Издательский Дом «Композитор» icon

Издательский Дом «Композитор»



Смотрите также:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   34
^

«Кантата на стихи военных лет»


1971;

для солистов, хора и оркестра;

сл. Б. Пастернака, А. Суркова и П. Элюара (перевод П.Г.Антокольского);

dur. 30'



  • «Кантата...» сочинялась с большими перерывами и в течение долгого како­го-то срока. Я не помню — сколько, но пять лет — это минимум. А в первый раз она возникла в 1963 го­ду. Причём — во сне! В самом настоящем сне. Ну, не сама «Кантата...», конечно, а какая-то её интонация — это понятно.

  • А если подробнее немножко?...

  • Ну, что здесь можно рассказать? Было зимнее время, я служил тогда как раз в армии и, вот представьте себе, услышал во сне хор, а в нём даже запомнил интонацию, которая потом даже стала началом второй части.

  • И сразу стало понятно, что это будет вторая часть?

  • Нет, естественно. Я просто проснулся, записал эту интонацию и в результате получился такой вот марш какой-то странный.

  • А после того как записали интонацию, уже не спали?

  • Нет! Всё наоборот: как записал, так опять и заснул с удовольствием даже.

  • Вы служили в Москве?

  • Нет. В Бологовском районе. И вот, как я уже сказал, возник какой-то уж очень странный марш и причём у хора "а капелла" Никаких ещё тогда не было слов. И потом они, кстати, как-то коряво были приделаны (я об этом ещё отдельно скажу обязательно). Просто получился некий вокализ хоровой. Его можно даже петь (как и сказано в конце этой части) с закрытым ртом. И вот на это пение накладывается марш — жуткий такой, и это иногда подхватывается и барабаном. И, кстати говоря, ещё и другой кусок «Кантаты…» тоже в армии возник.

  • И опять во сне?

  • Ну, что вы. Это было бы уже "слишком хорошо". Не во сне, конечно. Совершенно мистериозный кусок, какого-то совершенно болезненно радостного состояния. Не бурно радостного, а болезненно радостного именно, я бы сказал так.

  • А он в какую часть вошёл?

  • В третью. Я, кстати, издал его потом в ви­де вокализа.

Вначале я начинал этот материал с ми (может быть и правильно начинал), но потом отчего-то растерялся и начал с соль. Здесь была ещё и какая-то гармоническая (тогда почему-то важная для меня) работа на "До мажоре". Меня вообще всегда влекло писать музыку и простую и непростую одновременно. Это вот и в «Возвращении домой»38, может быть, наиболее цельно воплотилось, и в этой «Кантате…» тоже. В общем, получился какой-то мис­териозный, может быть, гимн, но гимн, кстати, ско­рее внутренний, я не знаю даже, как это точнее охарактеризовать. Ведь это ещё тогда поначалу не было прилеплено к какому-то определённому сюжету. Только потом оно стало частью «Кантаты…». Позже. Текста-то здесь в основном нет. Распевается только одно слово — "радость". Это конечно не ода «К радости", но радость такая, знаете, как бы немножко онеггеровская что ли.

  • "Онеггеровская"?

  • Да. Потому, что я увлекался Онеггером как раз в то самое время. Вспомните, например, его «Царя Давида»…

И первая часть, кстати, также возникала вначале, как бестекстовый хоровой материал. А стихи появились потом. Но как это складывалось конкретно и в какой последовательности я уже совсем не пом­ню. Главное, что вначале это всё было без текста и даже были названия: «Песнь скорби», «Песнь мщенья» (вторая часть), «Песнь радости». Но одновременно были у меня и какие-то опасные предчувствия по поводу названий. Наверное так. Короче говоря, вот на эти три нужных мне состояния, как бы условно говоря: скорбь, гнев и потустороннюю какую-то радость, я потом довольно долго подыскивал текст.

Это, кстати, сочинение примыкающее к моему Тейфу39, но без окраски еврейской — просто общая военная тематика. И довольно искусственно в «Кантате…» (некоторая странность какая-то всё-таки есть во всём этом, по-моему) возникает текст, потому что он возникает в каждой из частей довольно поздно после длительного развития музыкальной ткани.

И для первого своего образа я нашёл стихотворение Пастернака «Страшная сказка». И вот, как видите, стихи эти Пастер­нака возникают, фактически, уже чуть ли не в качестве коды, или, по крайней мере, эпизода небольшого где-то перед самым концом части:

"Всё переменится вокруг,

Отстроится столица,

Детей разбуженных испуг

Вовеки не простится.

Не сможет позабыться страх,

Изборождавший лица.,

Сторицей должен будет враг

За это поплатиться".


И чем Пастер­нак для меня здесь выше Суркова — следующая часть или Элюара — третья часть, — он не говорит о людском суде, а говорит о суде Высшем:

"Запомнится его обстрел,

Сполна зачтётся время,

Когда он делал,

Что хотел,

Как Ирод в Вифлееме.

Настанет новый, лучший век,

Исчезнут очевидцы,

Мученья маленьких калек

Не смогут позабыться".


Это какой-то нравственный суд, или, быть может Божий суд. И видите, эти стихи Пастернака, они возникли буквально на исходе части.

И то же самое во второй части. Вот этот марш какой-то странный, как будто во сне прокрученный. Здесь даже есть гроздья гнева с очень коряво подтекстованными строчками (я думаю, что это надо менять, в таком виде нельзя исполнять, это даже произносить неудобно40). Вся эта часть выражение гнева, вырвавшегося наружу. Понимаете, из самых глубин души. Ярость! Ярость! И я нашёл здесь именно у Суркова, отнюдь не любимого мною поэта, но нашёл наиболее адекватное тому, что искал:

"Моги­лам близких мы теряем счёт,

Печаль стоит у каждого порога,

Разбит очаг,

Под пеплом кровь течёт,

Приводит к мести каждая дорога".


Какая страшная правда в этих стихах. Но вторая строфа зву­чит хуже:

"Мы стали беспощадней и грубей,

Полынной горечи хлебнув без меры",

или совсем уже страшные слова:

"Во имя жизни заповедь: Убей!

Мы приняли, как первый символ веры".


Очень сомнительно всё это, конечно, но мне каза­лось, что вот в этом контексте, контексте войны, в контексте крови неслыханной — это была правда момента. А так — не мне судить насколько это верно. И потом появляется фугированное построение: "могилам близких мы теряем счёт" — немножко изменена по-своему тема, проводится четверная фуга — у каждого голо­са своя тема. Получилась, я бы сказал, большая развитая фуга и плюс к ней всякие всплески контрапун­ктичес­кие у духовых — какие-то струйки энер­гетические.

  • И при этом совершенно разные мелодические темы?!

  • Все разные. Совершенно разные!

  • Но слова одни и те же?

  • А слова одни и те же: "Могилам близких мы теряем счёт" — это, кстати, центральный эпизод не только второй части, но и всей «Кантаты…». И здесь важны, конечно, по выразительности и инструментальные контрапункты, и даже просто отдельные как бы вставки, оркестровые интермедии фуги, так скажем. Например, когда проводится материала у тромбона и хоровой материал в 46-й цифре. Но главный момент «Кантаты…» (может быть на нём держится и вся форма сочинения) — это развитая фуга, гигантская даже четвертная фуга. К сожалению, она ещё не испол­нялась, а очень жаль — очень сильный материал, когда поются сразу четыре темы, как в поздней кантате Танеева «По прочтении псалма». Причём у меня это разные голоса, разные темы мелодические, но говорят-то они об одном и том же, хотя и каждый по-своему! Об одном и том же не в смысле музыки, конечно, а в смысле образа!

  • Сочинение исполнялось целиком?

  • Нет. Никогда. Но если бы вот встал сейчас вопрос об исполнении, то надо было бы поработать с текстом. Потому что, повторяю, те места, которые возникли раньше без текста, то есть когда ещё не складывался материал в какое-то одно большое сочинение, они очень неуклюже подтекстованы, с моей точки зрения.

  • А кто вас заставил так подтекстововать?

  • Я сам, потому что думал тогда, что так будет хорошо, но я же всё-таки был ещё "маленький". Мне казалось, что нужно, вот не просто: "А-а-а", а нужно целое слово "радость". Это как заголовок своего рода!

  • Так что будете переделывать?.

  • Не знаю. Руки не доходят, как говорится. Ведь этим надо заниматься. А когда? Получится колоссальный разворот. Нужна большая работа. Изменится текст, изменится и музыкальный материал. Это же несомненно.

  • Скажите, пожалуйста, а почему возник двухлетний перерыв между «Симфонией…» 1969-го и «Кантатой…» 1971-го?

  • Так ведь фактически «Кантата...» была полностью в партитуре закончена за пределами консерватории. На дипломе же только первая часть была показана. А началась она в 1963-ем году, но в кла­вире материал был сделан только в 1966-м году. Основной же год её написания как раз приходится на период, когда я работал над «Струнным квартетом»41 и «Тремя стихотворениями Тейфа».

  • И в каком варианте вы её показывали в консерватории?

  • Я показывал на фортепьяно, кусочками из клавира. Потом, когда я закончил партитуру первой части в её тогдашнем варианте, то расписал клавир уже на четыре руки. И мы с одним приятелем сыграли эту часть на выпускном экзамене среди прочих моих сочинений — «Струнного квартета» и «Симфонии...».

  • А почему на протяжении стольких лет вас влекло к воен­ной тематике?

  • Не знаю. Может быть потому, что я сам находился в армии, а может быть это какие-то личные ощу­щения, которые связались с обострённым восприятием этой темы вообще. Я сейчас не знаю даже как это объяснить. Понимаете, просто эта тема имела очень сильное для меня звучание тогда. Даже в «Струнном квартете» есть от­голосок этого — во второй части, где возникают образы замученных и погибших. Ведь вторая часть так и называется «Призраки». И там эти призраки как лики погибших… Для меня, правда, по музыке особенно дорого начало третьей части «Кантаты…». Мне кажется, это вот то, к чему я всегда стремился. Вот эти первые четыре её страницы — это та музыкальная материя, к которой я в принципе иду всё время — какая-то неземная музыка, просто неземная.

  • Почему "неземная"?

  • Это всё какие-то гармонические блики, какие-то состояния почти болезненной восторженности, экзальтации, но, вместе с тем и не обычной земной радости даже в связи с окончанием войны. Это, так сказать, радость на дне отчаяния. Тут же есть объяснение всему этому и в элюаровском тексте про узника, проживающего свою последнюю ночь перед расстрелом — здесь ни какой радости нет:

"Последняя пред смертью ночь,

Короче всех ночей была"

(тут у меня была купюра: "Одну лишь мысль гнал он прочь, Всю кровь она ему сожгла" — эти две строчки я сократил, они у меня были раньше, но я их позже убрал),

"Он задыхался и стонал,

Что так здоров и так силён,

И вот на самом дне тоски

Внезапно улыбнулся он.

Из близких не пришёл никто,

Но миллионы, миллионы отомстят за всё.

Он это знал,

Так для него пришёл рассвет".


То есть, как видите, человек готовит­ся к смерти, и с нею для него идёт рассвет! А ведь это пишет поэт-коммунист, Элюар, но для меня он здесь просто человек особого, может быть, даже религиозного образа мышления ("Так для него пришёл рассвет"). И вот это ощущение преодоленного ужаса предсмертного, переходящее в иное измерение какой-то особой высокой внутренней радости. И в общем, это ещё и ночная музыка, полная каких-то почти болезненных обострённых состояний, когда нервы напряжены до такого предела, что наступает особое восприятие всего окружающего мира.

  • А какой вы видите здесь композиционную структуру? Как она зависит от такой многомерной драматургии текста?

  • Не знаю. Я об этом не думал. Скорее здесь какая-то трёхчастность.

Вот есть, скажем, вступительный — первый — раздел — это вокализ. Затем появляются разные блики фактурные, о которых я уже говорил: здесь выступают такие странно как бы распределенные фактуры — "кусками" какими-то. И тоже самое есть и в тембровой материи: вот вдруг тромбоны почему-то, вот струнные, вот флейта и два кларнета, а то вдруг хор — и это всё блики, брошенные как бы. И вот это вступление и всё за ним, оно в конце концов вылилось в часть, которая обозначена "Анимато" — раздел, в котором есть всё-таки, по-моему, что-то онеггеровское. Этот раздел для меня, в общем, как некий гимн, который упирается в конце концов в стихи Элюара. А затем — ночной кошмар, мрак — это уже второй образ, который непосредственно и иллюстрируется у меня стихами Элюара-Антокольского — "Последняя пред смертью ночь". Но он не очень удачен по музыке, я это знаю, но уже ничего поделать здесь не могу, хотя пытался, правда, путём сокращения хотя бы немного что-то улучшить. Потом начинается поток как возвращение к первоначальному состоянию — "Так для него пришёл рассвет", когда он — узник — вдруг успокоился накануне своей казни. Здесь начинается музыка радости, радости особой, внутренней как бы — это для меня и преодоление смертной тоски и одновременно и сам "язык радости". Я очень тогда, кстати, полюбил вот такие струящиеся трелеобразные фак­туры. И затем начинается: "Но миллионы, миллионы отомстят за всё, Он это знал" — и вот эти миллио­ны и символизируются у меня пением хора, но уже в полном, в полноценном, так сказать, составе (такого ведь не было ещё в этой части). Затем возникает переход к последнему разделу. Значит, условно говоря, всё, что было до этого, это средняя часть со стихами Элюара42. И затем, наконец, начина­ется "поступь" этих "миллионов" и возрождается музыка начала — реприза, но, конечно, не буквальная: просто появляется до мажор и "поступь миллионов" звучит снова, но уже более как бы материализованная. Там, вначале, она внутренняя, из области каких-то под­соз­на­те­ль­ных ощущений, а здесь уже материализованная, реальная. Пошли массы. Правда, вначале только баритон, но он как ведущий, как "вождь" (69-я цифра). И к этому баритону затем присоединяются хоровые голоса, и по­степенно он вытесняется хором. То есть хор занимает всё большее место и постепенно реплики хо­ра сливаются в собственно хоровую фактуру, которая одновременно уплотняется оркестром и, в частности, очень яркой трелеобразной контрапунктирующей фактурой у духовых. Тут возникает настоящий гимн. И снова повторяется то, что уже было, но только теперь у звенящих ударных, у колокольчиков. И затем появляется материал того, что пело контральто, но не начальный, не самый начальный, а второй материал — это хорал, и здесь же появляются звоны, как будто колокола какие-то до вас доносятся То есть возникает реприза очень обновлённая, но не самого первого вступительного раздела, а Анимато. И всё здесь как бы "накатывается", и появляется какая-то самая мощная волна, которая обрывается вдруг "ля минором" тенора, meno mosso, и всё кончается вот таким пасмурным фактурным наслоением. А хор поёт: "Последняя ночь". Странно, конечно, но моя "Песня радости" всё-таки заканчивается в ля мино­ре и как-то неожиданно, по-моему, то есть я как бы этим вернулся к начальному состоянию узника, сидящего в камере…

Вот, так, несколько сумбурно я бы ответил на ваш вопрос о форме этой песни.

Потом, за пределами консерватории я ещё продолжал ра­боту над «Кантатой…». В общем полу­чилось, что эта вещь была для меня важнейшей в то время и отняла много сил — целая эпоха какая-то в моей жизни.

  • И вы всё это время сочиняли без надежды на исполнение?

  • Я вообще, наверное, довольно странный человек в этом отношении, потому что первые десятилетия я многие вещи сочинял без всякой надежды на исполнение. Но зато, когда я вступил уже в Союз композиторов, а это почти совпало с открытием денисовских понедельников, то я уже писал, конкретно рассчитывая на эти клубы, то есть видел как бы и сцену перед гла­зами, и как бы ощущал реакцию возможной публики. Это был уже период, так сказать, более оптимистического сочинительства…




страница6/34
Дата конвертации17.02.2013
Размер4.27 Mb.
ТипКнига
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   34
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rud.exdat.com


База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2012
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Документы