Издательский Дом «Композитор» icon

Издательский Дом «Композитор»



Смотрите также:
1   ...   21   22   23   24   25   26   27   28   ...   34
^

«Посвящение сыну»


1992;

для флейты и ансамбля (flauto, clarinet. in B, clarinet. basso, 5 temple blocks, 2 triangole, 2 piatti sospesi, tam-tam, 2 bongos, 3 tom toms, cassa granda, campanelle, vibraphone, compane, piano, celesta, violino, viola, violoncello, contrabasso, campane); 2 части;

dur. 18'



  • Ну, это как бы продолжение моей "птичьей линии", в которой, кстати, отразился одновременно и один важный факт моей биографии: я имею в виду способность сына Юры импровизировать "голосами природы", и даже больше того — творить ими так, что у него иногда настоящие произведения получались. Ведь раньше он очень много слушал голоса птиц с пластинок и старался подражать им, на что мы, правда, поначалу смотрели как на какие-то фокусы. Но потом постепенно у него всё это стало носить более музыкальный характер. И он даже сочинил третью часть для моей «Сонаты…»149, то есть буквально "насвистел" (хотя в действительности, это, конечно, настоящее пение в высочайшем регистре).

  • Её запись у вас сохранилась?

  • Она у меня есть.

  • Короче говоря, за тот строк, что ему отпущен был до мутации голоса, Юра множество создал таких вот импровизаций. А когда это прошло, у меня возникло чувство, что я должен что-то ему вернуть, сделать какое-то специальное приношение, настолько это важным оказалось для меня. Но я не буду подробно объяснять почему.

  • Наверное — это просто любовь к сыну.

  • Да. Пусть будет так. Чем проще, тем точнее, вероятно. Он ведь, делая это, буквально "выкладывал" себя полностью.

  • А вы не пытались записать его импровизации на студии?

  • Пытался. Была когда-то речь об одной записи на «Грам­студии», но это провалилось, и я решил написать хотя бы сочинение, которое было бы ответом, благодарностью и, так сказать, возвращением "долга" Юре. Поэтому и назвал его «Посвящение сыну».

  • Юрины способности здесь — это, естественно, партия флейты?

  • Вы абсолютно угадали. Флейта — наиболее "птичий" из инструментов, и получилось, что я написал маленький концерт для флейты — первое, кстати, моё произведение, которое можно назвать хотя и маленьким, но концертом всё же (в традиционном смысле этого слова). Но вообще-то жанр концерта — не мой. Вот не умею я писать концерты и всё тут. Может быть сама психология концертов мне не близка. Не знаю.

  • Почему "не близка"?

  • Я не знаю, в чём тут дело. А здесь, поскольку как бы особый случай подвернулся, я почувствовал, что может быть и такой жанр получится — было за что "уцепиться", так сказать.

  • Другими словами, желание создать сочинение в таком жанре пришло к вам неосознанно?

  • Да. Но, если быть точным совсем, это всё-таки ещё было обусловлено и заказом определённым. Тут видимо, просто совпало как бы внутреннее какое-то чувство долженствования с тем, что Денисов устроил мне очередной заказ.

  • Что за заказ?

  • Это для фестиваля, который должен был пройти тогда во Франции. По-моему, в феврале 1993-го. И я решил, что напишу для ансамбля АСМа вот нечто такое, что станет и резюме всем моим таким "птичьим", что ли, сочинениям, начиная ещё с «Летней музыки» из «Струнного квартета», с «Ноктюрнов»150, «Сонаты для шести» и так далее, и одновременно будет и маленьким концертом.

Ну что ещё сказать об этом? Здесь состав почти как в «Музыке для десяти»151 — тоже флейта, тоже бас-кларнет, валторна, но без трубы, тоже четыре струнных (скрипка, альт, виолончель, контрабас), тоже фортепиано (пианист ещё и на челесте немножко играет) и ударник, который работает с большим количеством инструментов. Но зато и дирижёр здесь тоже оказывается включённым в общее игровое действо. Правда, он ничего не произносит в отличие от «Музыке для десяти», а просто во второй части играет немножко на колоколах. Так что у него тоже оказывается своя инструментальная партия.

Сочинение двухчастное. Первая часть — быстрая. Быстрая и виртуозная.

Я очень благодарен, кстати, Мите Денисову, что он справился с этим сочинением. И не меньше благодарен Эдисону, который не отозвал это сочинение, потому что вначале он был даже озадачен моими словами: "Вот, знаете, я написал для вашего сына". Получилось такая даже двойственность в самом названии — «Посвящение сыну». Понятно, конечно, что это посвящение моему сыну, но вместе и с таким "подсмысловым" оттенком как бы. Денисов, кстати, когда просмотрел партитуру, сказал: "А почему это у вас тут такой низкий звук си. У Мити нет такого звука. Конечно, у старых образцов флейты он есть, но у него нет". Ну, я тут же решил эту тему не драматизировать: "Пусть сыграет октавой выше". И она так и сыграл. У Мити очень хорошие флейты (отец тогда купил ему на последние деньги эти флейты). И голос флейты здесь — это не что иное, как странная такая немножко, именно "птичья музыка" — голос, просто сверкающий на фоне ансамбля.

  • Здесь много красочных педалей?!

  • Да, всё время разные педали — тоже сонористика, и это такое, собственно моё уже (вырабатывающееся в течение ряда лет) воплощение "микроминимализма" внутри серии: долгое– долгое обыгрывание какой-то её небольшой части. Вот, прямо, как в «Платонове»152: си-бемоль — ре, си-бемоль — ре — всё время. Или позже: соль-бемоль — ми-бемоль, соль-бемоль — ми-бемоль и так далее, и в конце концов это "упирается" в оркестр. Возникает бурлящая, звенящая ткань, в которой всё время присутствует сверкающий голос этой птицы фантастической — флейты.

  • А в 55-м такте ваше любимое "инструментальное окно"?

  • Нет, это не "окно". Это просто на какой-то маленький момент останавливается движение. Оно у меня здесь как бы не уловимое, не поддаётся элементарному подсчёту, потому что сделано на пять четвертей. Я намеренно взял этот размер, чтобы нельзя было считать по обыкновению: раз, два, три, четыре — это мой уход от равномерности, уход через несимметричный размер. И здесь сильные доли почти не нащупаешь. Так вот, единственный перерыв в этом движении — это вдруг удар вибрафона и всё неожиданно замолкает — subito pianissimo, и потом снова всё возобновляется.

А форма здесь, по-моему, даже сонатная. И что бы я назвал здесь побочной? А вот этот материал с 37-го такта, наверное. Она не такая стремительная, но контрастность есть явная, особенно через более разрежённую фактуру. Там же было общее движение сплошное. А вот уже 35-й такт (вибрафон) и далее — очень интересная разработка, с моей точки зрения. Я здесь вспомнил свою Симфонию153, в которой разработка также начиналась линеарно и выстраивалась в виде линеарных наслоений. Но это не фуга! Каждый очередной голос вступает, а фуги нет! Это и в «Ноктюрнах» нашло своё отражение — такая линеарная ткань. Играющая! Звенящая! Щебечущая! И вот здесь её начинает флейта, потом бас-кларнет, потом скрипка, рояль, колокольчики и так далее. И затем две каденции этих — медленная и быстрая. Одна — 97-й такт — ещё один "перебив" движения. Здесь флейта играет то же, что во вступлении, но с небольшой вариацией. А за нею — некий хорал — эпизод вставной — остановка движения. И потом начинается то, что обычно принимают за репризу — снова возобновляется движе­ние, пульсация, которая выливается в собственно Каденцию — быструю, виртуозную, и всё затем "улетает" куда-то. А что касается побочной — то её короткий всплеск промелькнул ещё в конце хорала.

  • То есть реприза зеркальная?

  • Зеркальная? Не совсем. Дело в том, что "на моё ухо" реприза начинается раньше — с медленной каденции.

  • Другими словами, "реприза продолженного действия".

  • Да, Бог с ними, с этими терминами. Ну, пускай, "продолженного", так "продолженного". Главное, по-моему, слы­ши­те вы репризность здесь или там. По-моему, пусть у каждого слушателя будет своя реприза или пусть будут даже две репризы. Кому от этого хуже?

Очень важна здесь вторая часть. Первую я написал в Рузе. Но что дальше делать? "Птичья" тема себя исчерпала. Это была "музыка Юры" как бы, а вторая часть — моя. Это наш разговор: там его речь, а здесь моя речь. И эта идея и дала импульс написать, собственно, вторую часть (но уже в Иваново). На это ушло месяца три, и я написал часть, где очень важна роль ударных. И здесь двенадцатикратно выстроены именно ударные. А все остальные — собственно "свободная" музыка, музыка, не связанная с этой двенадцатикратностью, то есть я как бы вернулся к себе самому семидесятых и восьмидесятых годов.154

Вначале — вступление. Я, по-моему, всего два блока здесь провожу. Здесь двенадцатикратность — у одних ударных155. А основная часть, она начинается как бы во сне, как в «Героической колыбельной»156, и это опять напоминание о неисполненной части Симфонии — финале третьей части, которая первоначально называлась «Алые паруса» (потом я все эти названия снял). И вот эта вторая часть — это образ, если хотите, каких-то алых парусов, то есть чего-то манящего, влекущего к себе как бы, но драматически не приходящего. В Симфонии даже есть такая же тема, а потом от неё остаётся только ритм .. . А флейта перестаёт быть солирующим на какое-то время инструментом и становится здесь частью ансамбля. И получилась такая странная, "колышущаяся" музыка, какая-то "мечта" (Булез говорил, кста­ти, что самое прекрасное, что может передать искусство — это ощущение мечты.) Короче, эта часть представляется мне всё-таки драматичной. Здесь очень большой накал, очень большое напряжение. Тем более, что этому способствуют и ударные, которые непрерывно играют, проводя свою линию параллельно с "оркестром".

  • Здесь и в штриховом поле происходит очень активное обновление.

  • Да. Здесь и тремоло, и деташе, и всё это приводит к очень драматичным эпизодам. Вот, когда, вдруг появляется выведенный из серии краткий трёхзвучный мотив, который здесь сократился до двух нот и родился такой гармонический аккорд, почти как в джазе — доминантсептаккорд с секстой — ми, ре, соль-диез, до-диез. И одновременно идёт страшный разворот в партии струнных, густота какая-то появляется, всплески: тут — удары рояля, а там? Ответные всплески духовых. Очень сильное драматическое напряжение.

  • Согласен.

  • И вдруг смена (18-я цифра) — вдруг subito piano, и снова всё как вначале. Но очень густо. Густо – густо. И здесь к движению струнных присоединяется ещё и флейта, — самый верхний голос, — играющая к тому же на флажолетах.

И, наконец, последний раздел — снова этот доминантсептаккорд с секстой, снова последнее напряжённейшее восхождение, ещё более драматичное, потому что уплотнено во времени (получается даже, что это как бы вариации своего рода на прежний материал). И ещё обратите внимание на остинато — прямо как в «Болеро» Равеля, на нём всё растёт, растёт — разные тембровые прибавления, и регистровое расширение. А флейта поднимается уже надо всем оркестром. И кончается всё каким-то "выкриком" валторны — её глиссандо на обертонах (она это хорошо умеет делать). Затем снова subito piano, и вот тут уже вступает дирижёр со своей партией — раздаётся удар колокола — соль, и тут же откликается один из струнных инструментов (здесь я, кстати, нарушаю серию). Затем фа (снова ответ) и наконец до. И после этого и начинается то, что я называю кодой. Здесь вдруг как будто "вспомнили" о концертирующей роли флейты — она снова выходит на первый план. Постепенно все участники выключаются (последними это делают ударные), и остаётся одна флейта только. И здесь выясняется, что она, как начала одна, так одна и закончила это произведение своим "птичьим" пением, но уже с какой-то реакцией на всё совершившееся.

  • А как вы видите форму второй части?

  • Это вариации. Странные, но вариации всё-таки. Может быть даже двойные, если учитывать независимую линию ударных. Но подробности я не помню. Это не важно для меня…

  • Расскажите о премьере, пожалуйста.

  • На премьере играл Митя Денисов с асмовским ансамблем и очень хорошо сыграл. Имел успех безусловный. И Эдисон Васильевич гордился тогда, что его сын не подвёл, так сказать.

  • Что ещё исполнялось на этом концерте?

  • Играли Славы Шутя замечательное сочинение — его очередную Камерную симфонию. И, пожалуй, наибольший успех на том концерте как раз выпал на его долю…

  • А ещё были исполнения «Посвящения …»?

  • Потом, по возвращению из Франции, разными ансамблями несколько раз его исполнили. Да! Надо сказать, было исполнение ещё и перед премьерой во французском посольстве в Москве. Фактически, это и было первое исполнение.

  • И как вы попали в посольство?

  • Это всё устроил Денисов. Он хотел и "обыграть" всю программу и чтобы сын его мог привыкнуть к роли солиста. И там, кстати, совсем неплохое получилось исполнение. Оно даже было записано на плёнку для телевидения. И, наконец, когда оно попало в ансамбль Тарно­по­ль­ского, то они сделали и запись на компакт в 1996-м году. Но записывали без меня.

  • А куда вы пропали?

  • Так я тогда должен был писать сочинение для Кремера по его заказу. И поэтому поехал во Франкфурт по приглашению. И вот туда мне позвонил продюсер и сказал, что мы можем сейчас записать ваш авторский компакт. Так что, либо вы откладываете ваши дела и едете к нам, либо мы снимаем запись. Ну а я? Я единственное, что тогда по-ан­глий­ски сообразил сказать: "Do it without me" ("Делайте это без меня"). И он понял меня, как ни странно. В общем,, я пошёл на риск. И, действительно, они хорошо записали «Героическую колыбельную», хотя и с ошибками, но по состоянию хорошо. И там есть и вот это «Посвящение сыну» в исполнении очень хорошем, но не удачно записанном. И если три произведения на этом диске — «Музыка для десяти», «Героическая колыбельная» и даже «Посвящение сыну» — я "завизировал", то два других — «Слово...» и «Блаженны нищие духом»157 — я бы "замазал". Как видите, здесь проблема отношений автора и звукорежиссёра. Некоторые вещи, особенно монтаж, нужно делать всё-таки с композитором.







страница25/34
Дата конвертации17.02.2013
Размер4.27 Mb.
ТипКнига
1   ...   21   22   23   24   25   26   27   28   ...   34
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rud.exdat.com


База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2012
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Документы