Издательский Дом «Композитор» icon

Издательский Дом «Композитор»



Смотрите также:
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   34
^

«Соната для шести»


1973;

флейта-пикколо, флейта, кларнет, альт, виолончель, контрабас;

2 части;

dur. 6';

вариант для фортепиано



  • Это важное сочинение, хотя и коротенькое — оно идёт максимум шесть минут, а то и меньше — это зависит от темпов.

  • А почему важное?

  • Потому, что здесь моя собственная двенадцатититоновая техника решалась довольно необычным путём. Я впервые захотел написать нечто ортодоксальное. Но тут встала проблема: если техника ортодоксальная, значит всё пишется как производное от одного ряда. И тогда впервые, и как потом уже во всех моих последующих двенадцатитоновых сочинениях, — а у меня большинство двенадцатитоновой музыки, — я счёл нужным начать спонтанно. То есть я сочиняю некую тему, которая легко укладывалась в двенадцатитоновую технику, и потом уже даль­ше она уже становится законом, и очень суро­вым, для всего остального. Тем более, что ведь не всегда понятие темы совпадает с понятием ряда, как вы знаете. И вот это спонтанное начало нужно иметь в виду, когда смотрите мои сочинения — это происходит постоянно, нет ни одного сочинения, которое я бы вначале рассчитал, написал бы заранее некий ряд, а потом начал бы под этот ряд подсовывать нечто похожее на музыку, то есть его как-то развивать. И тут я начал долго размыш­лять, — а это произведение писалось не менее полугода, хотя оно вот такое короткое, — я подумал о том, что если ряд — это есть некий закон неповторяемых высот, который действует в малом, то пусть он себя одновременно проявит и в прогрессии. Сейчас я иногда могу и немножко иначе это выстраивать, но тогда я рассуждал именно так. При этом я подумал, что если первый вариант этого ряда в каком-то сочинении начинается с первого звука моей серии, то второй его вариант — следующий ряд — должен начинаться уже со следующего её звука, а третий должен начинаться с третьего звука, четвёртый — с четвёртого и так до двенадцатого включительно! И дальше получается ряд уже второго порядка. А он в свою очередь может служить основой для ряда третьего порядка и четвёртого, если нужно, но до четвёртого не доходит обычно, потому что для этого нужно сочинять просто огромное произведение (по-моему, в опере я дошёл всё-таки до четвёртого порядка). А в данном случае я "играл" только первым и вторым порядком рядов.

Теперь о составе. Состав тоже был подобран неслучайно: три высоких духовых деревянных и три низких струнных, то есть пикколо, флейта, кларнет, альт, виолончель и контрабас. Здесь нет, как видите, ни гобоя, ни фагота — максимально выровненный состав — только всё мягкие тембры или относительно мягкие — кларнет, например, легко переходит и в альт и флейту, то есть взято шесть инструментов, шесть тембров, которые не резко противоречат друг другу, а, напротив, легко переливаются один в другой — такая тонкая игра тембровыми полу­тонами.

Здесь очень много работы рациональной, почти как ни в каком другом сочинении — огромное количество рядов. Но эта их огромность — это только, так сказать, поверхность всей стру­к­туры.

  • Вы сказали: "много работы рациональной" — это значит, что были какие-то предварительные расчёты на бумаге?

  • Да, конечно. Их надо было бы разыскать, тогда бы наверное я больше сообщил вам об этом сочинении, но где они лежат, даже не знаю. Пока только скажу, что оно двухчастное и что фактически здесь не четыре варианта ряда — основной, ракоход, обращение и обращение ракохода, — а здесь восемь вариантов.

  • А за счёт чего восемь?

  • Объясню. Это за счёт того, что для меня здесь, скажем, сольля вверх — секунда и сольля вниз — септима — это были совершенно разные интервалы, то есть, секунда не равна сеп­тиме. Поэтому и получалось восемь вариантов. Каким образом это реализовалось? А таким, что в первой части я пользуюсь только поступенными, плавными интервалами, которые образуют основной вариант серии, а потом её рак, инверсию и инверсию рака, а во второй части — всё это переходит в свою противоположность, то есть, всё, что было плавным, стало прыгать, и серия приобрела совершенно другой интервальный облик. Это как бы гармонический антимир первой части и одновременно здесь же возникает и псевдо пуантилизм такой, то есть и какой-то даже фактурный антимир. Хотя конечно, все эти ярлычки, они как всегда очень для меня условны. Но без них и обойтись нельзя в то же время. Кроме того, я ещё и камуфлировал здесь многое. Например, я сказал, что появляется, скажем, второй ряд со второго звука, но это так закамуфлировано, чтобы не очень было видно. Тем более, что я начал сочинение сразу не с первого варианта, а с какого-то, не помню, энного варианта, и только потом вернулся к первому. Но сейчас я это сказать вам точно не могу, надо посмотреть тетрадки, расчёты, потому что я всегда не считаю, не умножаю, не делю, так сказать, а именно играю с числами. И говоря откровенно, здесь для меня важен только художественный результат, а не какие-то числовые пути к нему. Это уже не должно никого беспокоить и тем более, если сочинение вам нравится. А если не нравится, то тогда какой вообще смысл в этих расчётах, даже если они сами по себе кажутся интересными и красивыми может быть. Главное, по-моему, всё-таки, художественная сторона, музыкальная. Но впрочем, если это не так, со мной можно и не соглашаться, конечно.

  • А вы представляли себе звучание того, что рассчитывали? Можете вы, например, услышать свою музыку, если взглянете не на ноты, а на эти расчёты в тетрадках?

  • Представлял. Вполне представлял. И был образ и было даже больше: много было других идей, которые вдохновляли меня на это произведение, то есть была даже образность не музыкального порядка, как бы. Но она была! Во-первых, это "птичья музыка", как и «Торопецких песнях», как тот же "Соловей" в «Ноктюрнах»44 в средней их части, допустим. Во-вторых, тогда же был и какой-то фильм про древнюю мексиканскую культуру, который назывался «Воспоминание о будущем». Это был фильм, который меня даже, если хотите, потряс тогда в какой-то степени: была показана совершенно инопланетная культура, правда, наподобие египетской, и причём вся связанная с какой-то с числовой мистикой.

  • Это вы о культуре майя?

  • Да, как раз о ней. Там были, конечно, и какие-то может быть даже вульгарные идеи у автора фильма: что это чуть ли не культура пришельцев и так далее. Но, во всяком случае, там дей­ствительно поразительные вещи были показаны: места, например, снятые с большой высоты и напоминающие то ли космодромы, то ли это просто были какие-то знаки, символы, которые прослеживаются только с большой высоты, но что они должны обозна­чать — неизвестно. И кроме того там, если помните, остались храмы в виде пирамид и какая-то странная пись­мен­ная культура.

  • Сочинение очень лиричное и светлое.

  • Да, совершенно верно.

  • И, несмотря на всю двенадцатитоновость, оно воспринимается как почти диатоническое.

  • Так я на самом деле везде стремлюсь писать просто музыку, а не строить какую-то структуру рациональную. Для меня музыка не есть что-то множественное в звуковом отношении. Нет! Мне кажется, что на самом деле музыка заключена в очень малом… Вот, интонация — "разговор кларнета и пикколо" (начало пьесы) и это, собственно, уже тема. но если в начале звучат то только одни духовые, то только одни струнные, то при их сложении в конце концов получается даже своего рода заключительная партия — то есть складывается какая-то невероятно уплотнённая соната, невероятно уплотнённая.

И, кстати, здесь что ещё важно — то, что стало впоследствии особенно связанным с так называемыми тетрахордами сцеплёнными или обиходным ладом, иначе, так это закрепленность звуковысотная. Что я имею в виду? Я помню точно, что я избегал специально даже каких-то определённых нот в определённых регистрах.

  • Побочная начинается с 11-й цифры?

  • Скорее всего с неё. Здесь уже принципиально другая какая-то музыка. Вообще-то я считаю все эти определения немножко условными и даже по отношению к Моцарту или Гайдну, не говоря уже о современной музыке…

  • То, что вы говорите, очень не понравится многим музыковедам.

  • Ну, я вообще-то никогда не был ни строгим аналитиком, ни тем более музыковедом. Но я естественно уважаю многих из них и иногда читаю их работы. Но, если нужно, то можно продолжить такой разбор и дальше.

Вот, условно говоря, развивающий или разработочный раздел я бы определил, например, с 15-й цифры. А реприза для меня — это уже момент, когда контрабас играет то, что играл в экспозиции кларнет, а ему отвечает виолончель тем же, что играла тогда пикколо. Ну и тут же, во второй части, есть нечто, что я назвал антимиром. Как видите, это та же интонационная сфера, но одновременно она же и другая. И тут, кстати, в голове у меня тогда постоянно возникала очень любимая Симфония Веберна 21-го опуса.

Впрочем, я давно уже убедился чисто опытным путём, что писать двенадцатитоновую музыку, опираясь на серию, можно и не догматически. А что касается этой пьесы — музыка здесь получилась или не музыка — это решать другим, но меня это произведение всегда радует. Хотя оно, кстати, самое трудное для исполнения. Поэтому было только одно хорошее исполнение, но оно не оказалось записанным. А у меня есть только первая запись. Она неплохая, но больно много там всяких ошибок.

  • Скажите, пожалуйста, где прошло первое исполнение?

  • Хотя это произведение и 1973-го года (оно закончено было, по-моему, в декабре), но испол­нено только вот в 1975-м году, на клубе Денисова…







страница8/34
Дата конвертации17.02.2013
Размер4.27 Mb.
ТипКнига
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   34
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rud.exdat.com


База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2012
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Документы