Издательский Дом «Композитор» icon

Издательский Дом «Композитор»



Смотрите также:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   34
^

ЧАСТЬ II. О сочинениях (1966 – 1998)

«Три стихотворения Моисея Тейфа»


1966;

для баса и фортепиано.

Перевод Ю. Мориц;

dur. 9'.



  • Давайте начнём с «Трёх стихотворений Моисея Тейфа». Правда, раньше они назывались «Три песни на слова Тейфа», а мой педагог даже хотел, чтобы это были «Песни гетто». Но я остановился всё-таки на «Трёх стихотворениях Моисея Тейфа»…

Это одно из самых дорогих сочинений. А создавалось оно, когда я ещё был совсем "маленький-маленький". Но маленький-то маленький, а всё-таки 23 года мне уже было как никак, то есть что-то писал и до этого в училище и в самом начале консерватории, но помню точно, что 1966-й год был для меня годом, когда я стал осознавать себя самостоятельным по настоящему. Это уже когда я из армии пришёл.

  • Странно! Тяжелые армейские испытания позади и казалось: твори, радуйся, а тут вдруг такая трагическая тематика!?

  • Понимаете? У меня там — в армии — был небольшой конфликт с одним солдатом на национальной почве: он почему-то с сочувствием относился к фашистам. И короче говоря, если всё отбросить, он даже "помог" невольно мне это создать, то есть фактически пробудил какие-то чувства, которые и вызвали это сочинение. В общем, я стал искать материал и чувствовал достаточно точно, что хочу написать, но не было текста, а мне хотелось что-то обязательно во­ка­льное сделать и при этом не просто на основе вообще еврейской поэзии, а связанной именно с последней войной. И я стал рыться у своих родителей в каких-то сборничках, и нашёл Моисея Тейфа. Он, кстати, тогда ещё был жив. Это московский поэт, писавший на идиш — не на библейском языке, естественно, а на современном еврейском. Работал он редактором в журнале, который назывался «Советская отчизна». И вот в переводе Юнны Мориц мне попалась маленькая книжечка его стихов. Он прошёл, кстати, всю вой­ну рядовым бойцом. Так что знал, о чём пишет. Вот, что важно. Ну, я и выбрал три контрастных стихотворения. Первое как бы трагически-шутовское, а может быть и не трагически-шутовское: при­хо­дит поэт на некую улицу (мне, почему-то, здесь видится фильм Бергмана. Помните: мертвая ули­ца, часы без стрелок. Кошмар!) и зовёт, кличет своих друзей: "Эй, вставайте, заводилы, хохмачи и книгочеи, смельчаки и музыканты, старики и грамотеи!" А ему никто не отвечает. Ему никто не отвечает. И, в конце концов, звучит голос с неба: "Тише, милый, помни, где ты. Мы давно сгорели в гетто". Это первое стихотворение. Вто­рое — «Анна Франк» — песня про Анну Франк — как бы своеобразное Адажио в моём маленьком цикле. И, наконец, третья часть — последняя песня — то ли возмездие, то ли приход страшного суда — я не знаю, но что-то страшное: "Эй, вставайте из ям!" — это призыв к шести миллионам погибших. — "Эта песня моя обращается к вам… Эта песня жива, потому что права. Я Пришёл. Моё имя — Железный."

  • А почему "Железный"?

  • Не знаю, что это за "Же­лезный". Можно же писать, даже не всё осознав, просто интуитивно, ассоциативно. Но я понимаю это как неизбежное божественное возмездие за всех и за всё. Вот так может быть. "Я не просто бродячий весёлый певец,— то есть, это не просто я поэт Моисей Тейф или композитор,— я воз­мездье за шесть миллионов сердец". И эта песня и есть возмездие! Вот, собственно, и всё.

  • Здесь в фактуре есть явные аллюзии на еврейский цикл Шостаковича!?

  • А это вообще очень шостаковическое по фактуре сочинение, я этого и не отрицаю. Я вообще люблю вокаль­ную лирику Шостаковича лучшего его периода. Но в тот момент не думал, говоря откровенно, о нём. Просто вы сказали что это похоже на него. И я думаю, вот сейчас, по крайней мере, что это похоже, оно действительно несёт на себе печать человека, который безусловно на меня оказал воздействие сильнейшее. Безусловно. Ну, так это разве плохо?

  • Нет. Даже хорошо! Скажите, а в фактуру вы вкладывали какой-то подтекст, связанный с сюжетом?

  • Нет. Это просто наигрыш… Ну, не совсем конечно просто. Здесь, если уж фантазировать дальше, то идёт какой-то весельчак еврейский (он же и поэт, и певец). И входит он в какой-то переулок подтанцовывая, напевая и наигрывая. Но танец-то у него жутковатый получается, потому что он вошёл в "мёртвую зону", в страшную "мёртвую зону" — там нет никого.

  • Здесь в самом начале возникает ещё и какая-то аллюзия на «Скрипку солдата»?

  • Естественно! Естественно! Образы-то близкие! Ну конечно никто не будет сравнивать здесь ни ритм, ни гармонию — не та ситуация. Но идея его танцующего движения, его драматического шутовства — она в чём-то определенно близка, конечно.

  • Это тональное сочинение?!

  • Вполне тональное. Но вот во вступлении к «Анне Франк» есть также и quasi двенадцатитоновая музыка. Я очень люблю это вступление. Я ещё не работал тогда с рядами, но чувствовал обострённо их красоту. И у меня получилось чисто спонтанное движение, то есть попытка какую-то особую интонационность запечатлеть, сделать как бы отзвук уже современной линеарной структуры. Ну, может быть, это ещё наивно было.

Здесь немножко выспренный текст, но я очень благодарен Юнне Мориц, которая немало способствовала тому, что мне захотелось написать свою музыку. Она ведь и поэт известнейший сама по себе. Но всё-таки немножко выспренные слова: “О темя, снежное — гора, куда крыла не мчат ор­ланов,— не орлов, а орланов,— на ней, печальней баккара, поёт дитя из Нидерландов”. То есть некое видение, некая девочка, уже призрак какой-то, стоит на краю горы, над пропастью. Здесь изумительная "зрительность": "Ни чело­век, ни зверь, ни танк не тронут этого предела. Здесь королевство Анны Франк, где может петь душа вне тела". Значит, это душа Анны Франк: "Све­тильник огненный держа, как держат сложенные крылья, танцует на снегу душа, — образность, конечно, замечательная, — обрызганная сне­жной пылью. Сияет бездна впереди. Ты кто, дитя, — переход на речитатив (Sprechstimme), — бессмертье, птица?", — и снова начинается танец незаметно, — "Мне страшно, ангел, отойди, так можно вдребезги разбиться" (деревянным башмаком она выстукивает гулко напев — я его не знал, а просто здесь ритмически изобразил), "Как сон, как запах переулка". И дальше у меня появляются арпеджированные аккорды: "Дрожь идёт по городам, кровь из глаз роняют зори, и море вторглось в Амстердам, море, рассудок потеряв от боли. А там, на темени горы в её руках светильник дышит. Не умерла, глаза добры, а нас бессонница колышет".

  • Изобразительности вы здесь явно не избегаете?

  • Нет! А почему я должен вообще чего бы-то ни было избегать? Вот, я очень люблю Мусоргского. И у него есть не то чтобы изобразительность, не то что программа в прямом смысле слова, а то, что диктуется самой ма­терией творчества. Ведь на самом деле вся музыка, как говорил Чайковский, и многие повторяли, программна. Но здесь эта программность, она естественно, выте­кает из слов. Мне кажется, что музыка должна быть всегда связана со сло­вом. Более того, я вам скажу, что иногда вокальная музыка по-моему рождается из стихов может быть и не всегда самого высокого уровня, но если в них есть образная сторона, которая рождает музыку, а ведь далеко не всякая изобразительность в стихах рождает музыку, но вот какая-то определённая её область рождает (например, смотрите: "Душа над пропастью" — это рождает), то тогда я беру эти стихи, даже если они, может, несовершенные, но мне с ними легко и радостно работать.

  • Действительно красивая композиция — что-то вроде "храма-хорала" па­мяти Анны Франк.

  • Да, получается именно так. Но потом этот хорал как бы раздробляется и что-то в музыке явно танцует — "танцует на снегу душа". И причём я не стремился к каким-то фольклорным истокам, цитатам. Кстати, и Шостакович, по-моему, не очень-то стремился к этому. Мне вообще кажется: или это есть в тебе, или нет. Вот насколько есть, настолько это и выхо­дит.

  • А третья песня?

  • Третья страшная. Я даже сам её "боюсь". "Литавры", quasi фугато или quasi канон. А может даже и не quasi. Да, получается, что есть канон, но не точ­ный. Эти имитации возникают как бы перебивая друг друга, и просто, буквально раздробляются. (Кстати, такой ансамбль ударных — это и предвидение моих будущих отношений с Марком Пекарским, хотя тогда я не был с ним знаком.) Но как только вступает голос, всё остальное уходит на задний план — сразу "субтитры" и на первом — речь!

Вообще я вокаль­ную музыку понимаю больше всего в Мусоргском. В каком-то смысле это автор, который имел здесь на меня колоссальное воздействие в ра­боте со словом. Дальше это его понимание слова воплотится у меня и в «Памяти Клюзнера», и да­же в опере28. Мне кажется, что если человек через речь себя выражает или вы его выражаете, то она может быть очень простой и очень сложной, но она должна быть предельно честной при этом всегда, то есть не должно быть никакой манерности, ни кокетливости, ни напыщенности и тому подобного. Это, конечно, не означает, что он не может "укусить" вас, между прочим, или просто "царапнуть". Но только без ханжества, без лицемерия всякого и тем более любого подлого подтекста...

  • А в конце что-то напоминающее благовест?!

  • Да, здесь действительно аккорды звучат как колокол или скорее как бы отзвук какого-то колокола…




страница3/34
Дата конвертации17.02.2013
Размер4.27 Mb.
ТипКнига
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   34
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rud.exdat.com


База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2012
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Документы