Издательский Дом «Композитор» icon

Издательский Дом «Композитор»



Смотрите также:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   34
^

«Струнный квартет»


1966;

dur. 26'



  • Это студенческая работа. В 1966-м году я какую-то почувствовал раскованность — может быть первый раз в жизни — армия позади, пришёл счастливый возраст — 23 года! И она как бы проявилась сразу в двух сочинениях: первое — это «Три стихотворения Моисея Тейфа»29, а второе — «Струнный квартет». Они ведь писались в одно и тоже время, но Квартет, правда, сочинялся немного дольше. Впервые, кстати, играли его студенты из камерного класса Григоряна. И они же очень хорошо записали Квартет в Малом зале консерватории. Но сыграна была, и безусловно хорошо, только первая часть. А в трёхчастном варианте я долго его не слышал — только когда мне прислал полное исполнение композитор Муляр, Александр Муляр. Это мой хороший, добрый знакомый, который договорился с какими-то струнниками на молдавском Радио и потом они вот совершенно неожиданно прислали запись.

  • Она вам понравилась?

  • Ну, поскольку всё это делалось без меня — в общем достаточно неожиданное оказалось исполнение. Лучше всего получилась вторая часть…

Что здесь нужно сказать? Видимо, в Квартете проявилось, как и в «Тейфе», сильное влияние Шостаковича. Но смею думать, что всё-таки это мои первые самостоятельные вещи. А что есть влияние, так это вполне закономерно. Но оно уже преломлённое, потому что всё здесь сделано по-своему. Во всяком случае я почувствовал здесь впервые свою свободу.

  • А почему влияние именно Шостаковича?

  • Просто тогда оно было вообще каким-то всеобъемлющим. Это же год, когда в консерватории левым чуть ли не Хиндемит считался вместе с Онеггером. Так? Конечно было написано тогда уже и «Солнце инков» Денисова, и первые просто замечательные сочинения Сони Губайдулиной, и того же Волконского. Но, я-то мало ещё их знал. Я был всецело в каком-то другом мире. Ведь не сразу всё приходит.

  • До этого вы много анализировали Шостаковича?

  • Нет! Мало. Но, естественно, я анализировал его, будучи в классе того же Холопова. Хотя у меня такой потребности именно в структурном подробном анализе, как это было у Денисова или Шнитке, никогда не было. (Я исхожу здесь из ваших книг, конечно, и их собственных теоретических работ тоже — они ведь и музыковедами оказались большими.) Это наверное огромный мой порок, но меня всегда интересовало прежде всего какое-то стихийное начало — идти в основном через звучание. И кстати работать, в отличие от наших великих мастеров, я как раз люблю за роялем. Не то, что я всецело полагаюсь на свои пальцы, но как бы отталкиваюсь от них. Мне всегда нужен момент музицирования. Понимаете? Не просто внутреннее слышание. Нет! Мне нужно ощущение физического музицирования в процессе самой работы. И ни в том смысле, что я при этом импровизирую, а потом отбрасываю что-то лишнее. Нет! Мне просто важно получить "звучащие идеи" какие-то. И они меня должны толкать, как бы "энергетически зажигать", как "выжигается" некая искра из кремня — вот в этом я нуждаюсь очень. В частности, хотя бы самая первая фигура в Квартете. Когда она была найдена, можно было сказать, что самое сложное сделано уже. Потому что самое сложное для меня — начать любое сочинение. И можно сказать тогда, что произведение "пойдёт". Конечно, я сейчас с большой приблизительностью вспо­ми­наю те свои ощу­ще­ния, но я помню, что это писалось в каком-то, если не экстатическом состоянии, то в состоянии радости по меньшей мере. Это для меня как "летняя музыка" и ещё это ощущение радости, может быть даже утраченное впоследствии. Очень светлая в сущности получилась работа. Хотя и не безоблачная…

Квартет начинается с большого вступительного раздела. И здесь очень долго не появляется то, что принято называть главной партией. (Кстати, я не думал тогда ни о Шостаковиче, ни о его DSCH¸ ни тем более о BACH, хотя их можно найти там, когда так много хроматики. И вообще, в этом случае можно найти всё, что хотите. Даже тему Денисова, я думаю, хотя с его сочинениями я не был ещё знаком.) И вступительный раздел я понимаю здесь, как некую материю, как некие дрожжи, из которых ещё не выкристаллизовалось нечто твёрдое. Но я очень люблю это состояние и не только у себя — у Бетховена тоже его обожаю.

  • Это можно назвать "состоянием тематического брожения"?

  • "Состоянием тематического брожения"? Совершенно верно! Первоматерия ещё не родилась как бы, она только ждёт какого-то импульса, ждёт какого-то вторжения и своего зарождения. Тут, кстати, возникают после этого первого всплеска, ну, не скажу гершвинские, конечно, (это достаточно далеко от меня), но тем не менее есть что-то такое, есть какие-то интонации — в общем, я чувствую и блюзовое в этом тоже — вот такие quasi, скажем, блюзовые интонации. И здесь очень важны также и мои любимые "птичьи интонации" — вот этот "птичий речитатив" довольно большой — настоящая в сущности каденция скрипки. И вот видите, как долго идёт процесс тематического брожения. Мне этим и дорога музыка. Если бы была моя воля, я бы его ещё больше задержал, но в какой-то момент всегда чувствуешь, что всё — это вдруг как бы сошлось в некий уже очерченный образ и не мне его менять уже. Может быть я слишком долго задержался на этом вступительном разделе, но для меня всегда важна вот та стихия, из которой рождается вся последующая музыка. И поэтому для меня все вступительные разделы всегда важны. Важно начать!

  • А в третьей цифре появляется ещё и скерцозное состояние?!

  • Верно. Но я бы сказал, что оно просто "энергитичное" — идёт сразу фугато, затем в 4-й цифре — снова прежний материал, и все ин­тонации здесь спрессовываются, а инструменты по двое груп­пами играют и выстраивается важный очень пульс к тому же.

  • Первая скрипка с виолончелью, а альт со второй?

  • Да. Вот я сейчас с вами смотрю и вижу, что за этим следует окончательное подытоживание работы с начальным элементом — вот собственно главная тема.

  • То есть главная тема складывается до 6-й цифры?

  • Правильно.

  • А что за форма у первой части?

  • Здесь, по-моему, какая-то двусмысленность есть, которую я чувствую постоянно. И не то, что у себя только, кстати говоря, но вообще у многих композиторов. Почему? А потому, что как только скажешь: "Главная тема", так сразу вопрос: "А где то, что принято считать побочным материалом". Сейчас я начинаю вспоминать немножко ход моего тогдашнего мышления. И получается что то, что должно было быть побочной — это первая цифра. Тут материал переходит от альта — очень важного здесь тембра — к скрипке. И получается что? Что "твёр­дое" — главное — оно занимает место побочной по последовательности, а то, что как бы должно быть "отражением", побочной — оно занимает место главной по последовательности.

  • То есть с первой цифры у вас идёт побочный материал, а не главный!?

  • Да, это второй материал, потому что по характеру он действительно играет роль именно побочного, а всё, что звучало до него, до того когда он появился — это только прелюдия, только вступление ко всему что будет.

  • Рождение формы у авторов высокого художественного уровня — это всегда поиск индивидуального...

  • Вот и меня привлекает в Квартете как раз то, что в нём уже нет школьного решения формы. Я себя не хвалю! Вы поймите меня правильно. Я просто впервые здесь ощутил некую свободу от того, что называется "правильным сочинением", то есть написанием по сетке какой-то…

  • А почему первая часть названа «Летней музыкой»?

  • Наверное потому, что у меня здесь было ощущение, что она как бы пронизана светом. Но это, конечно, субъективно. Я и назвал первую часть Квартета «Летняя музыка» постфактум. Но мне важно это. Вот, как вам Денисов говорил, что название он ориентирует на восприятие. И в данном случае, моё тоже ориентирует на восприятие. Мне это показалось необходимым, хотя я далеко не всегда даю такие пояснительные названия.

  • А с чем связано подобное ощущение? С тембровой краской или гармонической?

  • И с той и с другой. Это абсолютно не тёмная ткань, а светлая.

  • Но материал же здесь довольно напряжённый, диссонантный!

  • Диссонантный? Ну и что? Эта диссонантность, она "энергитичная", это "выплеск", "выплеск" жизненной какой-то энергии. Он может и драматизироваться. Верно? Но тонус-то при этом светлый — так я его ощущаю.

  • Эта драматизация особенно заметна в 8-й цифре

  • Да. Кстати, очень интересный раздел внутри всего остального. Такой несколько загадочный и новый по образному состоянию.

  • И по фактуре?!

  • Конечно.

  • А что происходит в 9-й цифре?

  • Это я воспринимаю как репризу: произведение всё-таки in F, хотя оно может быть и не сразу ощущается таким, но основная тема здесь вновь in фа.

  • Какой мощный унисон!

  • Да, очень "толстый голос". Действительно мощный, доведенный практически до трёх форте.

  • И это к тому же и фактурная реприза?!

  • Естественно. Получается настоящая фактурная арка из пер­вой цифры в десятую. Только конец здесь, правда, изменён — получилось такое как бы вихревое заключение…

А вторая часть называется «Призраки». Здесь фуга и она решена совсем не по школьному.

  • Что значит "не по школьному"?

  • Ну, уж очень она непонятная. В сущности, хотя я и назвал её фугой, но это не обычная полифония. Это скорее какая-то особенная фактурная музыка получается. Потому что в строгом смысле (я могу так сказать, мне сейчас терять нечего) — это нельзя назвать темой, это скорее фактура, которая обычную мелодическую тему заменяет. Это скорее только какие-то "очер­ченные мотивы" только. Главное здесь именно их очертания, если хотите. Во всяком случае для меня здесь фуга выступает только как внешняя сторона, как внешняя структурная организация не столько обычного мотивного материала, сколько фактурного. Фактура, изложенная фугато! В общем какая-то странная "фактурная музыка", которая потом начинает прерываться, начинает разбиваться на отдельные элементы — микроканоны идут и так далее.

  • Настоящая "полифоническая сонорика" — отдельных звуков и мотивов почти не слышно!

  • Да. Их не слышно. Это что-то другое в принципе. Но что? Я и сам не знаю. Ткань постепенно очень уплотняется, становится напряжённой. И здесь, кстати, строго всё организовано. Но, в конце концов, возвращается снова первоначальная пульсация (так её назовем) и на её фоне тема того раздела, который я условно назвал бы "Прелюдией". А затем пошёл последний (и для меня особенно приятный) эпизод второй части, когда на всём этом и на до-диезе в басу звучит высокий голос скрипки — что-то такое трогательное очень получается.

  • И интонационный материал всё тот же.

  • Да, опять та же интонация. Хотя здесь (обратите внимание) она немножко загадочная, потому что происходит как бы замутнение светлого тонуса, о котором я говорил в первой части…

  • А в третьей?

  • Третья — это, как видите, опять Фа мажор первой части. Вновь светлый, полуденный. Вы знаете я не люблю иллю­ст­ра­тивность, но здесь я не могу и от самого себя скрыть, что есть что-то, что можно назвать таким вот первым воплощением в моих сочинениях линии "птичьих мотивов", о которых я уже вам говорил. И оно вот такое — я не знаю хорошо это или плохо, — но оно какое-то природное, естественное. Здесь всё решено в пантеистическом ощущении. Правда, вторая часть — она исключение. Она более субъективная, внутренняя — это контраст тому, что является основным в Квартете, что задано в первой его части и есть в третьей.

Теперь 25-я цифра в третьей части. Это уже реприза. Затем идёт кусок просто аккордового склада — элементарнейший какой-то переход, начинающийся с ля мажорного аккорда. Здесь интересное в фактуре по-моему то, что появляются трели внутри разных голосов. А затем, наконец, возникает и самая важная для этой части тема. И здесь важно ещё то, что в 27-й цифре (где-то вот за три такта до 28-й) невольно появляется даже Dies irae.

  • Что значит "невольно"?

  • Ну, то есть без всякого намеренного желания. Вот появилось и всё! И я ничего не могу с этим поделать.

  • А что можно сказать о материале в 28-й цифре?

  • А с 28-й цифры начинается какой-то странный очень и для меня самого эпизод. Я не знаю даже как его определить. Всё это вообще и более рыхло, и более свободно, чем было в первой части. Там тоже стихийное начало, но там оно более упругое, более организованное. А здесь? Здесь всё расползается как бы. И вот самое рыхлое во всей музыке Квартета — этот вот эпизод. Что это такое? Я не знаю! Видите, вначале некое соло, потом то же самое с каким-то ползучим контрапунктом у трёх инструментов, то есть то, что звучало аккордами в 25-й цифре — такими расширенными аккордами — вдруг здесь "поползло"! И всё стало зыбкое "по интонации".

  • Но "ползут" они все по главной интонации.

  • Правильно — это не просто движение по хроматической гамме. Нет! Это арки! Реминисценции своеобразные! И даже какое-то свободное рондо из-за этого мотива получается в Квартете. Не строгое, конечно, но всё же рондо! А вот новый эпизод — "птичья стрекотня", такой лесной птичий шум, и вместе с тем — это же опять главная интонация, которой Квартет начинался, та же её почти светлая энергетика, хотя и, наверное, с каким-то особым драматизмом, который здесь доведён до крайнего раздражения.

  • А этот очень выразительный момент у альта в 36-й цифре?

  • Это интересно действительно. Может быть самое интересное! Что я здесь делаю? Снова поёт альт, но словно карикатурный какой-то персонаж. Раньше это было на пасторальном как бы "стоячем" аккордовом фоне, а здесь нет никакой педали, есть только прежний материал альта. И он в конце концов остается совсем один…

  • Александр Кузьмич! Когда вы писали Квартет, вы не пытались намеренно что-то выстроить в его гармонической, фактурной или ритмической тканях?

  • Нет, нет, нет! Я всегда стремился только к стихийности. И даже сейчас я стремлюсь при строгих как казалось бы внешних рамках, которые я устанавливаю или мне устанавливают, я стремлюсь чтобы эти рамки не сковывали меня, а напротив давали свободу. Но объяснить это трудно...

В общем, этот Квартет, конечно, очень юный, но тем не менее он мне доставил радость, потому что я впервые тогда ощутил себя в форме достаточно большой, развёрнутой. И как-то он легко и сочинялся. Это было приятно. Потому что, как правило, я пишу не так легко.

  • Пожалуйста, несколько слов о первом исполнении Квартета.

  • Существовал такой класс Григоряна в консерватории — класс камерного ансамбля (замечательный педагог был, судя потому, что собрал он очень хороший ансамбль). В нём участвовала Элеонора Дмитерко — первая скрипка. Вторая скрипка — по-моему, Штейман, а Инна Гуревич — альт. Изумительно она играет на альте, просто гениально. Можно сказать, что у меня даже до сих пор осталось ощущение, что это "альтовый квар­тет". И первое исполнение прошло в Малом зале консерватории. (Тогда это был, конечно, совсем другой зал — не испорченный акустически. Он ведь довольно-таки подпорчен теперь. Раньше, по-моему, там стояли только жёсткие деревянные стулья и акустика поэтому была гораздо лучше. Но потом стулья заменили на тёплые матерчатые, так что акустика сразу пострадала.) А сыграли, к сожалению, они только одну первую часть. Затем целиком его играл молдавский квартет, о чём я сказал вначале…

Сейчас я, кстати, вспомнил, что на моём экзамене по специальности, его ещё играл Алик Рабинович на одном фортепиано. Вы знаете, он просто феноменальный пианист. И он всем играл без отказа (вот как сейчас Франкштейн30 играет всем в Министерстве культуры). Говорят, что так, как Алик, читал с листа только Андрей Волконский, который мог читать всё чуть ли не в перевёрнутом виде. И Алик сыграл феноменально. У меня во­о­бще такое сложилось впечатление, что на 80 процентов он его просто сочинил как бы, так всё прозвучало прекрасно.

А ноты Квартета изданы в «Советском композиторе». И это моё первое издание — 1977-й год.

  • Протяжённость 26 минут — обязательно условие исполнения?

  • Нет! Эта протяжённость ведь взята с молдавской плёнки, а они уж очень его затянули. Вообще, когда пошла речь об издании, я Квартет заново отредактировал. В частности, вот поставил лиги все заново. Особенно во второй части. Но главное, что он должен идти минуты 24 или, в крайнем случае, 25. Не больше!







страница4/34
Дата конвертации17.02.2013
Размер4.27 Mb.
ТипКнига
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   34
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rud.exdat.com


База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2012
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Документы