Издательский Дом «Композитор» icon

Издательский Дом «Композитор»



Смотрите также:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   34

«Ноктюрны»


1972, 1982;

для камерного ансамбля; 3 части;

dur. 15'



  • …Ни одно из сочинений моих так не запутано и не имеет столько редакций, как это. Дело в том, что оно посвящено моему одному старинному другу — Борису Фальковскому. Так вот он-то и предложил мне написать для народного ансамбля «Кантеле», о котором я и понятия не имел тогда, тем более, что я вообще таких ансамблей не знаю и не умею писать для них. Но это предыстория. А задумал я написать для него "кантеле-сюиту" аж в пяти частях, но, естественно, потерпел пораже­ние позорное, то есть не написал сюиту, а набросал только материал для неё и в результате получилось просто два разных сочинения. Одно я назвал «Импровизации» и оно стало затем второй частью вот этих «Ноктюрнов» — чисто диатонические "импро­ви­зации", где каждый инструмент имеет свои четы­ре-три-две, а то и одну только ноту. Кстати, в ансамбле том были, помнится, и баяны и раз­ные типы кантеле — такие, например, как, альт или бас. Но только это, конечно, не настоящие кан­теле. В общем, появились таким образом мои «Импровизации». А затем сложились ещё две части для другого будущего сочинения. Но всё это лежало очень долгое время и неизвестно, что было с этим делать. Какие-то ноты по­сылались дирижёру ансамбля. Ответа, конечно, не последовало.

  • Почему?

  • А по­тому, что это очень странно писать такую почти "эзотерическую" музыку для народного ансамбля. И вот только в 1980-м году, когда прошло почти 9 или 10 лет, то есть уже в период дени­совских концертов (очень активных, кстати), я решил, что всё-таки этот материал не должен пропадать, что он важен для меня. И сделал его для обычного состава, соответствующего тогдашнему ансамблю Большого театра, которым руководил Александр Лазарев. Это был новый, современный ан­самбль с превосходными музыкантами: один там Мясников чего стоил — кларнетист гениальный, по-моему; ударная группа замечательная, и Ивашкин в нём играл на виолончели. Ну, и так далее, и так далее. Но состав я опять сделал, как всегда, непрактичный. В те годы я постоянно писал непрактичные составы. Вот видите: гобой, кларнет, труба, да ещё in С, два ударника на довольно большое количество ударных инструментов, две арфы, фортепиано, электроорган (можно и просто орган, даже луч­ше. Но в данном случае я ввёл именно электроорган, пос­ко­ль­ку речь шла об исполнении в Доме Композиторов), ещё скрип­ка и контрабас. Правда всё это ансамбль Большого театра позволял, конечно. И в конце концов получилась какая-то энная уже редакция, но окон­чательная или почти окончательная вот для такого состава и с та­ким расположением частей, то бишь: «Напев», «Импровизации» и «Пейзаж». И по­лучилось не очень, как говорят, концептуальное, произведение, а просто скорее три зарисовки импрессионистического характера и довольно-таки рых­лая ком­позиция.

  • Отчего "рыхлая"?

  • Потому что обычно я люблю писать как бы сразу ох­ва­тывая взглядом будущее сочинение: мне нужно видеть всё сразу и тогда и пи­шется интересно и легко. а поскольку тут был случай осо­бый и начинал я это сочинение ещё довольно молодым человеком, и к тому же не было и никакого общего замысла, а было только специфическое инструментальное пред­ло­же­ние, то вот и получилась, на мой взгляд, довольно-таки рыхлая композиция. Но всё же в ней что-то было для меня и важное, наверное.

  • Что именно?

  • Так фактически это первое сочинение, в ко­тором я обращаюсь к двенадцатитоновой технике и причём сразу в очень необычной манере. Одной из первых была написана тогда как раз третья часть, которая называется «Пейзаж», и она-то и есть моя первая двенадцатитоновая пьеса, выдержанная в этой двенадцатитоновости от начала до конца. А это 1971-й год ещё — это моя молодость.

  • Но здесь далеко не строгая серийность.

  • Ну, так уж задумано: каждый раз новый ряд. Кончился один — дальше новый, кончился он — дальше другой. И так всё время, то есть это свободная двенадцатитоновая техника.

  • Она ещё не связана с вашим будущим двенадцатититоновым рядом?!

  • Нет! Не было его тогда. Но зато я вообще долго думал о том, что есть двенадцатититоновость, нужно ли мне то, что я уже слышал из Берга, Шёнберга и Веберна. Дело в том, что мне всегда больше нравился да­же преддодекафонный период их творчества. Во всяком случае я помню, что тогда эту проблему для се­бя рационально я так и не разрешил. И не только практически (я очень условно говорю на самом деле об этом). И моя музыка — это, конечно, не Шёнберг никакой, хотя и мрачный экспрессионистский, так сказать, пейзаж, а писал я что-то себе близкое и вместе с тем хотел, чтобы оно было очень спонтанным, чтобы музыка, что называется, шла именно экспрес­сивным потоком и чтобы она при всём этом не была чем-то очень рациональным, конструктивистским, высушенным. И вот я избрал такой путь, хотя ещё не был уверен, что нуждаюсь в этой технике очень, и стал мыслить как-то по своему, как бы пучками двенадцатитоновых образований, когда каждый раз появляется новое — то одно вот образование, то второе, то тре­тье, и при этом при всём ни на чём не останавливаясь, не заключая себя в рамки одного только какого-то ряда. И получилось очень, знаете, для меня любопытное, очень любопытное сочинение, и может даже единственное в каком-то красочном своём от­но­шении — почти импрессионистское...

  • Скажите, вы тогда уже рассчитывали такую неповторяемость тонов и рядов или…

  • Нет! Каждый раз всё чисто спонтанно рождалось. Спонтанно! Нащупывал, искал на клавиатуре новые разные гармонические оборо­ты. А логика, которая, надеюсь, здесь есть, она возникала сама по себе, то есть ни по какому-то сознательному расчёту.

Правда, в первой части — в ней никакой двенадцатитоновости ещё нет. Она для меня ближе скорее к «Торопецким песням»43. Мне представился тогда северный пейзаж — ведь заказ-то был для кантеле, — суро­вый северный пейзаж и какой-то плач. И этот плач воплощён был практически в попевке всего из нескольких звуков, которые каждый раз меняются местами. Что это за форма я не знаю. Какая-то мотивная вариационность, наверное.

Или вот, скажем, вступительная часть, в ней особых нет событий, но тем не менее есть некий контрастный материал, который выглядит как звоны какие-то, и здесь тоже монотон­ное "вопрошание" с ответами — настоящий диалог арфы с вибрафоном.

  • Скажите, пожалуйста, а почему и в первой части и в третьей вы сделали солирующим кларнет?

  • Так уж вышло. В предварительном варианте для мотива плача мыслился саксофон, но он не нашёл применения в следующих частях.

  • Это не связано с какими-то особыми тембровыми ассоциациями. Может быть с вокальными?

  • Да, действительно вот там, где кларнет играет тему плача, я конечно во­ображал что-то подобное.

  • Это цитата?

  • Нет, не цитата, в отличие, кстати, от материала «Торопецких…». Там фольклорный материал наравне с моим выступает, а здесь цитатного ничего нет, но в тоже время всё как бы отталкивается от народного. И здесь же и довольно простая, кстати, форма: плач, потом звоны, потом снова плач и какие-то мрачно­ватые призвуки фактурные и вот снова звоны. Как видите, получается куплетная даже структура А-В, А-В. И вся она, как вступление какое-то, будто "застывает" перед «Импровизациями».

А «Импровизации» — это, собственно, самое интересное, наверное, в произведении. Я вам сказал уже, что воспринимал эту вещь как рыхлую и такую, недостаточно конструктивно связанную. И вдруг меня осенила счастли­вая в последний момент мысль, а я уже ведь и партитуру-то в общем сделал, так вот в последний момент меня осенила счастливая мысль, я сразу понял, что напал на какую-то счастливую идею: включить туда партию canto — голос сына (если помните, мой сын обладал как раз та­кой нужной способностью к импровизации). То есть, я понял, что это, вот, последнее, чего недостаёт моему сочинению, чтобы оно считалось законченным. И дей­ствительно, в конце второй части, то есть в символической точке золотого сечения, которой, кстати, не существует на самом деле в человеческом измерении (правильнее говорить о зоне золотого "сечения", точка же — иррациональна, неисчислима), вот где-то в ней я его включил.

К тому же стоит обратить внимание на то, что вся вторая часть — она как бы a la «Весна священная» Стравинского (вступ­ление), то есть явно написана под её обаянием. И тут, как я уже сказал, каждый играет свой напев из двух-трёх-четырёх нот. Гобой, например, играет ре – фа – до, ре – фа – соль, то есть четыре ноты. Труба играет фа-диез, ми и больше ничего (запись in C). А кларнет играет соль-диез, ля, ре-диез и тоже больше ничего, то есть всего три звука. У скрипки только до-диез — азбука Морзе какая-то, и получаются в результате некие лесные голоса даже, которые проходят все друг через друга. А почему проходят? Потому, что все вместе они и составляют полный двенадцатититоновый комплекс, они пересекаются друг с другом и при этом не совпадают по звукам. Понимаете? И в этом определенное важное отличие от «Весны священной». Там этого нет.

  • Тактовая структура не выписана из-за стремления к импровизационности?

  • Вот именно — из-за неё. Это редкий случай ритмической quasi алеаторики, то есть конт­ролируемой, выписанной как бы. Здесь даже соотношение звуков по вертикали не играет решающей роли, то есть возможны и некоторые незначительные расхождения исполнителей. Важно только, чтобы дирижёр показывал вступление каждого очередного голоса. А дальше всё идёт какими-то отзвуками, волнами. Вот, скажем, есть голос малого барабана, который здесь ничто иное, как ритмический отзвук скрипки И когда проходит, скажем, первая волна, которая начинается с гобоя, то всё замолкает, останавливается на звуке ре, и тут же рождается вторая волна, которая начинается с кларнета в 15-й цифре. Она конечно более динамично развивающаяся. И в конце концов получается очень большой "трезвон", так сказать, всех этих голосов, они наполняются большой возбуждённостью и на пике этой возбужденности, — тут я уже присоединил cass`у (правда позже) к скрипке и малому барабану, для боль­шей динамизации звучности, и вот в этот момент на пике остаются в конце концов cassa, малый барабан и скрипка. И тут же на очень большом крещендо вступает голос и его вступление сразу выключает всё. Голос — принципиально новый инструмент в этом сочинении, во всех смыслах принципиально новый: во-первых, это голос, а не инструмент; во-вто­рых, он не связан ни с какими звуковысотными параметрами, как все остальные инструменты, которые составляли вместе двенадцатитоновую целостность; и в третьих, он абсолютно свободно развивается в мане­ре какой-то почти птичьей импровизации.

  • Эту способность у Юры вы развивали в дальнейшем?

  • Нет. Как раз к этому времени он уже вполне самостоятельно сделал ряд чрезвычайно интересных опытов, и был автором около двадцати композиций, напетых таким образом. Я их до сих пор всё это храню и очень боюсь, что они как-то постареют, потускнеют. Но для нас с женой и наших друзей — это было какое-то чудо. У меня есть и совместная с ним композиция-импровизация, которую мы назвали «Голос». В общем, это его, конечно, композиция, а я там постольку поскольку — немножко играю на клавишах, но всё делает он: и форму строит, и всё развитие в импровизации. Так что учить его здесь дальше как-то и не нужно было — всё развилось само по себе, естественным образом.

В общем, в данном случае я предоставил ему возможность сделать свободную каденцию в своём сочинении. Получилось совершенно замечательно, я буквально "прыгал" от восторга уже на репетиции, когда услышал, как его голос вспархивает из этого всего трезвона и импровизирует, и я понял, что было найдено решение абсолютно верное. Но всё это, конечно, тоже имеет свою форму. Голос начинает очень бур­но, потом возникают какие-то остановки, паузы, потом снова волна развития и на вершине этой волны — это кульминация всего — все начинают очень бурно играть. Очень бурно! И вот это — самое громкое место в «Ноктюрнах» (или почти самое громкое), оно прерывается генеральной паузой в 20-й цифре. Тут уже дело в интуиции дирижёра, то есть сколько времени эту паузу выдержать (так что во многом я могу сказать, что это наименее контролируемое моё сочинение в конструктивном смысле). И после того, как дирижёр считает нужным подать знак, начинают снова очень медленно и очень осторожно возвращаться голоса, и в них так же осторожно и очень тихо вклинивается голос canto.

  • Что-то вроде коды?

  • Естественно! Это же последнее завершение. И опять на этом звуке ре, который таким образом оказывается чуть ли не тоникой сочинения, всё затихает. Ну, а звук ре как бы разрешается в соль — начало третьей части..

  • А как вас сыграли "лазаревцы"?

  • Превосходно, просто превосходно! Это был, кстати говоря, очень счастливый концерт, очень праздничный для меня. Как сейчас помню, он состоялся 14 декабря 1981-го года в Доме Композиторов и при этом было очень много людей.




страница7/34
Дата конвертации17.02.2013
Размер4.27 Mb.
ТипКнига
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   34
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rud.exdat.com


База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2012
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Документы