел как раз к До мажорному аккорду без квинты. Но он на это не обратил внимания.

  • Прекрасная кульминация!

  • Да. Это красиво получилось.

  • А вторая часть сюиты?

  • Вторая часть — это моя просто апокалиптическая музыка для ударных.

Следующая часть — главная музыкальная тема, которая более всего режиссёру полюбилась — «Ветер» — "музыка ветра". И, действительно, она стала стержнем всей картины — это самый важный материал. А в сюите она выступает как третья часть.

  • Сплошная сонорика!

  • Да, конечно. Но она, правда, выписанная у меня, хотя тут и нет такой тембровой игры, как, скажем, в "сцене кладбища". Но это, действительно, сонорика, хотя исполнители играют здесь обычными способами. И тут даже есть то, что Хамдамов назвал "китайской музыкой". И вся эта часть как бы делится на два раздела, каждый из которых повторяется. И второй раздел начинается в таких странных звучаниях, где все эти глиссандо переходят от одних струнных к другим.

  • А почему "китайская музыка"? Здесь же нет даже пентатоники.

  • Да, пентатоники нет. Но он почему-то услышал её именно такой. И это оказалось "музыкой дневника" героини фильма (она пишет в поезде, или ещё где-то, водит ручкой и это, кстати, очень легло на мою тему). А потом дальше идёт накат, которым я даже, честно говоря, даже горжусь. Мне хотелось сделать некий такой эмоциональный накат в оркестре, в котором непонятно что и как сделано. Я вообще люблю, когда слушатель не может понять, как что-то выстраивается, достигается, какими средствами. Я сделал это в виде небольшого канона, начиная его от самых низких контрабасов (совсем не слышно, какие там звуки). Затем постепенно присоединяются виолончели, которые играют ту же самую музыку и тоже в виде канона, затем естественно альты, скрипки. И одновременно постоянно идёт очень тревожная игра ударных. Когда вошёл Хамдамов в студию, он услышал этот канон и сказал: "Гениально! Как будто тысяча людей играет!" Его это ужасно обрадовало. И весь фильм в результате оказался пронизанным этой музыкой. Кончается же всё кульминацией с ударными инструментами и каденционным затихающим, так сказать, Ми мажором.

Теперь четвёртая часть — это "Комната юноши" или "Ностальгический вальс", где он и Анна должны были в четыре руки играть, но играет один юноша, а женщина слушает и даёт оценку его игры. Тут меня Хамдамов, кстати, попросил: "Напишите, пожалуйста, старую добротную «голливудскую» музыку. Ничего не выдумывайте, не надо ничего оригинального. Мне нужна только такая". Вначале мне это было противно — как-то я не привык писать такой материал. И преодолевая вот в буквальном смысле отвращение, почти физическое, я сделал его, презирая себя глубоко. Но потом, что удивительно, как-то вошёл во вкус. В общем, эта тема меня "растлила" в конце концов, и я сделал из неё целую симфоническую картину. Причём, это оказалась и самая большая по протяженности часть. Правда, мне говорят, что, дескать это украдено у Шуберта. Может быть, конечно, что-то такое и где-то у Шуберта и есть. Возможно. (Кстати говоря, огромный "немой" эпизод в фильме сделан Хамдамовым на B-dur`ной Сонате Шуберта в исполнении Юдиной.) Но я считаю, что это просто обыкновенная "ходовая", чуть ли не венская даже какая-то интонация, а, может, и голливудская. Не знаю. Голливуд, я считаю, — это "развращённая" Вена, если вспомнить «Большой вальс», например. Кажется, я забыл сказать, что в «Кладбище» постоянно играют колокола. Я их поэтому вынес даже наверх партитуры.

  • Натуральные колокола?

  • Трубчатые. Они играют постоянно свою "серийную" музыку. А «В комнате юноши» — уже "развращённые колокола", их музыку уже играет вибрафон — очень чувственная музыка — это мир явно земной.

А звуковой материал — это всё та же моя серия, за исключением вот единственного несерийного начала, где мне нужно было "quasi голливудский" музыкальный материал делать. Пришлось ввести эти ноты. Весь первый раздел четвёртой части\ — почти до середины — это несерийная музыка, единственная в фильме несерийная музыка. Но дальше всё равно включается моя серия. И она время от времени чередуется с "голливудской" темой. Она здесь появляется наплывами как бы — рояль вдруг возвращается, и с ним снова этот "вальс". А затем опять идёт серия, и так они и меняются местами дальше, пока в конце концов эта тема не зазвучит у струнных. В конце всего этого огромного материала наступает кульминация и возвращается "голливудская" тема уже в обнаженном как бы виде — без ударных.

  • Но, кроме этой темы, все сонористические материалы выстроены также не серийно!

  • Это правильно. Но это потому, что они для меня как бы внезвуковысотные — это другой тембровый пласт со своими законами. Вот как в «Письме Зайцева». Там ведь тоже есть отдельный пласт сонористический, который не имеет отношения к серии...

В общем, я хочу подчеркнуть, что писал «Музыку к Фильму» с большим удовольствием. И должен подчеркнуть также, что в конце концов я так вошёл во вкус, что едва не стал даже кинокомпозитором всерьёз и надолго. Но, слава Богу, что после этого был только один кинозаказ и я на этом остановился.

  • И что за заказ?

  • Это был фильм «Священная история или Сын человеческий».

  • «Музыка к Фильму» где-нибудь исполнялась?

  • Нет! Не исполнялась ни разу. Правда, Пекарский очень хотел, чтобы это было исполнено на каком-то важном для него юбилее. Но не получилось по чисто материальной причине: ведь одно дело записать это на киностудии за французские де­нь­ги — такой огромный оркестр и такой огромный набор ударных, требующий не меньше двенадцати исполнителей, а другое дело — собери это для обычного концерта! Практически невозможно!







страница20/34
Дата конвертации17.02.2013
Размер4.27 Mb.
ТипКнига
1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   ...   34
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rud.exdat.com


База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2012
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Документы