Издательский Дом «Композитор» icon

Издательский Дом «Композитор»



Смотрите также:
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   34
^

«Торопецкие песни»


1975;

флейта, бас-кларнет, фортепиано, скрипка, альт, вио­лончель;

dur. 10'



  • Это вариант для ансамбля, но он неудачный — рыхлый какой-то.45

  • Что значит "рыхлый"?

  • Ну, не сложилось что-то. Я не знаю в каком смысле это слово употребляют другие (оно, кстати, пришло в музыковедение, кажется, с лёгкой руки Гершковича), но вот в контексте моей музыки означает просто в чём-то недоработанный, недослушанный, если хотите, в смысле целостности ва­риант сочинения. У меня, кстати, есть ещё и «Три торопецких танца», но это совсем незначительные пьески, простые обработки более оживлённых песен танцевального характера. А здесь — в ансамблевом цикле — я попробовал как-то иначе всё собрать, в отличие от фортепианного варианта, то есть вступление осталось такое же — «Чистое поле», затем тот же «Дуэт» — он же «Соловей мой», а дальше всё прерывается сценой, которая сделана немножко a la Стравинский.

  • В фортепианном цикле этого нет.

  • Да, там этого не было…

Песня называется "А у пиру была". Это какое-то сомнамбулическое состояние, я не помню подробно о чём там говорится, но, по-моему, поскольку "у пиру была" значит, соответственно, и напилась. И вот такое состояние, оно должно рождаться как танец с какими-то, как у Стравинского, перебоями размера, а потом — просто полный мрак — кластерообразные краски у рояля, полное "помутнение сознания" и на этом всё заканчивается. Предпоследняя часть называется «А я видел, повидал» — это самое важное в «Торопецких песнях» — это пение трёх плакальщиц — почти библейский образ — три женщины оплакивают человека, который ушёл из жизни.

Состав здесь, кстати, не очень-то традиционный, а именно: флейта, бас-кларнет, фортепиано, скрипка, альт и виолончель.

  • Вы брали песни из какого источника?

  • Да. Они все из сборника Земцовского «Торопецкие песни», вышедшего как раз в шестидесятых годах. Я его сразу полюбил и до сих пор чувствую в этих песнях и какую-то целостность и что-то близкое моей природе.

  • А почему Вы решили сделать после фортепианного сочинения ансамблевый вариант?

  • Если быть откровенным до конца, то эти мои «Три торопецкие песни для фортепиано» — жутко не фортепианное произведение, оно и не зазвучало, пока не возник такой чудо исполнитель, как Ваня Соколов, который каким-то образом нашёл себя в этом и сыграл как Бог. И, наверное, поэтому мне хотелось как-то разукрасить, может быть, сделать более понятным это сочинение.

  • Кто "сделал" премьеру?

  • Исполнения публичного, к сожалению, ещё не было.

  • Тогда откуда же взялась запись, которую вы мне подарили?

  • А это я записал с какими-то очень юными студентами в Доме композиторов. Но здесь что-то плохо записалось и я выбрал для вас только две части из этого исполнения.

И ещё я хотел бы добавить, что, как я теперь понимаю, это важное, очень принципиальное для меня сочинение. Но в то вре­мя я ещё не был уверен в себе достаточно, и мне постоянно внушали, что я написал нечто странное. Я помню, как показал его в издательстве, так они морщились, правда издали, но морщились и на редсовете произносили что-то такое невразумительное совершенно.

  • А нельзя ли из этого произведения сделать небольшую балетную сюиту?

  • Можно. Согласен. Здесь есть к этому предпосылки и серьёзные. Но я, правда, балет не очень люблю.

  • Мне здесь у вас видится танцевальный "Дуэт", а чуть дальше — какая-то общая балетная "Сцена" — появляется новые персонажи, они что-то говорят друг-другу…

  • Да! Сочинение сценично вполне. Тем более, есть ещё «Три торопецких танца». И даже «Оплакивание» — это тоже какое-то балетное действо. Мне одна голландка, кстати говоря, предлагала поставить, правда, другое сочинение. Никогда не догадаетесь — «Памяти Бориса Клюзнера»46. Сделать что-то вроде балетной сцены. Но по-моему, «Три торопецких песни» гораздо более подходящие для этого. Вы правы. И вообще, наверное, где-то в глубине души, подсознательно, я уж не помню, всё-таки 1975-ый год, но подсознательно всё время у меня было стремление писать музыку как какое-то действо, когда слушатель вовлечён в круг явно сценических событий.

У меня, говоря откровенно, невыработанное отношение к балету. Я люблю актуальную музыку, но я её люблю за актуальность не внешнюю, а скорее внутреннюю: вот играют музыканты на сцене и вы чувствуете себя вовлечён­ным в некий ритуал. А балет — это уже как бы ритуал осуществлённый и пото­му менее для меня интересный. Можно конечно сделать и тан­це­вальный дуэт, как вы предлагаете, и раз уж двое танцуют, то мож­­но вовлечь и весь инструментальный анс­амбль в балет, и можно, наверное, кого-то из играющих спрятать за сценой. Это всё можно, можно. Но я боюсь, что это испортит сочинение и даже, что оно по­кажется каким-то старомодным…

^

«Слово для духовых и ударных»


1975;

dur. 9'



  • Итак «Слово…». Тут мы подошли к самому задушевному сочинению, хотя одновременно и самому загадочному для меня. То есть, наверное, всё, что до сих пор было между «Канта­той…»47 и этим сочинением — это было каким-то путём сюда. И вот тут была найдена действительно та актуальная музыка или же музыка действа, если хотите (я не знаю, как лучше сказать), но в общем музыка, которая мыслится не как созерцательная, когда слушатель здесь, а музыка там, то есть они существуют как бы в разных. плоскостях, а музыка вовлекающая. Чем меня собственно и привлекал всегда фольклор, что он именно таков и есть, что он наподобие ритуала, что он вовлекает слушателя в процесс. В нём всегда есть какая-то необходимость духовного и часто даже физического соучастия слушателя — это необходимость, это часть жизни, если даже не сама эта жизнь. И я в конце концов понял, может быть, наиболее ясно на этом сочинении, чего хочу от самого себя в музыке. Конечно, это произошло не сразу, а в процессе работы и возникло, как всегда, из-за какой-то чистой случайности: я просто хотел очень, чтобы меня исполнил Кримец.

  • Почему именно он?

  • Видите ли, просто незадолго до этого я оказался в ЦДРИ на каком-то авангардном концерте, где ещё молодой тогда Любимов играл нечто вроде Штокхаузена, а дирижировал как раз Кримец и дирижировал он как Бог. Во всяком случае, не знаю, как сейчас я это воспринял бы, но тогда я был просто под сильнейшим впечатлением. Было такое ощущение, что я нахожусь внутри сочинения, именно внутри и, более того, это оказалось связанным ещё и с определенным внешним моментом — возник какой-то "балет", потому что вдруг всё задвигалось и возник некий круг: мало того, что Любимов заиграл на барабанах, вместо того чтобы играть на рояле, так вдруг исполнители, сцепились и стали двигаться вместе, и, по мере движения, они стали вытаскивать слушателей из зала, и все в результате вовлеклись в какой-то необычный танец.. Это было незабываемое, необыкновенно захватывающее впечатление…

Сочинение получилось одночастное. Состав здесь такой: семь духовиков — гобой, кларнет, саксофон-баритон, контрафагот, валторна, труба, тромбон и один ударник. Но лучше два — одному играть здесь иногда довольно сложно. Хотя, в общем-то, это зависит только от желания самого ударника. То есть для облегчения, он может отдать другому партию cass `ы и партию чарльстона. И, вот, если эти два инструмента выделяются для второго ударника, тогда лучше чтобы cassa была уже не педальная, то есть чтобы ударник играл уже не ногой, а как положено — руками.

  • А почему родилось такое сочинение? Были какие-то внешние или внутренние импульсы?

  • Были, конечно. Как не быть. Я ведь тогда очень увлекался коллекционированием разных изданий с расшифровками знаменных распевов. И помню, что как раз и купил тогда Бражникова «Памятники знаменного распева». Причём не все, кстати, знают, что было два таких сборника. Первый назывался «Новые памятники знаменного распева», а потом, спустя несколько лет, вышел уже просто сборник «Памятники знаменного распева». Так вот, вначале были «Новые…». И первое, что я увидел, когда взгля­нул на нотацию (я, естественно, глубоко не копал, а просто смотрел на новый для себя мир со стороны и пытался вообразить как оно должно всё складываться) — это была какая-то удивительная неметричность, то есть отсутствие всякой симметрии. Всякой! И это меня совершенно восхитило! Я тогда ещё был не так "стар", всё-таки мне было только 32 года, и внешние впечатления для меня играли колоссальную роль, тем более, что уже много выходило фольклорных материалов, я ими очень увлекался, покупал записи и ноты. И это был один из таких вдохновляющих, можно сказать, источников, когда меня заинтересовали уже не ­европейские, а больше отечественные, наши вот такие первозданные материалы, так сказать. И я, вот, увидел какую-то свою музыку в этом. То есть, мало того, что это монодия и к тому же ещё монодия, связанная со словом и риту­алом, то есть когда всё в одном, всё не разделено, всё не рассыпалось, как впоследствии это произошло в профессиональном искусстве, не рассыпалось на какие-то самостоятельные части, кусочки — одно здесь, другое там: здесь балет — там играют, здесь исполнители — там зрители слушают и любуются. Нет! Всё было одним, всё было, если хотите, общим храмом, общим ритуалом и вот отсюда и пошёл как раз "словесный характер" моего произведения. «Слово для духовых и ударных» — вот полное и, на мой взгляд, самое правильное название этого сочинения, и здесь вот эти, соединившиеся в ансамбле, довольно странном, немножко зычно как бы звучащем довольно разные инструменты: и саксофон-бари­тон — очень грозный, кстати, инструмент, очень грозный, мощный даже, а в соединении с контрафаготом и гобоем, плюс ещё потом валторна, труба и тромбон — это просто зычный очень состав, но ведь и лапидарный при этом — прямая такая, даже несколько дикая (но в хорошем смысле) звучность. То есть получилась краска, как бы идущая от чего-то древнего, некая тембровая прамузыка и какое-то ощущение праматерии музыкаль­ной, и какое-то ощущение того времени, когда это всё было единым, неразделённым, когда не было в общем ритуале ни собственно музыки, ни собственно слова. Это нечто такое же, скажем, как исполнение Гимнов Гомера в соответствующие времена, то есть одновременно и жест, и пластика, и слово, и музыка. Вот я и хотел создать нечто такое же как бы спон­танное, подсознательно рождающееся. Так, что наверное, скорее всего, всё так вот и начиналось.

Да! И ещё, наверное, был и один как бы случайный повод — это когда Кримец посмотрел мою «Сонату для шес­ти» и «Ноктюрны»48. Посмотрел и как-то кисло сказал: "Зна­ете что, — мы тогда ещё на вы были, — напишите для меня другое сочинение, которое было бы интересно не только музыкантам, но и публике". То есть, он меня подвёл к идее, собственно говоря, действенной музыки, сам того не желая.

  • Мне кажется, это не очень оригинальная идея.

  • Так неважно — она же каждый раз для каждого начинающего композитора све­жая.

  • А вы тогда были всё ещё начинающий?

  • А я всегда всё ещё начинающий. Для меня это сочинение, если бы я ставил опус, то это был бы опус один, потому что оно открыло вереницу произведений, которые составляют своеобразный "цикл". Их пять: «Слово…», «Memoria-2», «Возвращенье домой», «Посвящение Бет­ховену» и «Праздник».49 А писался этот "цикл" с 1975-го по 1987-й — значит 12 лет. Причём каждое сочинение отрывается от другого ровно на три года50.

Но, давайте, вернёмся к «Слову…». Оно, как я уже сказал, одночастное, но это не значит, что оно как «Болеро» Равеля идёт непрерывно. Наоборот, здесь чётко вырисовываются отдельные разделы действа.

Вот всё, что до цифры 3 — двадцать один такт, — это именно "слово" и "слово" в самом архаическом его значении...

  • Вы так грозно смотрите на меня словно хотите произнести некий политический тезис.

  • Нет. Ничего политического. Вообще я прошу это слово при мне не употреблять51, ненавижу политику и всё политическое. Нет! Я апеллирую к чему-то, что есть в человеке на уровне его подсознания, какого-то дремучего подсознания причём, которое в каждом из нас есть, конечно, но оно выявляется только через творчество, это какие-то пласты жизни, о которых мы даже не подозреваем, но они живут в нас и управляют нами при этом. И даже я не подозревал, когда это писал, но только сейчас понял, что это ещё и "еврейское сочинение". Тем более, кстати, что оно было посвящено учителю моему Григорию Самуиловичу Фриду.

  • А что здесь говорит о еврейском начале?

  • Ну, вот в нём есть дух какой-то, я бы сказал, суровый, ветхозаветный, что ли, во всяком случае, что-то тяготеющее к этому… Но вообще эти рассуждения идут мимо музыки.

  • Ну раз уж они не политические, то может быть "националистические" в чём-то.

  • Нет, националистическое я тоже не люблю. Я очень боюсь всего этого.

  • Но ведь здесь нет ни одной еврейской народной интонации и даже опошленной восточной интервалики в виде той же увели­чен­ной секунды хотя бы.

  • Ну, и оставайтесь при своём мнении. Мне кажется, ветхозаветное здесь есть прежде всего в каком-то таком самом глубинном смысле духа, как нечто патриархально-ветхо­за­вет­ное. Ну да ладно! Бог с ним! Я не настаиваю на этом.

Итак, вот после этого призывного, очень звучного вступления, начинается важнейший раздел, который я назвал бы двойными ритмическими вариациями. Тут есть некий тематический раздел из восьми тактов, но тактов, кстати, разной величины.

  • А в чём здесь проявляется вариационность?

  • А вариационность проявляется в том, что на одну и ту же ритмическую тему что-то всё время накладывается и, кроме того, меняется гармония. То есть, я убедился, что можно писать без так называемых мелодических тем, что темой может быть один ритм — тема-ритм, "ритмотема" (как вы говорите). И сколько же мне здесь делали разных упреков. И тоже вот потом, когда я «Меморию» написал без обычной темы — это всё опять повторилось. Даже Дима Смирнов, мой друг задушевный, говорил мне, что в «Мемории» ему чего-то недостаёт Я спрашиваю: "А чего же недостаёт ?" А он: "Может быть, танцующего папуаса с ножом в зубах "…

  • А вторая тема?

  • Вторая тема — это то, что делают удар­ные — они впервые выступают как отдельная группа ансамбля, как отдельное практически солирующее начало. То есть, ударные не просто выполняют какие-то чисто ритмические функции, они играют вполне самостоятельную тему. И одновременно здесь уже варьируется и материал первой темы. И тут же подсознательно, правда ещё, впервые и на самом элементарном уровне реализуется моя идея двенадцатикратности, хотя и в неточном виде — есть один "лишний" такт как бы — и это как раз как бы нереализованное последнее двенадцатое проведение, двенадцатая часть52. А когда появляется 14-я цифра, то здесь начинают "бегать какие-то мамонты", я не знаю, что это такое — в общем какие-то "мамонты".

  • А почему именно "мамонты"?

  • Ну, понимаете, просто "бегают" тяжёлые духовые. Они начинают неуклюже так двигаться, дышать... какое-то безумие происходит. Это единственная в моём творчестве пьеса с таким характером. Правда, я соз­нательно пытался немножечко это воспроизвести и в опере53, в одном её месте, но не с такой откровенностью. То есть, явно какое-то безумие, и я и сам не знаю, что это такое. Может быть на меня подействовало тогда одно сочинение Берио, может быть, отчасти было и влияние «Кватро» Сони Губайдулиной для двух труб и двух тромбонов. Оно тоже ведь какое-то эпатирующе-резкое и тоже для такого состава несколько диковатого.

Кроме того, здесь интересно и то, что я обнаружил новый для себя род техники письма, которая не только к традиционной додекафонной не имеет отношения никакого, но и даже к моему двенадцатикратному структурному принципу тоже. Что здесь особенно важно? Во-первых, колоссальное значение пауз. Паузы осмысляются, как звучащие фрагменты — они очень весомые и всегда обращают на себя внимание. Второе, что касается этой техники — это, грубо говоря, особая гетерофония, когда кажется, что все поют одноголосно, но при этом и немножечко расходятся. То есть, все тембры немножечко расходятся, исходя из природы каждого инструмента. Ноты могут быть и схожи и одинаковы даже, но всё играется чуть-чуть по-разному, разноритмично. То есть, фактически, это всё-таки монодия, но монодия, которая таковой не кажется, потому что все вразнобой играют и делают это несколько неуклюже, коряво как бы, то есть всё время есть какая-то такая нарочитая корявость и даже немножко варварская как бы. И вот здесь-то так и "сопят", так и "дышат" эти несчастные неуклюжие существа "мамонты". Дышат, ды­шат, а потом вдруг пауза, снова пауза; затем начинается некоторое ожив­ление и в конце концов всё приходит к последнему разделу середины, когда всё мельчится, мельчится и ужимается в унисон.54 А затем? Затем возникают "столбы" из начала, то есть ритмическая монодия, усиленная всем составом ансамбля, но при этом буквально повторяющая материал самого начала. То есть возникает обрамление, но обрамление динамизированное, потому что здесь материал гораздо больше просто по размерам.

  • Вы любите это сочинение?

  • Да. Очень. И за что я люблю его ещё, что оно абсолютно не рассчитанное. И вместе с тем я чувствую в нём большую собранность, собранность и напряжённость — те качества, которые я очень ценю: во-первых, вся вещь ощущается как единая, она не расползается по швам; а во-вторых, здесь есть то, что Гершкович называл "радиоактивностью", то есть когда есть энергия, которая всё время вас толкает.

  • Другими словами, это уже не рыхлое с вашей точки зрения сочинение?

  • Конечно.

  • А где вы сочиняли «Слово…»?

  • Я начинал его дома, но расписался в Дилижане. Один единственный раз я съездил в Дилижан и во всю там расписался в Доме творчества, в какой-то невероятно дивной по красоте местности, просто первозданной по красоте. И на меня наверное она как-то благоприятно подействовала — там так хорошо работалось.

  • И своих "мамонтов" вы тоже там сочинили?

  • Я сейчас уже не помню так подробно. Но помню, что закончить «Слово...» я смог именно в Дилижане. Во всяком случае, я начал его в конце 1974-го ещё в Москве, а в мае мы поехали в Армению, и там оно было полностью написано. Вот поэтому оно, кстати, с тех пор и ассоциируется у меня с Дилижаном, с красивейшими армянски­ми горами.

  • Вы заговорили об Армении, а я сразу подумал почему-то о ваших политембровых унисонах?

  • Да. Это наверное как-то связано. Ну, если вы считаете, что это не обязательно еврейское, то всё же несомненно какой-то Восток, согласитесь, в этом всё-таки есть.

  • Ну, раз есть политембровая монодия и такие, повторяя ваши слова, немножко "диковатые" духовые, и уж тем более столь изощрённый ритм, то, наверное, так оно и есть.

  • Но ритм на первом месте. Это очень важно…







страница9/34
Дата конвертации17.02.2013
Размер4.27 Mb.
ТипКнига
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   34
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rud.exdat.com


База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2012
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Документы