Издательский Дом «Композитор» icon

Издательский Дом «Композитор»



Смотрите также:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   34
^

«Три хора»


1. «Плач по жертвам Армении»

для мужского хора и большого барабана;

1988;

2. «Lamento»

для смешанного хора и флейты;

1976;

3. «Звезда»

для смешанного хора на стихи М. Лермонтова;

1967;

dur. 10'



  • Циклом это сочинение можно назвать только условно.

  • Почему так?

  • Он не очень органич­ный, на мой взгляд. Ведь все три хора написаны в самое разное время, то есть не как единое про­из­ве­де­ние, да и сочинялись не в этой последовательности. Но я их всё-таки объединил, потому что не хотелось, чтобы они рас­­сыпались как какие-то отдельные пьески и по­те­рялись. Вот поэ­тому и получилось такое название «Три хо­ра». Кстати, са­мым ранним является здесь хор «Звезда», который писался ещё в консерватории, в 1967-м году, но в цикле он выведен у меня последним номером. А первый номер — «Плач по жертвам Армении» — это, наоборот, самый поздний год — 1988-й.

  • А почему вы расположили хоры именно в таком порядке? Это обусловлено какой-то особой драматургической идеей?

  • Нет! Просто поскольку «Звезда» самый протяженный хор, то лучше было им и завершить цикл. Это традиционно. А первый номер — «Плач по жертвам Армении» — самый короткий — я, напротив, поместил вначале, что, кстати, привело к тому, что все здесь теперь путаются с датами.

В общем, эти номера можно, конечно, исполнять и отдельно, но это нелепо. Разве что по какому-то специальному случаю можно исполнять отдельно первый хор (мемориальному, напри­мер).

Он совсем маленький. А его предыстория следующая. Я как раз оканчивал опе­ру свою31, сидя в Иванове, когда услышал по телевизору сообщение о катастрофе в Спитаке, и была просто мгновенная реакция — вот такой хор для четырёх мужских голосов с барабаном! И написан он был чуть ли не за полчаса

  • Барабан — символ рока?

  • Естественно. И реакция на него — это че­ловеческий хор как раз. Текста нет. Вначале поют с открытым ртом — такой вокализ хоровой, затем — в конце — с закрытым ртом. И здесь всё такое суровое, такое средневековое даже… Ведь какая была жуткая катастрофа. Как атомная война. У меня вообще к Армении отношение почти родственное, близкое. Я туда ездил и мне очень всё понравилось. И.люди и природа изумительная — какой-то настоящий библейский мир. Я был и в Дилижане — это самое роскошное место Армении, и в районе Севана, и в Эчмиадзине и в других местах многих.

  • Народ очень истерзанный.

  • Особенно после геноцида. Может быть потому я люблю это сочинение, что мне близка культура Армении, чем-то она меня волнует. И мне очень нравится и Комитас, в частности. И всё это вместе, может быть, и придало какое-то, я надеюсь, духовное совершенство моему сочинению, и в сущности этого про­изведения есть и что-то глубинное армянское. Но я, конечно, не берусь судить.

А второй номер цикла — это «Lamento» для смешанного хора и флейты. Он был написан на основе фортепьянной пьесы (тоже «Lamento»), которая, в свою очередь, опи­рается на «Портрет Хосе Марти» —– очень маленькую пьеску для флейты и гитары. Так что эта музыка постоянно кочует у меня из одного произведения в другое. По крайней мере, в трёх произведениях она используется как общая материальная основа. Да! И ещё у меня есть просто вокализ «Lamento», то есть уже без флейты!

  • Вокализ появился в связи с чем?

  • Ну, это произошло почти случайно. Он был написан по предложению Валерия Кикта. Интересный очень композитор. Он тогда работал в нашем издательстве и выпускал регулярно, каждый год, сборники вока­лизов. Вот и мне сказал: "Напиши, пожалуйста, один – два вокализа". И я на основе своего фортепианного «Lamento» сделал вокализ, то есть просто переделал материал так, чтобы его можно было интонировать голосом. О нём не стоит говорить. А вот «Lamento» в форте­пь­ян­ном варианте или с флейтой просто мне дороги — флейта над хором — это, по-моему, очень красиво.

  • Мне фактура здесь напоминает финал 6-й симфонии Чайковского?!

  • Ну, конечно. Голоса ведь перекрещиваются, а на слух идёт только одна гаммообразная линия, которая при этом напоминает и аккордовую фактуру. Такая вот простодушная хитрость — на самом деле всё проще, чем выглядит…

  • Пьеса посвящена памяти вашего отца?!

  • Да. Дело в том, что она была написана через год пос­ле его смерти и почему-то получилась такая странная вещь, что здесь опять возникли мои любимые "птичьи интонации". И их здесь можно даже конкретнее понимать, в каком-то изобразительном смысле: прощание… и пение птицы, которую я услышал на похоронах тогда — получается некий голос над Lamento — настоящее Lamento…

И, наконец, заключительный номер цикла — хор «Звезда». В нём довольно много полифонии — это был как раз период моей наивысшей любви к Баху (хотя, впрочем, эта любовь осталась и по сей день). По форме номер напоминает хоральную прелюдию с cantus firmus, который тогда, кстати, буквально не давал мне покоя. Но может быть здесь есть и форма хоральной фантазии какой-то. Конечно — это всё весьма условные сравнения. Как Бах, скажем, в хоральных кантатах поступает: есть просто из­ло­же­ние хорала аккордовое, гомофонное, либо он делает хоральную фантазию, то есть строчки разбивает как бы и одно­временно это накладывается на полифонизированное движение облигатных голосов (альты, тенора и басы они движутся в виде такого фугиро­ванного изложения). Иначе говоря, если по Баху действовать буквально, то надо чтобы тема хорала шла не в одном голосе, а полифонически проводилась во всех голосах. Но вот этого у меня нет. Не произошло: я в других голосах следую этой теме-хоралу только интонационно, если так можно сказать.

Условно здесь можно добавить флейту, как, кстати, у Баха в кантатах: добавляется к "поющему хоралу" ещё "играющий хорал" — ну, как бы делается усиление фактурное и драматургическое одновременно. Тем более, что флейта у меня есть и в «La­men­to». Так что получилась бы и тембровая какая-то связующая ниточка.

А в тексте я в этом номере использовал только половину стихотворения Лермонтова, потому что нужно было кончить на каком-то общем моменте, поскольку дальше у него идёт более личное, связан­ное с конкретной женщиной: "Вверху одна горит звезда, мой ум она манит всегда, мои мечты она влечёт и с высоты мне радость льёт…". Потом я к тому же и подредактировал этот текст: у меня ведь всё было на четыре четверти и это мне показалось немножко скучновато, монотонно как-то. Так я стал что делать? Сбивать иногда размер — как бы сокращать его. Мне показалось, что это лучше: сжимается, а потом снова четыре четверти.32

  • Сколько здесь должно быть исполнителей?

  • Всё равно. Абсолютно. Желательно только, если такая возможность есть, конечно, чтобы скажем верхний голос были не сопрано, а дисканты — это очень красиво — детские голоса в хорале, и это тоже имело бы определённый образный смысл…



^

«Симфония для оркестра»


1969;

dur. 30'



  • Это 1969-й?

  • Да. Но сочинялась «Симфония…» уже с 1967-го года. Кстати, первая часть тогда называлась «Мо­ре», а вторая — основная — называлась «Ассоль».

  • А вся «Симфония...»?

  • «Алые паруса»…

  • Скажите, пожалуйста, материал «Симфонии…» изначально создавался как нечто последовательное и взаимосвязанное?

  • Да! Это и мыслилось цельно и последовательно писалось, кстати, в отличие от тех же «Трёх хоров»33.

Первая часть здесь прелюдийная — это как бы атмосфера морская. А вторая и третья части — это как центр всей психологичес­кой драмы — ведь здесь Ассоль, которая ждёт и ждёт какого-то чуда. Она ждёт, и тут вдруг (3-я часть) появление неизвестно откуда возникшего корабля, и здесь же и жених прекрасный. Разве это не чудо?! Какая-то трансформированная христианская, как я теперь понимаю, мысль — чудо, ло­ги­чес­ки ничем не мотивированное. Вот, собственно и всё. Мне кажется, что человеческой душе вообще без этого нельзя, без этого том­ления по чудесному. Иначе во что мы превратимся?

  • Здесь есть конкретная программа?

  • Нет. Начисто нет! Только идея, о которой я вам рассказал. Я не так уж много читал Грина, но во всяком случае какой-то мир необычный, влекущий у этого человека почувствовал сразу. Не случайно он ещё и по-настоящему "крымский человек". А в Крыму ведь всегда жили какие-то особенные писатели. Тот же Волошин, скажем, и…

  • Вы бывали в Крыму?

  • Нет! Ни разу. Так что и сам Крым для меня — как своего рода грёза.

Я, кстати, одну фактуру отсюда ввёл потом в музыку к фильму «Anna Karamazoff».34

  • Из первой части «Симфонии…»?

  • Да с её 17-й страницы. Это для меня как бы море волнующееся, переливающееся, а иногда даже и бурное.

Так вот первая часть, она прелюдийная, немножко сжатая. Вторая часть — это уже соната настоящая, развитая и тематически насыщенная. А финал Симфонии — её третья часть — это собственно «Алые паруса». Но повторяю, основная часть здесь вторая.

В оконча­тельном варианте я затем заменил названия частей. Первую часть назвал просто «Прелюдия», то есть это как бы вступление в симфоническом цикле; вторая часть была названа «Сонатой», а третья — «Cantus firmus». И, кстати, роль cantus firmus`a здесь исполняют струнные — первые и вторые скрипки — некая тема, которую я даже вначале записал для себя более короткими длительностями. Но потом я распределил её на всю часть и "расширил", так сказать, белыми нота­ми. Тем не менее, этот cantus firmus — вполне "законченная мелодическая единица", она идёт как некий сквозной материал, на который накладывается фуга. Я здесь помню долго очень работал восьмыми, но потом почувствовал, что это страшно скучно — всё время иг­рать одними восьмыми — и стал разнообразить движение "перерывами", задержаниями нот, нарушающими эту равномерность восьмых. В результате создается некий "плавающий" ритм (как судно, покачивающееся на волнах). А на этом фоне — фуга, которая начинается у тромбона, как видите, потом тема идёт у других духовых — трубы, валторны и флейты. Причём флейта простая, но поёт она очень высоко — чуть ли не на две октавы отделена от остальных, так что прекрасно звучит в этом регистре. Кроме того, здесь медные должны хорошо звучать на piano. Но я никогда не слы­шал этой музыки, потому что она ещё не игралась. Так что, надо проверить эти мои слова. Кроме того, мне кажется, что финал может существовать и в виде отдельной пьесы, то есть исполняться как просто «Cantus firmus» в какой-то программе. Но я не очень теперь добиваюсь исполнения старых произведений. Вот, я мог бы сейчас представить его на «Мос­ковской осени», но предложил более важное для меня сочи­нение.

  • У вас сохранилась запись только второй части?

  • Нет. У меня есть запись и первой. Но просто для вас я отобрал вторую, поскольку это единственное приличное, что было в исполнении: записывалась-то «Симфония...» в «Доме композитора», а оркестровая музыка там плохо звучит.35

  • А кто дирижировал вашей «Симфонией…»?

  • Дирижировал Есипов Владимир Михайлович. У меня, кста­ти, это был первый опыт профессиональной работы с дирижёром, и я тогда как раз и понял, что главная задача автора — обязательно поработать с исполнителями над своими произведениями. Ведь чаще всего произведение живёт уже помимо воли автора, и живёт своей жизнью. И при такой работе нужно прежде всего организовать темп. Очень важен темп. И, вот пришёл я к Владимиру Михайловичу домой (накануне своего экзамена по композиции) и мы выверили с ним всё метрономом, потому что я чув­ствовал, что произведение без этого просто не складывается. Мы с ним целый вечер посидели, проставили метрономы, он всё это продирижировал над нотным листом и замечательно исполнил вторую часть, учитывая количество репетиций — их было всего две, или полторы даже, так скажем. И первая часть тоже была сыграна, но она ему меньше нравилась почему-то. Он даже сказал: "На такое море я не поехал бы отдыхать". А вторую часть он провёл замечательно, с вол­нением, с хорошими темпами…

Это ведь была первая моя ор­кестровая вещь. И я, конечно, оркестр знал тогда плохо. Но тем не менее я впервые тогда же и определил себе собственную манеру письма для оркестра. Я понял, что тут есть и опыт самого Баха опять же (я уже говорил вам, что Бах на меня колоссальное воздействие оказал). И основной смысл баховского письма оркестрового для меня заключается в том, что в его "многослойных" партитурах каждый голос самоценен, живёт своей само­достаточной жизнью. И я понял, что для себя что-то из этого явно беру, как урок, потому что пишу каждую партию тоже как нечто самоценное. И это сразу обеспечило какую-то гарантию звучания. Ведь опыта оркестрового не было, и я ещё плохо понимал всякие балан­сы. Но здесь, мне кажется, попал на верный путь, и у меня не было разочарования, когда это произведение я услышал в исполнении. Совершенно не было разочарования! Получилась удачная свободная линеарная работа. И это вышло совсем не так, как на уроках по инструментовке, где нужно было выстраивать какие-то обязательные тембровые крещендо, диминуэндо, сбалансировать разные тембры, разные тембровые группы и по силе звучания, и по краске (ну, в общем, не как на уроках в стиле Римского-Корсакова). То есть здесь получилось другое! Здесь возникла именно свободная темброво-линеарная работа.

  • Вы совсем не думали о каких-либо тембровых балансах?

  • Нет! Я не могу сказать, что уж совсем не думал об этом. Но меня очень спасло именно своё ощущение оркестра — какое-то явно интуитивное.

  • А вы создавали это сочинение сразу в партиту­ре?

  • Да! И это, кстати, её важное отличие от моей «Кантаты...»36, которая писалась в клавире. Вначале, я, правда, писал в двенад­ца­ти­строчном блокноте, но фактически там всё оказалось расписанным и мне оставалось толь­ко это переписать на партитуру, почти ничего не меняя.

  • И вы это слышали сразу во всей тембровой палитре?

  • Ну, нет! Наверное, не совсем так. Но, во всяком случае, я на репетиции понял, что ни в чём не ошибся. Значит, наверное я это и слышал в себе. Но сейчас точно не помню, конечно.

  • Меня вообще интересует: слышите ли вы звучание того что пишете в полном объёме или это для вас только какой-то смутный, не дифференцированный тембровый, гармонический или ещё какой-то "образ" сочиняемого материала? Что значит для вас "слышать в себе"? Что вы слышите? Каждую ноту?

  • Нет, не каждую, естественно. Меня и сын Юра недавно как раз спросил слышу ли я полностью, там, аккорд какой-то сложный, или что... Скорее я, наверное, действительно слышу тембрально как и что должно звучать у меня. Тембрально, красочно. Но что это? Я не знаю. Не знаю как это определить точнее. Слышу, знаю что слышу, но что это конкретно, я сказать вам не могу.

  • Ну, вот допустим, если бы я взял да убрал пару, тройку нот из какой-нибудь вашей многозвучной вертикали, это бы повлияло на… ?

  • Ну, конечно, вы что-то обеднили бы и как же это не услышать. Этого нельзя не услышать. Тут собственно важно богатство какого-то внутреннего и даже не слуха, а звукового, ритмического и даже штрихового воображения. Потому что, что значит: "Слышу всё?" Это ка­кие-то слова! Причём чисто метафорические. Ну что значит "слышу"? Воображение, воображение и представление о том, что это должно быть и что должно хорошо звучать. А кроме того, если работаешь вот так, как бы условно говоря по баховскому "уроку", то всегда здесь каждый голос отделываешь с той ответственностью, что этот голос — не случайная краска или, там, какое-то дополнение, или уплотнение, и что какой-то там должен появиться акцент — это не про­сто так. Нет! Он живёт своей жизнью, он важен! Так было и когда я для ударных писал ту же «Меморию»37 и так же у меня в каждом новом сочинении. Ведь, например, каждый ударный голос — он также фактически самостоятелен, как и любой другой голос: и струнный, и вокальный. И развивается как своя собственная тембровая и образная линия. Не знаю, понятно ли я объясняю.

  • Вполне понятно. Спасибо. А как вы оцениваете свою «Симфонию…» в гармоническом плане: как достаточно традиционно-тональное сочинение или…?

  • Тональное! Конечно тональное. Но мне казалось, что там, где начинаются разработочные эпизоды, там естественно размывается как бы ощущение тональности, но это же нормально в такой разработочной ситуации. И тем более, что, по-моему глубо­кому ощущению, вообще нетональной музыки не существует, потому что всё равно в движении каж­дого голоса, мы же не можем отменить тяготение. Мы же не мёртвые люди. И если вот изучать скрупулезно каждый голос, всё равно видишь, что вся эта система абсолютно ладовая. Вся! Понимаете?

  • Это сочинение пятого курса?

  • Нет. Это третий-пятый курсы. То есть оно писалось порядочно — года два примерно. Ну, может быть, полтора года. Я точно не помню. Первый раз я показал его на фортепиано, по-моему, в конце третьего курса, если не ошибаюсь, а может быть в начале четвёртого. (Нет! Не помню!)

  • А чьи влияния вы здесь ощущаете?

Даже не знаю. Один наш родственник, прослу­шав эту вещь, сказал, что у него такое впечатление, что я занимаюсь не в классе Фере, а в классе Форе. Но это высказывание я остав­ляю на его совести. В классе Форе естественно я не учился, да и не настолько знаю этого композитора. Но есть здесь действительно какая-то его утон­чённость письма, может быть, некоторая. Хотя, с другой стороны, есть ведь и уплотнения, которых у него возможно не было. Вот в кульминации второй части, например. Я немнож­ко потом это подредактировал и ещё больше даже уплотнил. Но я не знаю, на что это похоже.

  • Александр Кузьмич, а почему у вас возникло такое влечение к Грину?

  • Наверное, потому что Грин у меня всегда вызывал ощущение каких-то приятных грез, каких-то приятных сновидений. Правда, потом во мне как-то "упало" это всё и я почув­ствовал, что хочу назвать своё сочинение строго — «Симфония для оркестра». Но, может быть, я и ошибся. И Грин в этом, конечно, не повинен. Мне, знаете, было даже как-то приятно в вашей книге услышать, что Эдисону Денисову тоже очень симпатичен этот писатель, что он его любит и читает…






страница5/34
Дата конвертации17.02.2013
Размер4.27 Mb.
ТипКнига
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   34
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rud.exdat.com


База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2012
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Документы