Пособие адресовано студентам высших учебных заведений, практическим работникам культурно-досуговой сферы, педагогам-воспитателям. Удк 791. 45

Дальний план
Список литературы для самостоятельной работы
Список литературы для самостоятельной работы
Звучащая речь
Список литературы для самостоятельной работы

Смотрите также:

1 2 3 4 5 6

§ 3. Пластический строй фильма: искусство кинооператора

Роль кинооператора в создании картины столь важна, что требует отдельного рассмотрения. Без оператора фильма нет. В лучшем случае есть некое представление, разыгранное в соответствии со сценарием в созданной художником предметно-декоративной среде. Это может стать фильмом только будучи запечатленным на пленке.; Вот почему профессия кинооператора - самая специфическая из всех кинематографических профессий.

В ее основе - искусство фотографии. Кино, можно сказать, выросло из художественной, творческой фотографии, вскормлено ее эстетикой. Через фотографию кинематограф освоил бесценный опыт и традиции старших изобразительных искусств (живописи, графики) в решении композиционных, светотональных и колористических задач, одновременно открывая собственные выразительные возможности и развивая оригинальный образный язык.

Арсенал средств, которыми пользуется кинооператор, можно разделить на технические и художественные. К техническим относятся кинокамера, оптика (объективы и насадки на них), штативы, операторские тележки и краны, осветительные приборы, пиротехнические материалы, различные способы химической обработки пленки с целью получения необходимых визуальных эффектов и так далее, к художественным - композиция, свет, тон, цвет, колорит. Между ними теснейшая взаимосвязь: технические средства позволяю решать разнообразные художественные задачи, а художественные стимулируют развитие технических средств.

Сегодняшний кинематограф обладает сложнейшими кинотехнологиями, включая электронику, компьютерную графику. Правда востребованы они прежде всего аттракционными, трюковыми, зрелищными

60

жанрами кино, хотя постепенно, не без сопротивления, их начинает осваивать и высокохудожественный кинематограф.

Рассмотрим основные изобразительно-выразительные средства, которые находятся в распоряжении кинооператора. Из них, собственно говоря, и складывается то, что обычно называют языком кинематографа. Зрителю нужно уметь "читать" на этом языке, постигая смысл кинематографических высказываний.

Начнем с понятия кадр, которое в кино употребляется в следующих значениях: 1) фрагмент фильма, снятый непрерывно, без остановки камеры; 2) одна отдельно взятая картинка на кинопленке -кадрик (фотография в журнале или книге называется "кадром из фильма").

Под композицией кадра подразумевается его построение, размещение и взаимосвязь отдельных элементов в его пространстве. Сразу же отметим, что композицию нельзя сводить к формальной задаче декоративной организации изображения. Форма, как известно, содержательна, поэтому композиционное решение кадра способствует реализации прежде всего смысловых задач. Это относится ко всем элементам киноязыка, с помощью которых формируются художественные образы фильма.

В композиции кадра кинематограф действительно многое почерпнул у изобразительных искусств, включая художественную фотографию. Многие приемы композиции - план, ракурс, характер перспективы - являются для этих искусств общими. Но в традиционном изобразительном искусстве композиция носит замкнутый, самодостаточный, завершенный и статичный характер. В кино же кадр никогда не бывает автономным. Во-первых, его содержание связано с пространством за рамкой кадра, пространством, которое в следующее мгновение может стать объектом изображения; во-вторых, он связан с предшествующим и последующим кадрами и, наконец, композиция кадра в кино носит динамический, постоянно изменяющийся характер.

В построении кадра в современном кино можно отметить два стилевых направления: 1) "живописные", "картинные" композиции -продуманные, тщательно организованные, строгие, когда в кадре нет ничего случайного; 2) документально-репортажные композиции -

нарочито невыстроенные, отражающие спонтанное развитие событий, запечатлевающие "жизнь врасплох".

61

Важнейшим композиционным средством в кино является точка съемки, точнее, точка установки кинокамеры относительно объекту съемки как по горизонтали (план), так и вертикали (ракурс).

План определяется расстоянием от объектива до объекта съемки и соответственно масштабом последнего на экране. Выделяются еле. дующие разновидности планов: дальний, общий, средний, крупный, сверхкрупный (детальный).

^ Дальний план характеризуется большой глубиной охваченного объективом пространства. Чаще всего это какой-либо ландшафт, на котором крошечные фигурки сливаются в единую массу. Общий план также позволяет целостно передать среду действия, массовые сцены. Люди на общем плане сняты в полный рост. Средний план более детально передает обстановку, интерьер. Человек или несколько действующих лиц на среднем плане видны по пояс, а на так называемом "американском плане" - по колени. На среднем плане хорошо различимы мимика и жестикуляция персонажей, их взаимодействие. На крупном плане можно почти во весь экран увидеть лицо человека, крупный план позволяет передать мельчайшие переживания героя, нюансы его мимики, выражение глаз. А сверхкрупный план демонстрирует лишь часть лица, скажем, глаза персонажа. Еще его называют детальным: камера выхватывает какой-то небольшой предмет (или его часть) и показывает его так, что он занимает весь экран, и тем самым привлекает к нему внимание, позволяя разглядеть во всех подробностях или наделяя особым, иногда символическим значением.

На экране происходит постоянная смена планов - это один из oс- новных способов построения киноповествования. Однако ни один из элементов киноязыка нельзя сводить к чисто формальному приему, используемому для визуального разнообразия. Сказанное относится и к смене планов. Примером того, какую важную смысловую нагрузку могут нести планы разной крупности, точнее их последовательней чередование, служит финальная сцена фильма Л. Шепитько "Восхождение" (оператор В. Чухнов). После крупного плана Рыбака, буквально раздавленного своим участием в казни Сотникова и по-собачьи воющего во дворе фашистской комендатуры, глядя на широко раскрытые ворота, камера "наезжает" на них, и зрителю открывается дальний план: лес, заснеженное поле, церквушка на склоне холма - это образ Родины, теперь навсегда утраченной предателем.

62

Крупность изображения диктуется драматургией: в разговорных фильмах с камерным, психологическим сюжетом доминируют средние и крупные планы ("Двенадцать разгневанных мужчин" С. Люмета, "Осенняя соната" И. Бергмана), а эпические, масштабные кинополотна чаще используют общие и даже дальние планы - можно вспомнить батальные сцены в экранизации "Войны и мира" (режиссер С. Бондарчук).

Ракурс - это точка зрения по вертикали: взгляд на объект сверху или снизу. Ракурс на уровне глаз человеческого лица остается для зрителя незаметным и никакой дополнительной информации не содержит, а вот так называемый острый ракурс - нижний или верхний -благодаря перспективной деформации объекта съемки и в силу некоторых психологических закономерностей восприятия придает этому объекту определенное значение, выражает к нему то или иное отношение.

Во-первых, ракурс является одним из способов создания физической или психологической характеристики персонажа. Нижний ракурс укрупняет фигуру человека, сообщает ему в зависимости от обстоятельств монументальность, величественность, героическую значительность или вельможную надменность. Не случайно в фильме С. Эйзенштейна "Александр Невский", чтобы подчеркнуть богатырскую стать героев столь часто использовался нижний ракурс. А верхний, то есть съемка сверху вниз, изменяет пропорции в противоположную сторону и создает эффект придавленности, приниженности, удрученности персонажа. Классический пример - Ниловна в фильме В. Пудовкина "Мать". В начале фильма верхний ракурс подчеркивал ее рабскую затравленность и униженность, в финале же картины смена ракурса стала визуальным аналогом ее эволюции. Взгляд снизу придал ее облику возвышенное, пафосно-героическое выражение.

Во-вторых, ракурс может отражать точку зрения самого героя, его пространственное положение. Это способствует большей вовлеченности зрителя в экранные события и лучшему их пониманию, а также обогащает изображение дополнительными значениями. В фильме Е. Кавалеровича "Поезд" акцентированная смена верхнего и нижнего ракурсов, отражая пространственные позиции героев - мужчины и женщины, находящихся в ограниченном пространстве купе, точки восприятия ими друг друга, подчеркивает камерность дейст-

63

вия, интимность складывающихся между героями отношений. Таким образом, оставаясь композиционным приемом, ракурс обеспечивавает решение содержательных художественных задач.

Нередко ракурс выполняет одновременно несколько функций. Например, в фильме Л. Шепитько "Восхождение" в сцене казни че-редование нижнего и верхнего ракурсов не только характеризует пространственное положение Сотникова и Рыбака, но и служит их моральной оценке. Сотникова, стоящего на колоде с петлей на шее зритель видит глазами скорчившегося внизу Рыбака, глазами деревенских жителей, согнанных на место казни. Нижний ракурс подчер-кивает его героическое величие, нравственное превосходство над палачами. А жалкий, ползающий на коленях Рыбак показан сверху, каким его видит Сотников, что еще больше усиливает впечатление его человеческого ничтожества.

Отражая субъективную точку зрения персонажа, ракурс способен передать его эмоциональное состояние. Так, например, завалившаяся набок камера и нижний ракурс в фильме К. Кесьлевского "Двойная жизнь Вероники" позволяют зрителю увидеть и почувствовать то, что видит и переживает героиня во время внезапного сердечного приступа: приближающаяся мрачная фигура мужчины в черном воспринимается как угроза, как зловещее предзнаменование.

Наконец, ракурс может выражать авторскую точку зрения на событие, его трактовку. Вспомним всех потрясший эпизод из "Баллады о солдате": за молоденьким бойцом Алешей Скворцовым охотится немецкий танк. Тяжелая ревущая машина преследует убегающего солдата. Камера поворачивается ей вслед и вдруг мы видим на экране перевернутый кадр, с удаляющимся в верхней его части перевернутым танком. Что это как не авторская метафора войны - ненормального, "перевернутого" мира, в котором огромные стальные машины гоняются за мальчишками в солдатском обмундировании, чтобы их раздавить, уничтожить?

Конечно, ракурс далеко не всегда несет столь важную смысловую нагрузку, чаще всего его функция ограничивается пространств венной ориентацией зрителя, выбором наиболее удобной для обзора или передачи динамики происходящего позиции. Отметим, что постоянная смена точек зрения характерна и органична для современной жизни. Даже обычная поездка в метро сопровождается многократной сменой ракурсов: человек спускается вниз по эскалатору -

64

верхний ракурс, поднимается вверх - нижний, обернулся, посмотрел _вниз - опять верхний и так далее.

Острые, необычные ракурсы - это сильнодействующее экспрессивное средство, поэтому их выбор должен быть художественно мотивирован, чтобы не создавать впечатления претенциозности и визуального сумбура.

Скажем, в фильме П. Уира "Шоу Трумена" обилие самых невероятных ракурсов отражает точку зрения вездесущего телевидения, ведущего прямой репортаж о жизни героя и следящего за ним с помощью пяти тысяч камер двадцать четыре часа в сутки семь дней в неделю. Объективы замаскированы, спрятаны, скрыты в абсолютно непредсказуемых местах, вплоть до пуговиц на пиджаках.

В кино встречаются самые неожиданные и казалось бы малооправданные ракурсы: взгляд с высоты птичьего полета или из-под колес несущегося поезда. Они могут выполнять преимущественно пространственно-ориентирующую функцию, но могут нести и достаточно весомую смысловую, метафорическую нагрузку. В финале "Романса о влюбленных" А. Михалкова-Кончаловского герой подходит к окну, и вдруг ему открывается земное пространство, снятое, судя по всему, из иллюминатора самолета. Такое впечатление, что его дом поднялся под облака. Это взгляд воспарившего, преодолевшего земное притяжение благодаря вновь обретенной способности любить человека.

Еще одно важное в современном кино средство композиции -движение камеры. Как уже говорилось, композиция кинокадра носит динамический характер: во-первых, изменения, перемещения происходят в самом кадре, даже если точка съемки не меняется, во-вторых, содержание кадра, его композиция претерпевают изменения в результате движения камеры. Речь идет о так называемой съемке с Движения.

На заре кинематографа камера была неподвижно установлена на Штативе и запечатлевала то, что находилось непосредственно перед объективом. Актеры "входили" в кадр и "выходили" из кадра. Потом камеру установили на тележку, еще позже на специальный операторский кран и, наконец, камеру вообще сняли со штатива и стали снимать с рук. Движение камеры стало имитировать взгляд или зрителя, ^Следящего за событиями, или персонажа, участвующего в них.

65

Существует несколько видов движения камеры: панорама, наезд, отъезд, проезд (динамическое панорамирование). Панорама подра- зумевает перемещение камеры по горизонтали или вертикали. Подобно тому как мы поворачиваем или поднимаем (опускаем) голову, стремясь расширить пространство обзора, поворачивается или под- нимается (опускается) камера. Целью панорамы может быть уяснение места действия (природный или городской ландшафт, интерьер помещения), знакомство с участниками эпизода (панорама по фигурам и лицам). По сути дела, это способ визуального рассказа, вводящего зрителя в мир фильма. Вот как описывает экспозицию фильма А. Хичкока "Окно во двор", созданную при помощи панорамы, кино- режиссер Ф. Трюффо: "Мы начинаем с сонного двора, потом перехо- дим на покрытое потом лицо Джеймса Стюарта, затем на его ногу в гипсе и стол, где лежат разбитый фотоаппарат и стопка журналов, a затем на стену, где висят фотографии переворачивающихся гоноч- ных автомобилей. Благодаря первому движению камеры мы узнаем, где мы находимся, кто этот человек, какова его профессия и что с ним произошло [46, с. 128].

Панорамировать можно движущийся объект, - камера буквально следит за ним, повторяя траекторию его перемещения. Панорама может соответствовать направлению зрения героя фильма, фиксируя то, что он видит, при этом характер движения камеры - спокойное, плавное или резкое, рывкрм - способен передавать его эмоциональ- ное состояние. В фильме П. Леконта "Мсье Ир" вертикальная сверху вниз панорама по окнам дома отражает взгляд падающего с крыши героя. У одного из окон, за которым стоит безответно любимая им женщина, движение камеры на мгновенье замедляется: мсье Ир как бы преодолевает силу земного притяжения ради этого последнего, прощального взгляда на Алис.

Камера может перемещаться не только влево-вправо или вверх- вниз, но и вперед и назад, что соответственно называется наездом и отъездом. Она может приближаться к герою, переходя от общего плана к среднему и крупному, и наоборот, удаляться от него, перехо- дя с крупного, портретного плана на средний и общий, запечатле- вающий героя в окружающей среде. Движение камеры может быть семантически нейтральным, скажем, вслед за персонажем, чтобы не потерять его из поля зрения, а может нести важную смысловую или эмоциональную нагрузку, отражать психическое состояние героя.

вспомним стремительное, скачущее движение камеры С. Урусевско-го в фильме "Летят журавли", снятые с рук мелькающие деревья, прутья ограды, передающие душевное смятение бегущей по улице Вероники. Или хрестоматийные кадры из этого же фильма: кружащиеся верхушки берез - последнее, что отпечаталось в сознании смертельно раненого Бориса.

То, что стали называть "субъективной кинокамерой", позволило не только передать физическую точку зрения героя фильма, но и отразить его психологию, его взгляд на мир. Кроме того "субъективная камера" особым образом направила зрительское восприятие. Зритель увидел и почувствовал то же, что и герой. Он теперь не просто ему сопереживал, но отождествляя себя с ним проживал часть его жизни. Статичная громоздкая кинокамера на штативе ставила зрителя в позицию свидетеля, стороннего наблюдателя. Субъективная же динамичная камера вовлекала его в происходящие события, создавала иллюзию соучастия в них.

Характер и художественное качество экранного изображения в огромной мере зависят от оптики - важнейшего средства кинематографической выразительности. Оптика способствует решению целого комплекса художественных задач: композиционных, визуальных, ритмических. В распоряжении кинооператора целый арсенал оптических средств - объективов, светофильтров, с помощью которых он добивается необходимого изобразительного и эстетического эффекта.

Оптика может приблизить далекое и отодвинуть вдаль близкое, дать резкое изображение объектов первого плана и размытое дальнего или наоборот, а также дать оба плана - близкий и дальний - в фокусе, что позволяет передать порой весьма сложное взаимодействие между ними. А главное - оптика способна придать объектам съемки образное значение, выразительность, не присущие им самим по себе.

Так, например, широкоугольный (короткофокусный) объектив в состоянии охватить большое пространство, создавая разномасштабные глубинные композиции при хорошо передаваемой резкости как переднего, так и дальнего плана. При съемке с близкого расстояния Широкоугольная оптика деформирует объект, делая те его части, что ближе к объективу, непропорционально большими по отношению к остальным. Скажем, человек, снятый фронтально, протянул вперед руку, и она сделалась на экране огромной по сравнению с его лицом фигурой.

66

67

Широкоугольная оптика создает иллюзию ускорения реального движения, увеличивает его динамику, темп: герой мгновенно выдвигается из глубины кадра вперед и столь же стремительно удаляется от камеры, трансформируя в последнем случае крупный план в общий.

Для узкоугольного (длиннофокусного) объектива, напротив, характерна очень маленькая глубина резкости. В фокусе оказывается только передний план, а фон нечеток, размыт. Пространство, оказавшееся в секторе обзора, настолько "спрессовывается", что масштабные различия объектов переднего и дальнего планов малоощутимы. Эта особенность создает на экране эффект замедления движения далеких объектов: человек бежит "на объектив", не приближаясь и не увеличиваясь в размере.

Мягкорисующие объективы придают изображению расплывчатость ("мягкий фокус"), приглушают детали, способствуют более тонкой проработке соотношения света и тени. Светофильтры позволяют "подправлять" натурные условия, варьировать светотональное решение, например изменять тональность неба, тщательно прорисовывать облака и так далее.

Роль оптики, подчеркнем это, не ограничивается композиционно-визуальными задачами. С ее помощью к объектам съемки формируется то или иное отношение, они предстают на экране как результат операторской трактовки. Их оптическая деформация может явиться способом передачи субъективных видений автора или персонажа, особенностей мировосприятия или состояния последних.

Особую роль среди выразительных средств кинематографа игра- ет свет. Кинокадр - это, по сути дела, определенная комбинация светлых и темных пятен. Не случайно кино называют искусство светотени. Ф. Феллини определял специфику кино как способ выра- зить что-либо прежде всего светом, подтверждая сказанное каждые своим фильмом.

Задача оператора - найти такое сочетание различных источником света (естественных и искусственных), которое обеспечит достиже- ние на экране необходимого художественного впечатления. Предлагая то или иное светотональное решение, оператор, во-первых, компонует кадр: выстраивает его пространство, выявляет особенности формы и фактуры снимаемых объектов, при этом что-то выделяет подчеркивает, усиливает, а что-то, напротив, скрадывает, смягчает, во-вторых, сообщает экранному изображению требуемую эмоцио-

68

нальную выразительность, создает атмосферу, настроение эпизода в целом. Так, например, мрачная, тревожная обстановка создается доминированием темных тонов, обилием падающих густых теней, а радостное настроение, ощущение безмятежности передаются светлой тональностью, отсутствием контрастов, можно сказать "просветленностью" изображения.

Кинорежиссер И. Квирикадзе как-то рассказывал о своих долгое время безуспешных поисках оператора для фильма "Пловец". Ему нужен был человек, который сумел бы создать в кадре освещение, "как у Вермеера". Имелся в виду великий голландский художник Ян Вермеер Дельфтский и характерный для его полотен солнечный свет из окна, заполняющий всю комнату и образующий богатейшую игру бликов, мягких полутеней и рефлексов. И пока режиссер не нашел подобного оператора, он не мог приступить к съемкам, - настолько принципиально было для него именно такое, а не иное образное решение фильма.

Велика роль света в характеристике киноперсонажей, передаче их душевных состояний. В этом может легко убедиться каждый, освещая свое лицо у зеркала с помощью свечи, перемещая ее в разных направлениях (сверху вниз, справа налево, вперед-назад) и наблюдая за метаморфозами его выражения от нейтрально-спокойного до обреченно-трагического. Свет является в данном случае помощником актера, как бы "подыгрывая" ему, вызывая у зрителя определенное эмоциональное отношение к персонажу. Умело подобранное освещение может сделать лицо исполнителя и восторженно-романтическим, и зловеще-уродливым.

Понятно, что особое значение светотональное решение имеет в черно-белом кино. Темная или светлая тональность, характер тональных переходов - мягкий или резкий, контрастный - создают настроение, драматическое напряжение, графическую выразительность кадра. Вспомним возвышенный строй "пути на Голгофу" - одного из финальных эпизодов "Восхождения" (оператор В. Чухнов), его строгую, лаконичную графику, в основе которой контраст почти вертикально уходящей вверх снежной дороги и поднимающихся по ней ^Темных фигурок.

Столь же драматично противопоставление в рамках черно-белого киноповествования темных, мрачных по тональности военных сцен и светлых кадров снов-воспоминаний о довоенной безоб-

69

лачно-счастливой жизни в картине А. Тарковского "Иваново детство" (оператор В. Юсов). В этом контрасте детской душевной чисто-ты, просветленности детских фантазий с теми злом и мраком, которые породила война, материализовалась авторская позиция, определяющая содержание фильма в целом.

В наши дни черно-белое кино - это, фактически, один из вариантов цветового решения картины. В то же время подавляющее большинство фильмов сегодня снимается в цвете. Они весьма и весьма существенно различаются по той роли, которую цвет играет в системе выразительных средств. Есть фильмы, которые станут, покажи их на черно-белом телеэкране, не только эстетически беднее, но и в содержательном плане редуцируются до уровня фабулы, утратят важные смысловые обертоны. Хотя иные киноленты, где все дело в занимательном сюжете, лиши их цвета, мало что потеряют, так как цвет выполняет в них, по сути, роль раскраски.

Бесспорно, цвет способствует более полному воспроизведению на экране чувственного богатства мира. Его информационная функция заключается в передаче тех особенностей внешнего облика объектов съемки, которые "пропадают" в черно-белом изображении. Цвет является средством характеристики природной среды, места действия, времени года и суток, одежды персонажей. Но помимо этого он имеет и самодавлеющее значение. Психофизиологический эффект воздействия цвета заключается в том, что многокрасочная цветовая палитра радует глаз. Кино должно быть ярким и красивым зрелищем - такова точка зрения массового зрителя, который не любит черно-белые фильмы. Для него эталоном являются видовые ки- ноленты, иллюстрированные журналы, цветные фотографии на вы- сококачественной пленке. В таком случае экранное изображений приравнивается к дизайну и воспринимается не по законам киноискусства, а по законам дизайна.

Вот почему, видя в цвете многообещающее средство художеств венной выразительности и при этом тонко чувствуя смысловые оттенки слов, С. Эйзенштейн попытался узаконить понятие "цветовое кино", противопоставляя его общепринятому "цветное". Свой черно-белый фильм "Иван Грозный" (первая серия) С. Эйзенштейн считал цветовым, уточняя, что он решен в "сокращенной" черно-серо-белой цветовой гамме. Такой подход способствует более глубокому пони-

70

манию роли цвета в кино, когда она не сводится к его информативным, зрелищно-видовым функциям.

В условиях тотального цветного кино новый, в наши дни снятый черно-белый фильм есть результат принципиального выбора - это художественное решение, определяющее стилистику картины, ее эстетику, а в каких-то случаях и этику. Уже сам факт съемки черно-белого фильма о войне или первом послевоенном времени является обязательством документальной достоверности, неприкрашенной правды, изобразительного аскетизма. Названные качества отличают такие, например, картины, как "Двадцать дней без войны".А. Германа, "Корчак" А. Вайды, "Замри - умри - воскресни" В. Каневского. Понятно, что обращение к черно-белой пленке не исчерпывается только стилистическими задачами, их диапазон гораздо шире. Более того, такое обращение может иметь многослойную художественную мотивацию.

Цветовое решение фильма Л. Шепитько "Восхождение", снятого по повести В. Быкова "Сотников", - не только стилевая примета. Это, как отмечает критик Е. Стишова, "образ максималистского разделения духовного пространства фильма на контрасты, на белое и черное. В двухцветной гамме фильма дублируется излюбленная мысль Васи-ля Быкова о невозможности третьего пути для личности, когда наступает час выбора. Тем самым подчеркивается программный отказ режиссера - вслед за Быковым - от полутонов, от смягчающих обстоятельств, от привходящих моментов, которые могут только смазать жесткую определенность нравственной коллизии - умереть с честью или жить в бесчестье" [38, с. 30-31].

В произведении киноискусства цвет выполняет сложнейшие драматургические, композиционные, смысловые задачи. Колорит, цветовая динамика, красочные акценты помогают четче выявить авторскую мысль, отношение к происходящему, создают эмоциональное напряжение, атмосферу действия, характеризуют психологическое состояние героев.

Драматургические возможности цвета блистательно реализованы режиссером С. Параджановым и оператором Ю. Ильенко в "Тенях забытых предков": мрачный черно-белый фрагмент в середине картины отражает душевное состояние Ивана, когда после смерти Марички вмиг погасли для него все краски мира. Подобным же обрати была решена вторая часть фильма "Романс о влюбленных" (ре-

жиссер А. Михалков-Кончаловский, оператор Л. Пааташвили): черно-бело-серое, даже скорее просто серое изображение явилось зримым выражением приземленное™, обыденности повседневного существования героя - "без божества, без вдохновенья, без слез, без жизни, без любви".

⁽ А теперь вспомним ошеломляющее, подобное удару, появление цвета в эпилоге "Андрея Рублева" А. Тарковского. Вот как об этом пишет критик Л. Аннинский: "После черно-белой, мучительной, почти безблагодатной, полной насилия и дури, беспросветной реальности - этот полет, звон кармина и золота, мелодия зелени и сини, ливень красок, очищающий гром Спаса, певучие линии «Троицы». Фрески и иконы Рублева, как бы павшие на эту жизнь из солнечной бездны. Это воспринимается как чудо, как раздирание завес, и именно затем, чтобы это чудо не «рождалось из» и не «следовало по», а взрывалось, ослепляло, - и нужна была Тарковскому долгая катакомбная преджизнь, где люди втаптывали друг друга в грязь" [2, с. 80].

Найденное А. Тарковским и оператором В. Юсовым цветов; решение фильма сообщало его финальным кадрам значение смыслового и эмоционального итога и последовательно вело к катарсису состоянию внутреннего очищения и душевного просветления.

От точно найденного цветового решения зависит восприятие как отдельной сцены, так и фильма в целом. Колорит, то есть общий характер сочетания цветов в многокрасочном произведении искусства, имеет в фильме, снятом в цвете, значение аналогичное тому, какое имеет тон (светлая или темная тональность) в черно-белом. Холодная или теплая колористическая гамма оказывает на зрителя эмоциональное воздействие уже на уровне ощущений, помогая проникнуться настроением героев, почувствовать атмосферу действия.

Доминирующий колорит запечатлевается в памяти зрителя как цветовой образ фильма: экспансия желтого во всех его оттенках - это "Фараон" Е. Кавалеровича; серо-холодное, словно выцветшее, пространство индустриального пейзажа - "Красная пустыня" М. Анто-ниони; многоцветная палитра восточного ковра - "Ашик-Кериб" С. Параджанова.

Однако не только общий колорит, но и отдельные цветовые акценты выполняют свои художественно-выразительные задачи в образной системе кинопроизведения. Повторяющиеся красочные мазки в фильме "Тени забытых предков": пурпур хоругви на фоне белого

снега, красные кони, поплывшие перед взором смертельно раненного отца Ивана, падающие на пол красные бусины и красный зонт Па-лагны, - как бы накопившись, заливают весь экран в снятой в красных тонах сцене в корчме, где, как и отец, от удара гуцульским топориком погибает Иван.

В отличие от живописного полотна цвет в кино динамичен. Цветовая гамма может неоднократно меняться в течение эпизода, не говоря о фильме в целом. Поэтому А. Довженко считал, что цвет в кино ближе к музыке, чем к живописи: "Он - зрительная музыка". С помощью красок можно передать развитие чувств, смену настроений, выявить конфликт и дать его визуальное разрешение, создать и снять эмоциональное напряжение.

Среди других операторских средств и приемов отметим изменение скорости съемки, обратную перемотку, то есть развитие на экране событий вспять, и стоп-кадр.

При изменении скорости (частоты) съемки темп движения на экране также изменяется. При ускоренной (рапидной) съемке - замедляется, а при замедленной (цейтраферной) - ускоряется. Этот эффект объясняется тем, что за секунду оказывается отснято большее или меньшее, чем обычно, количество кадров, и таким образом зафиксировано большее или меньшее количество фаз движения. А на экран кинопленка проецируется с постоянной скоростью - двадцать четыре кадра в секунду. Вот и получается, что чем более дробно запечатлен какой-то процесс, тем медленнее он протекает на экране, и наоборот.

Прием ускорения движения широко используется в комедийных кинолентах, достаточно вспомнить короткометражку Л. Гайдая "Пес Барбос и необычный кросс". Он лежит в основе фильма Г. Реджо "Кояанискатси", передавая и, естественно, утрируя бешеный ритм жизни на нашей планете, суету и мельтешение людишек, занятых своими "полезными" делами и не замечающих, как они сами уничтожают среду своего существования. В следующей картине ("Повак-катси") Г. Реджо добивается противоположного эффекта - замедления движения - с помощью рапид-съемки.

Прием обратной перемотки запомнился в фильме Э. Климова "Иди и смотри" (оператор А. Родионов): мальчик-партизан Флёра, прошедший все круги ада на оккупированной фашистами белорусской земле, стреляет в портрет Гитлера. И вдруг хроника жизни фю-

72

73

рера начинает бешено крутиться в обратном направлении: 1943... 1941... 1940... 1938... 1934. Флёра стреляет и стреляет до тех пор пока на экране не появляется фотография обычной немецкой женщины с младенцем на руках. И мальчик застыл: он не может нажать курок, не может выстрелить в ребенка. Этот поседевший от горя и испытаний подросток остается человеком. Центральную мысль фильма, метафорически выраженную в этой сцене, сформулировал один из его авторов - писатель Алесь Адамович: "Один шаг в сторону от жалости -это шаг в сторону фашизма".

Стоп-кадр - остановленное мгновение - используется достаточно часто: стоп-кадром может завершаться фильм, с его помощью можно зафиксировать момент наивысшего напряжения, стоп-кадром обрывается жизнь человека на экране и так далее.

Набор средств, которые имеются у кинооператора, достаточно широк, и он постоянно пополняется, расширяя его творческие возможности. Одновременно, благодаря техническому прогрессу, создается основа для принципиально иных технологических решений. Сегодня в распоряжении съемочной группы помимо уже традиционных средств комбинированной съемки (здесь оператор работает в союзе с художниками, макетчиками, пиротехниками) находятся суперсовременная электронная техника, компьютерная графика, сложнейшие технологии, обеспечивающие самые невероятные спецэффекты. Вы- сокие технологии постепенно вытесняют штучное искусство оператора, художника, место последних занимают программисты.

Однако и десяток гигантских электронных Годзилл не смогут перевесить одного маленького Чарли из чаплинской "Золотой лихо- радки". В противоположность масскульту в арт-кино, то есть в кино, принадлежащем к категории искусства, ключевую роль по-прежнему будут играть авторская самобытность постановщиков, уникальность их дарования и творческой манеры, а это и есть те качества, которые отличают художника не только от ремесленника, но даже от крепко- го профессионала.

Главным же инструментом создания фильма останется, по край- ней мере в обозримом будущем, кинокамера, в честь которой известный режиссер Сидни Люмет сложил, можно сказать, оду [23, с. 143-144]: 74

Она может камуфлировать неудачное актерское исполнение.

Улучшать хорошее.

Создавать настроение.

Создавать уродство.

Создавать красоту.

Вызывать восторг.

Выхватывать самое главное.

Останавливать время.

Изменять пространство.

Делать характеры более выпуклыми.

Описывать события.

Шутить.

Творить чудеса.

Она рассказывает истории!

Ясно, что камера делает это не сама, что всем перечисленным выше кинематограф обязан искусству кинооператора.

^ СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

Вартанов А. С. От фото до видео. М.: Искусство, 1996.
Лотис Т. И. Искусство кинооператора. М.: Знание, 1979.
Медынский С. Е. Компонуем кинокадр. М.: Искусство, 1992.
Нечай О.Ф. Основы киноискусства. М.: Просвещение, 1989.

§ 4. Монтаж в кино

Особую роль в кинематографе играет монтаж. Это художественное средство, которое с равным основанием может быть названо и методом, и принципом формирования образной системы фильма, во всяком случае, его значение в создании кинокартины столь велико, что к нему одному порой пытаются свести всю специфику кино как искусства.

Слово монтаж переводится с французского как сборка. На заре кинематографа монтаж действительно был не более чем технической процедурой сборки полученного в процессе съемки материала, то есть склейкой отдельных отснятых кусков в соответствии со сценарием в законченное произведение. Однако со временем открылись Потрясающие художественные возможности монтажа. Они были выявлены, гениально использованы и теоретически осмыслены класси-

75

ками мирового и отечественного кинематографа Д. У. Гриффитом, Л. Кулешовым, В. Пудовкиным, С. Эйзенштейном, что положило нача-ло качественно новому этапу становления кино как искусства.

Сегодня монтаж понимается как одна из сущностных особенностей кинематографа, а именно - как принцип и способ кинематографического повествования и образного мышления. В последнем значении монтаж не является прерогативой киноискусства, а выступает в качестве общеэстетического принципа. Другое дело, что как способ формирования, построения художественного образа он наиболее адекватен и специфичен именно для кинематографа.

Различают два вида монтажа: межкадровый и внутри кадровый. Первый еще Л. Кулешов определил как склейку отснятых кусков пленки в определенном, творчески найденном порядке. Он служит для решения разнообразных художественных задач. Так, например, можно выделить ряд монтажных приемов и форм построения повествования. Среди них ведущим является линейно-хронологический, последовательный монтаж кадров, то есть безостановочно снятых кусков пленки, из которых складывается эпизод, сцена, фильм в целом. При этом монтажная смена планов и ракурсов способна придать изображению дополнительные смысловые оттенки, усилить его выразительность и динамичность. Целенаправленное изменение точек съемки обеспечивает зрителю оптимальную для ориентации в проис-|ходящем пространственную позицию. Если действие театрального; спектакля воспринимается с одного и того же жестко фиксированного места, то по отношению к событиям, разворачивающимся на ки- ноэкране, местоположение зрителя как бы постоянно меняется: только что он наблюдал за чем-то издалека (общий план), но вот уже оказывается в самой гуще событий, буквально заглядывая в глаза герою (крупный план), или вдруг мгновенно переместившись куда-то вверх, рассматривает происходящее с высоты десятого этажа.

Дискретный характер покадровой монтажной съемки не является помехой в том, чтобы рассказать о событии, не разрушая его целостности, пространственно-временной непрерывности, а лишь чередуя различные ракурсы и масштабы отображаемого. В принципе можно снять монтажно целый фильм, продолжительность которого будет равна времени воспроизводимого на экране реального действия - тем же полутора-двум часам. Но обычно в этот временной стандарт бывает нужно уложить сюжет, развертывающийся в течение недель,

месяцев, порой десятилетий. В биографическом фильме за девяносто минут перед зрителем проходит целая человеческая жизнь В этом случае монтажный способ повествования как бы уплотняет, спрессовывает экранное время. Фиксируя отдельные фрагменты события и оставляя остальные за кадром, за несколько минут можно показать на экране то, что в реальной жизни занимает несколько часов. Так, например, вовсе нет необходимости снимать спящего человека в течение всей ночи. Достаточно показать, как он ложится спать, потом дать какой-либо нейтральный план, так называемую монтажную перебивку, и затем - кадр со звенящим будильником. В фильме "Москва слезам не верит" с помощью такого приема удалось перескочить через полтора десятка лет, оставив за кадром тернистый путь героини к жизненному, точнее, карьерному успеху.

Отметим и некоторые другие монтажные приемы построения киноповествования. Например, параллельный монтаж, который заключается в попеременном показе на экране событий, происходящих одновременно в разных местах. Ретроспективный монтаж (по английски flashback - обратный кадр) - возвращение вспять, монтажная врезка кадров, прерывающих повествование, чтобы вернуться к прошлому, воспоминание.

Монтаж как способ художественного мышления - это, по сути дела, смыслообразующий монтаж. В данном случае речь идет о методе выявления и раскрытия внутренних связей, существующих в реальной действительности, или произвольного установления таких связей с помощью сочетания различных кадров, что придает им некое новое, не содержащееся в каждом в отдельности значение.

Л. Кулешов утверждал, что искусство начинается с того момента, когда режиссер приступает к соединению и склейке различных кусков отснятой пленки. Он сочетает их в различных комбинациях, в различном порядке и получает в итоге монтажные фразы, наполненные разным смыслом. Это убедительно проиллюстрировал В. Пудовкин: "Ведь в самом деле, если мы имеем, например, три таких куска: на одном снято испуганное лицо, на другом - улыбающееся лицо, а на третьем - направленный на кого-то револьвер. Мы скомбинируем куски двумя разными способами. Предположим, в первом случае мы показываем сначала улыбающееся лицо, потом револьвер, потом испуганное лицо; во втором случае, наоборот, - сначала испуганное

76

77

лицо, потом револьвер, потом улыбающееся. В первом случае получится трус, а во втором - храбрец" [32, т. 1, с. 182].

М. Ромм в книге "Беседы о кинорежиссуре" объясняет смысло-образующую роль монтажа и его закономерностей на следующем примере. Допустим, некий кинолюбитель снял будучи на даче следующие четыре кадра:

Худенький мальчик задумчиво смотрит куда-то.
На ветке сидит птичка.
Толстый человек, сидя за столом, с аппетитом ест котлеты.
Лает собака, глядя наверх.

В том порядке, как они перечислены, эти кадры бессмысленны. Между собой они никак не связаны. Автор задается вопросом: нельзя ли придать этим кадрам смысл в монтаже? Он предлагает несколько вариантов их склейки. Все не то. Получилась, например, жанровая картинка: поет птичка, на нее лает собачка, за которой с любопытством наблюдает мальчик, а толстяк добродушно ест котлеты. Но, увы, никакой мысли в этих четырех кадрах нет.

После различных комбинаций и перестановок кадров режиссер выдвигает еще один вариант, предлагая соединить кадры толстяка с котлетами и мальчика. Получается, что мальчик смотрит на толстяка, который ест. Возникает мысль о том, что мальчик не прочь бы отведать котлет и сам. Теперь режиссер предлагает разрезать пополам кадр с толстяком и кадр с мальчиком и смонтировать их в следующей последовательности: толстяк ест котлету, мальчик смотрит на него, толстяк хладнокровно продолжает есть котлету, мальчик, явно голодный, не отрывает глаз от котлеты, лает собака. По-видимому, это собака толстяка, ее хозяин человек равнодушный, а она отгоняет попрошайку.

И перед всем этим эпизодом режиссер ставит кадр птички, кото- рый вводит в место действия и придает всей сцене несколько иро- ничное звучание.

Соединяясь между собой, - поясняет режиссер, - кадры рождают как бы некоторую новую мысль. Мысли этой, может быть, даже не было в снятых кадрах - ее породило монтажное сопоставление. Когда кинолюбитель снимал толстяка, он вовсе не думал, что его родной отец, добродушный, хороший человек, обладающий завидным аппетитом, послужит объектом довольно неприглядной картины равно-

душия. Его отец просто ел, но когда кадр аппетитно поедающего котлеты человека соединяется с кадром голодного мальчика, быть может, снятого в совсем другом месте (да и мальчик-то может быть вовсе не был голоден, а смотрел на игрушку или на ту же самую птичку), то возникает новое качество мысли: возникает идея несправедливости, жестокости, равнодушия [35, с. 172-175].

То, о чем пишут В. Пудовкин и М. Ромм, есть проявление закономерности, установленной еще в период немого кино. Имеется в виду упоминавшийся ранее "эффект Кулешова".

В основе смыслообразующего монтажа может лежать ассоциативный принцип сочетания кадров, рождая сложные образные построения поэтического, метафорического характера. В фильме "Андрей Рублев" есть сцена гибели "русского Икара" - неказистого мужичка, дерзнувшего отправиться в полет на воздушном шаре. Шар падает. В кадре стремительно приближающаяся земля, сейчас будет удар, но все обрывается стоп-кадром и затемнением. Что будет дальше? Разорванный шар и искалеченное тело погибшего? Отнюдь не это. На экране медленно (снято рапидом) переворачивается через спину и скорбно замирает прекрасная в своей пластике лошадь. Монтажное столкновение столь разных и никак не связанных между собой кадров рождает новый и неожиданный смысл - метафорический образ крушения возвышенного человеческого порыва.

Рассмотрим еще один вид монтажа, назовем его конструирующим. Имеется в виду конструирование с помощью монтажа из запечатленных на кинопленке фактов некой новой реальности. Это может быть событие, которого никогда в действительности как такового не было, но оно со всей очевидностью есть на экране, или место действия, или даже киноперсонаж. Так, комбинируя кадры, на которых запечатлены актеры, подменяющие их каскадеры, макеты, пиротехнические эффекты, удается воссоздать на экране различного рода катастрофы, стихийные бедствия, фантастические явления - точнее, их иллюзию.

И вновь обратимся к творческому наследию Л. В. Кулешова, заложившего основы теории и практики киномонтажа. В своей книге 'Искусство кино" режиссер вспоминает: "Снимая «Проект инженера Прайта», мы были поставлены в некоторое затруднение: нам нужно было, чтобы действующие лица - отец и дочь - шли по полю и видели бы ферму, на которой держатся электрические провода. По техниче-

78

79

ским обстоятельствам мы не могли снять этого в одном месте. Пришлось отдельно снять ферму в одном месте, отдельно... идущих по лугу отца с дочерью в другом... сняли как они смотрят наверх, как говорят про ферму, как идут дальше. Снятую в другом месте ферму мы вставили в проход по лугу... Оказалось, что монтажом можно делать даже какую-то новую земную поверхность, которой нигде не существует: здесь на самом деле не ходили эти люди и здесь не было этой фермы, но в картине выходило, что люди идут и ферма находится перед их глазами" [21, с. 170-171].

В ряду экспериментальных этюдов Л. Кулешова есть "Творимая земная поверхность", где, соединив кадры, снятые в Москве и Вашингтоне, режиссер создал новый, абсолютно невероятный город, в котором памятник Гоголю на Пречистенском бульваре стоит напротив Капитолия. А в "Творимом человеке" женщина, сидящая перед зеркалом, сконструирована из кадров, на которых были сняты губы одной женщины, ноги - другой, спина - третьей, глаза - четвертой. "Сборные" персонажи встречаются в кино не так уж редко. Например, в картине "Психоз" в знаменитой сцене убийства в ванной комнате А. Хичкок смонтировал лицо актрисы Джанет Ли с обнаженным телом девушки-статистки.

Каскадеры, заменяющие в опасных сценах актеров, вносят свою лепту в создание образа киногероя, что также достигается с помощью монтажа соответствующих кадров.

Существует особый, монтажный метод работы с актером, в основе которого лежат закономерности, открытые Л. Кулешовым, когда он экспериментировал с крупным планом лица И. Мозжухина, о чем говорилось выше. Особенно важна роль этого метода при съемке непрофессионалов. В статье "Натурщик вместо актера" В. Пудовкин рассказывает, как в фильме "Потомок Чингиз-хана" ему нужна была толпа монголов, с восторгом смотрящая на драгоценный мех лисы. Режиссер пригласил китайского фокусника и снял лица монголов -непрофессиональных исполнителей, смотрящих на его чудеса. Когда же он склеил этот кусок с другим, где в руках продавца был мех, получилось то, что нужно [32, т. 1, с. 183].

Работая с непрофессионалами, детьми, снимая сцены с животными, режиссеру приходится быть изобретательным, добиваясь с помощью комбинации различных кадров необходимого эффекта, иллюзии игры исполнителей. На самом деле играют зачастую вовсе не

они. За них "играет" режиссер, как, например, в рассказанном эпизоде В. Пудовкин "сыграл" за монголов.

Еще одна важная функция монтажа - управление вниманием зрителя, его эмоциями, формирование у него определенного психологич_ческого настроя. Так, с помощью быстрой смены коротких кадров может создаваться напряжение, состояние нервной взвинченности, _тревоги, и напротив, длинные кадры устанавливают размеренный ритм, способствуют спокойному, даже созерцательному восприятию.

Монтажными средствами мастерски пользовался А. Хичкок для создания своих "фирменных" саспенсов - состояний нарастающего напряженного ожидания. Часто они были связаны у него с чувством страха, ощущением надвигающейся опасности. Представим себе такую типично хичкоковскую сцену: герой один в полуосвещенной комнате. Вдруг он резко поворачивает голову (крупный план), к чему-то встревожено прислушиваясь. Следующий кадр: в щели между дверью и полом появляется полоска света - его включили в соседней комнате. Затем опять-таки крупным планом показывается медленно поворачивающаяся дверная ручка - и зритель, невольно отождествляющий себя с героем, замер, вжавшись в кресло. Ведь по настоящему жутко не тогда, когда что-то ужасное мы уже увидели, самое страшное - предчувствие того, что вот-вот это должно случиться.

Перечислив художественные возможности межкадрового монтажа, разработанного еще мастерами немого кино, - экспрессивного, динамичного, виртуозно пластичного, укажем на его минусы, которые являются обратной стороной его достоинств.

Начнем с того, что дискретный, покадровый метод съемки эпизода, сцены и последующая склейка отснятых (иногда в другое время и в другом месте) кусков в большей или меньшей мере разрушают естественность, самопроизвольность и непрерывность протекания Действия. Большие разговорные эпизоды, появившиеся в звуковом ^кино, противились расчленению и требовали непрерывности развития событий, органичного и непосредственного взаимодействия персонажей в кадре.

Отметим и то, что характерная для двадцатых годов абсолютизация монтажа как метода воздействия на аудиторию, нередко приводила к прямолинейной заданности, дидактической навязчивости ки-нообразов. Этим грешили даже великие кинорежиссеры немого пе-

80

81

риода. Зрительская активность в таких случаях ограничивалась "правильным" прочтением режиссерского послания. Фактически зритель был лишен возможности самостоятельного осмысления и интерпретации экранных образов в их жизненной многозначности, противоречивости и неисчерпаемости. Возникла потребность в иных, более тонких, опосредованных средствах раскрытия авторского замысла.

В истории киноискусства отчетливо прослеживается тенденция развития наряду с классическим монтажным методом более "мягко-го", незаметного, а главное не разрушающего естественного течения событий метода съемок. Речь идет о монтажном построении киноповествования, но без склеек, то есть о внутрикадровом монтаже, суть которого заключается во внутреннем изменении содержания и композиции кадра, достигаемом без остановки камеры. Длинные кадры, снятые непрерывно, тем не менее не выглядят театрально статичными, а обладают практически теми же достоинствами, что эпизоды, созданные с помощью традиционного, основанного на склейках монтажа, в частности динамичной сменой планов, ракурсов, мизансцен. Достигается это двумя путями: съемкой с движения и движением в самом кадре.

Движение камеры (горизонтальная или вертикальная панорама, перемещение вверх или вниз, наезд или отъезд), не разрушая течения сцены, изменяет содержание кадра и характер изображения. Причем в одних случаях камера движется медленно, плавно, а в других, когда это необходимо, - стремительно и энергично. В то же время эффект "наезда-отъезда" может быть достигнут и без перемещения кинокамеры с помощью трансфокатора - оптического устройства, позволяющего благодаря перемене фокусного расстояния объектива изменять крупность снимаемых планов.

Другой способ внутрикадрового монтажа предполагает перемещения относительно камеры, изменение мизансцены, то есть расположения действующих лиц в пространстве кадра. Глубинные мизансцены заключаются в движении на камеру - приближение, и от нее - удаление, что влечет за собой смену масштаба изображения, переход с общего плана на крупный и наоборот.

Главное преимущество внутрикадрового монтажа перед межкадровым заключается в ощущении зрителем объективности происходящего, реального течения времени, естественности развития событий без всякого вмешательства извне. В длинном кадре актеры

82

могут играть сцену или ее большой фрагмент более органично, не прерывая взаимодействия друг с другом, сохраняя логику развития чувств, переживаний.

В свое время А. Хичкок экспериментально доказал, что можно снять целый фильм методом внутрикадрового монтажа, используя склейку десятиминутных кадров (такова длина одной кассеты с пленкой, заправляемой в кинокамеру) в чисто техническом смысле, речь идет о фильме "Веревка", где все происходящее снято как единый эпизод, "начинающийся в 7.30 и заканчивающийся в 9.15 вечера". Картина была сделана как экранизация театральной пьесы, в которой время действия и время ее разыгрывания совпадали. В истории кино это, пожалуй, единственный случай, когда фильм был целиком отснят без остановок для смены точек зрения. Но подвижная камера и движение' актеров в кадре позволяли варьировать масштабы изображения, выстраивать его композицию, как при обычной, дискретной монтажной съемке [46, с. 102-103].

Внутрикадровый монтаж открыл возможности незаметной, ненавязчивой, как бы скрытой режиссуры, создавая иллюзию саморазвития запечатленной на экране жизни.

Общим выводом из всего сказанного является утверждение, что безмонтажного кино в принципе не бывает. Монтаж действительно сущностная черта экранного искусства. Этот вывод не отменяет даже то, что отдельные фрагменты, большие эпизоды, как, например, знаменитая финальная сцена фильма М. Антониони "Профессия: репортер", могут быть сняты немонтажно - одним длинным статичным планом. Но упомянутая сцена потому и производила такое сильное впечатление, что была исключением из правил.

Перед современными кинематографистами не стоит вопрос: какому из монтажных методов отдать предпочтение? Они творчески пользуются приемами и того, и другого. Из широкой палитры накопленных за столетнюю историю кино выразительных средств они выбирают те, которые необходимы им для решения конкретных художественных задач. Примером опять-таки может послужить А. Хичкок, у которого в экспериментальной "Веревке" всего восемь кадров, а, скажем, в "Птицах" - 1360.

В то же время выбор художественных средств, несомненно, диктуется и личными эстетическими пристрастиями постановщика. Поэтому доминирование в структуре фильма незаметного, неакценти-

83

рованного или подчеркнуто экспрессивного монтажа - это сегодня вопрос стиля, авторской манеры.

^ СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

Вайсфельд И.В. Кино как вид искусства. М.: Знание, 1983.
Вартанов А. С. От фото до видео. М.: Искусство, 1996.
Ефимов Э. М. Замысел - фильм - зритель. М.: Искусство, 1987.
Медынский С. Е. Компонуем кинокадр. М.: Искусство, 1992.
Ромм М.И. Беседы о кинорежиссуре. М.: Бюро пропаганды сов. киноискусства, 1975.

§ 5. Звуковая партитура фильма

Кинематограф наших дней - искусство звукозрительное. И хотя движущееся изображение по-прежнему является его основой, в современном фильме нет практически ни одного немого кадра, так как тишина в кадре - это также элемент звуковой партитуры, наполненный в художественном контексте особым значением. Да и Великий Немой, будучи самостоятельным видом пластического искусства, на самом деле не был совершенно немым. Дозвуковые фильмы сопровождались музыкой аккомпаниаторов-таперов и даже целых оркестров. И все же появление звука изменило кинематограф качественно, Возникло новое искусство, обладающее колоссальными возможностями многогранного и объемного воссоздания социальной действительности, человеческих характеров и взаимоотношений, отражения реальности во всем ее чувственном и интеллектуальном богатстве.

Правда, в период становления звукового кино была отмечен^ тенденция его резкой "театрализации". С одной стороны, киноискусство взяло на вооружение такие безусловно обогатившие его театральные средства, как звучащая речь, музыкальное оформление, натуральные и имитируемые шумы. Но с другой - засилье произносимого текста, на который перешла основная смысловая нагрузка, длинные статичные планы лишали фильмы былой пластической выразительности и превращали их, по сути дела, в сфотографированные спектакли, что поставило под сомненье эстетическую самобытность кинематографа.

84

Становление звукозрительного кино происходило путем преодоления заемной театральности и поисков собственной специфики использования звуковых средств, их эффективного в художественном плане взаимодействия с изобразительным рядом и создания на этой основе действительно новой образной системы.

Слагаемыми звукового ряда кинофильма являются звучащая речь, шумы и музыка. Рассмотрим, какова их роль в целом и каждого в отдельности в образной структуре фильма, в реализации общего художественного замысла.

Еще в тридцатые годы за звуковыми компонентами картины закрепились стандартные функции: речь информирует, несет основную смысловую нагрузку, шумы сопровождают изображение, удостоверяют реальность происходящего, а музыка - эмоционально поддерживает и усиливает воздействие зрительного ряда.

Однако такой подход, возможно вполне достаточный для кино ремесленного, конвеерного, оказался неприемлемым для творческого, штучного кинематографа. Искусство определяет роль того или иного выразительного средства исходя всякий раз из конкретных художественных задач и потому отвергает шаблонные решения. По мере своего развития звуковое кино постепенно освобождалось не только от театральности, но и от прямолинейного, дублирующего изображение использования звуковых средств, раскрывая уникальные образно-выразительные возможности последних.

Так, например, довольно скоро выяснилось, что точное, натуралистическое совпадение звука с изображением чревато унылой иллюстративностью, и напротив, несовпадение, контраст способны создать новый смысл, не заключенный ни в изображении, ни в звуке, взятых по отдельности. В данном случае мы имеем дело с уже известным нам эффектом монтажа. Не случайно такое несовпадающее сочетание изображения и звука получило название "вертикальный монтаж".

Оказалось также, что создание полной звуковой картины действительности является излишним: фонограмма получается перенасыщенной, сумбурной, в ней много случайного, мешающего. Поэтому синхронно с записью звука снятые эпизоды, при всей их привлекательности, в кино не столь уж часты. И дело не только в качестве записи. Иногда живое звучание, импровизированный текст для режиссера важнее упомянутого качества, как, скажем, это было у

85

А. Михалкова-Кончаловского в "Истории Аси Клячиной..." Другойпример: потрясающий импровизированный монолог А. Петренко картине А. Германа "Двадцать дней без войны" был снят синхронно под перестук колес в мотающемся по степи поезде, - возможность последующего озвучания такого монолога в студии заведомо исключалась. Так вот, дело еще и в том, что натуральные звуки в записи довольно часто оказываются невыразительными, а то и просто невнятными. Звуковая имитация нередко оказывается достовернее и богаче реальности. Будучи преобразованными или специально "сконструированными" звуковые компоненты фильма приобретают дополнительную эмоциональную окраску и образную силу, становятся эстетически значимыми. Так, например, А. Куросава, работая над картиной "Дерсу Узала" отказался от записи звуков настоящей тайги. Их с успехом заменили созданные на синтезаторе выразительные эффекты, воздействующие ассоциативно и эмоционально. Или вспомним непривычно долгий кадр проезда Бертона на машине по какому, то бесконечному туннелю в "Солярисе" А. Тарковского. Звук обычного автомобиля, рассказывает Э. Артемьев, оказался явно недостаточным. Не хватало какой-то энергии, как говорил Тарковский "чего-то тяжелого в ощущении". И тогда в фонограмму вписали... проезд танков. Вписали глубоко спрятав за другими шумами, музыкальными подложками, но необходимое ощущение тяжести было достигнуто [47, с. 99].

Как пишет И. Шилова, "при творческом и сознательном строительстве звуковой среды фильма происходит не воспроизведение зву-ко-шумового строя действительности, а его создание, целиком зависимое от художественного замысла" [51, с. 31]. Поэтому фонограмма фильма окончательно формируется после завершения съемок в процессе так называемого монтажно-тонировочного периода, когда отдельно записанные речь, шумы и музыка сводятся звукооператором на одну звуковую дорожку.

Еще раз подчеркнем, что звуковой ряд фильма именно формируется, целенаправленно создается, что это творческий, поисковый процесс, а отнюдь не натуралистическая фиксация всего звучащего Я гремящего на съемочной площадке. Звуковое решение эпизода предполагает прежде всего отбор из всех возможных в реальной ситуаций звуков только тех, которые "работают" на реализацию авторского замысла, не мешают, не отвлекают от главного, существенного. При

86

этом в соответствии с художественной задачей натуральные звуки могут корректироваться, деформироваться, заменяться искусственно созданными, иногда синтезированными с помощью сложной электронной техники, что позволяет создать необходимый художествен-ный эффект, настроение, атмосферу.

Говоря об особенностях использования средств звуковой выразительности в современном кино, следует отметить прежде всего такие тенденции, как ориентация на полифоническое, многоголосое построение звукозрительных образов; отказ от чисто иллюстративного, дублирующего изображение использование звука; преодоление автономии различных звуковых средств в целях формирования единого акустического пространства кадра, эпизода, фильма в целом.

Названные тенденции являются развитием и творческой реализацией идей, впервые выдвинутых С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным и Г. Александровым еще в 1928 году в их коллективной публикации "Будущее звуковой фильмы (Заявка)" - своеобразном манифесте по поводу прихода в кинематограф звука. Авторы настаивали на исключительно контрапунктическом использовании звука со зрительными образами [32, т. 2, с. 353-354].

Здесь необходимо пояснение. Кинематографическая звукозрительная полифония (контрапункт) - это такое сочетание самостоятельных голосов, подчиненных общей авторской концепции, когда звук не иллюстрирует изображение, не дублирует его, а будучи асинхронным, сочетается с ним монтажно, и в этом сочетании возникает новый смысл, новое художественное качество.

Конечно, в "Заявке" киноклассиков был полемический перехлест, абсолютизация одного из способов использования звука, однако не следует понимать их слишком буквально. Полностью отказаться от синхронности звука и изображения в кино невозможно, и это очевидно. Звук является одним из признаков воспроизводимых на экране объекта или явления, обеспечивающим полноту и адекватность их восприятия. Если в звуковом кино мы не слышим хлюпающих шагов человека, с видимым усилием передвигающегося по размытой дождями почве, то разрушается впечатление реальности, естественности происходящего, что нуждается в какой-либо мотивировке. Это может объясняться, например, состоянием страха, парализовавшего все чувства персонажа, глазами которого дан бесшумно приближающийся к нему человек, или оглушенностью взрывом и так далее.

87

Говоря о "Заявке" важно отметить, что ее пафос был направлен на творческое развитие звукового кино, на защиту кинематографиче-. ской специфики. Принцип контрапункта в использовании звука по отношению к изображению противостоял бескрылому натурализму и примитивной иллюстративности. Будучи реализован в творчестве выдающихся мастеров экрана от С. Эйзенштейна до А. Тарковского он способствовал формированию подлинно кинематографической образности, утверждению кино как самобытного звукозрительного, синтетического, монтажного искусства.

Роль различных звуковых средств не является в кино неизменной. Есть произведения с отчетливой доминантой того или иного компонента звукового ряда, скажем, "разговорные" фильмы или мюзиклы. Есть картины, в которых звуковые средства лидируют попеременно. Например, после напряженного диалога следует бессловесный фрагмент, отличающийся выразительным шумовым орнаментом, или музыкальный эпизод. Функции этих компонентов подвижны, их место в звуковой иерархии всякий раз определяется художественным замыслом, жанрово-стилистическими особенностями картины.

^ Звучащая речь - внутрикадровая, то есть принадлежащая действующим лицам, и закадровая, выступающая в качестве комментария автора или персонажа, - является в современном фильме важнейшим драматургическим средством. Она объединяет и реализует возможности литературы как словесного искусства и актерского речевого мастерства. Индивидуальные речевые характеристики действующих лиц, заложенные в сценарии, дополняются актерской индивидуальностью: тембром голоса, интонацией, манерой говорить. Случается замена при озвучании актера, сыгравшего в картине, другим. Иногда это диктуется объективными обстоятельствами: болезнь или смерть исполнителя, плохое владение языком, на котором должен говорить персонаж или вообще говорят в фильме, иногда - субъективно-творческими, имеются в виду более выигрышные речевые й актерские (в том числе и вокальные) качества дублирующего. Так, например, в роли Ларисы в "Жестоком романсе" снималась Л. Гузее-ва, говорила же за нее А. Каменкова, а пела В. Пономарева.

Отметим, что изредка встречаются фильмы без речи персонажей: "Голый остров" К. Синдо, например, ограничивается музыкой и шу-

мами, а "Нескладуха" С. Овчарова - шумами и закадровыми частушками.

К шумам в кинематографе относится все многообразие звуков за исключением музыки и человеческой речи. Правда, сегодня иногда практикуется "музыкальная" организация шумов (о чем подробнее будет сказано ниже), а речь порой выполняет роль всего лишь шумового фона - это может быть гул толпы или обрывки чьего-то нейтрального по отношению к действию разговора.

Шумы, как и речь, подразделяются на внутрикадровые, источник которых находится в кадре, и закадровые. Источник последних не виден, но также должен быть понятен и узнаваем. Кроме того шумы делятся на натуральные и искусственные, имитируемые. Одна часть звуков берется для фильмов из фонотеки, где существуют сотни вариантов и оттенков шума листвы, моря, дождя, скрипа снега, завывания ветра, треска горящих поленьев, пения птиц, журчания ручья и так далее. Другая же создается специально, в частности в тех случаях, когда в соответствии с жанровыми особенностями картины и поставленными перед звукооформителями задачами, требуется не "типовое", а индивидуальное звучание.

Шумы выполняют в звуковой партитуре фильма множество функций. Иллюстрирующие шумы, совпадая с изображением, характеризуют место и обстоятельства действия, создают впечатление реальности происходящего. Эмоционально окрашенные шумы формируют определенный настрой, атмосферу. Психологические шумы оттеняют внутреннее состояние героя, косвенно, ассоциативно передают его мысли, чувства, воспоминания. Смысловые шумы, монтаж-но сочетающиеся с изображением, способствуют возникновению дополнительных или новых значений. Конечно, данная типология носит условный характер. Во-первых, перечисленные функции, взаи-модополняя друг друга и выступая в различных комбинациях, на практике могут воплотиться в одном целенаправленно воссозданном или спонтанно записанном звуке. Во-вторых, эмоциональная или психологическая насыщенность звука отнюдь не являются альтернативой таким его качествам, как натуральность и достоверность. Другое дело, что последних иногда оказывается недостаточно, как в случае с проездом Бертона, для создания необходимого эмоционального впечатления. И тогда натурализм звучания, буквальное дублирование изображения уступает место художественно-образному реше-

88

89

нию. Это могут быть искусственно созданные звуковые композиции построенные на преувеличении, деформации реальных звуков, или музыкальные фрагменты, заменяющие бытовые шумы.

Звуковыми средствами в современном киноискусстве нередко удается передать недоступные зрительной фиксации смысловые нюансы, тончайшие ассоциативные связи и ощущения. Рассказывает звукооформитель тонстудии "Мосфильм" И. Д. Кислова: "У одного режиссера героем был странный человек. Он жил на верхушке шлюза и все свои действия прерывал касанием к чему-то: подойдя к колодцу, например, трогал металлические детальки, кончавшиеся глубоко внизу крючком, на который ловился угорь. Но вот появляется девочка... Режиссер говорит мне: «Здесь она до чего-то дотрагивается, сделайте звук». Я спрашиваю: «Девочка потом находит общий язык с этим человеком? Это общая душа?» - «Да». - «Тогда она должна дотронуться до того же колодца, и ни до чего другого. Тогда мы 'звуком их зацепим»" [49, с. 14-15].

Заметит ли зритель такую филигранную работу? Откликнется ли на нее хотя бы на уровне ощущений? Это уже зависит от его зрительской культуры, которую правильнее было бы назвать звукозри-тельской, ибо фильм надо не только уметь видеть, но и уметь слышать.

Кино и музыка тесно связаны между собой еще со времен Великого Немого, о чем упоминалось. Сегодня музыка - важный и неотъемлемый компонент звукозрительного кинематографического синтеза, несмотря на то, что единичные фильмы обходятся без нее. Последнее свидетельствует о принципиальном художественном решении. В качестве примера можно назвать картину "Живые и мертвые" А. Столпера (по одноименному роману К. Симонова), где вместо обычной звучала специфическая "музыка войны": лязг гусениц, скрежет металла, грохот разрывов.

Как и другие звуковые средства, музыка присутствует в фильме во внутрикадровой и закадровой формах. Внутрикадровая музыка - это музыка или исполняемая кем-либо в кадре, или звучащая из видимого источника. Ее появление должно быть сюжетно, ситуационно оправдано, а характер соответствовать времени и месту действия, обстоятельствам и исполнителям. Однако формальным соответствием ее роль не ограничивается. Музыка в кадре способствует созданию образа времени, атмосферы действия, является средством характеристики героя, его человеческой индивидуальности.

90

Фильм режиссера А. Корно "Все утра мира" о музыке, о двух мастерах игры на виоле - выдающемся французском композиторе семнадцатого века де Сент-Коломбе и его ученике Марене Маре. В фильме звучат их произведения. Актеры - Ж.-П. Мариель, Ж. и Г. Депардье - так искусно научились водить смычком по инструментам, что возникает полная иллюзия их собственной игры. Исполняемая героями фильма музыка является не только документальным свидетельством эпохи Людовика XIV, - она передает весь драматизм противостояния между двумя музыкантами, помогает уяснить эстетическое и жизненное кредо каждого из них. Фильм являет собой образец глубочайшего проникновения с помощью музыки во внутренний мир героев.

Другой пример внутрикадровой музыки - песня, исполняемая кем-либо из персонажей. Кстати, песня - это один из основных жанров музыки на киноэкране. В кадре поют герои Л. Утесова, М. Бернеса, Л. Орловой, В. Высоцкого, поют фронтовики из "Белорусского вокзала"... Бывает, что песня настолько срастается с героем, что становится его визитной карточкой, а иногда и эмблемой фильма в целом.

Роль закадровой музыки определяется ее возможностями эмоционально поддержать, дополнить, "прокомментировать" происходящее в кадре, придать ему обобщающий, концептуальный смысл. Музыке под силу передать глубинные связи и значения, не постигаемые визуально, передать динамику душевных состояний героя.

Конечно, разграничение функций закадровой и внутрикадровой музыки не абсолютно. Закадровыми музыкальными средствами можно воссоздать документальный колорит эпохи, а внутрикадровая музыка может стать выражением авторской концепции фильма. Так, появление в финале феллиниевских "Восьми с половиной" потешного и трогательного оркестрика, звучащая в его исполнении мелодия Н. Рота есть прямое выражение авторского отношения, эмоционально-смыслового итога фильма, - это музыка очищения, обновления и надежды.

Внутрикадровая и закадровая музыка способны к "взаимоперемещениям". Так, сопровождающая заглавные титры мелодия затем обретает полный голос в исполняемой кем-то из персонажей фильма песне, и наоборот - музыкальная тема, впервые прозвучавшая в кадре, получает дальнейшее развитие в закадровой оркестровой разработке.

91

Ведущая тема фильма К. Кесьлевского "Двойная жизнь Верону ки" (композитор 3. Прайшнер) заявлена уже в начале фильма и зву-чит в вокальном исполнении героини на репетициях и в сопровождении оркестра в концерте. В обстоятельствах фильма она интерпретируется как якобы до недавнего времени неизвестная месса голландского композитора позапрошлого века. Эта тема становится в фильме сквозной. Постоянно варьируясь, она возникает в кадре и за кадром в вокальном и инструментальном звучании, связывая две половины фильма, каждая из которых рассказывает об одной из двух Вероник -польской и французской. Девушки родились в один год и в один день, похожи друг на друга, как две капли воды, и являют собой как бы разные жизненные варианты одной человеческой сущности, разные земные воплощения одной души. Музыкальным аналогом последней и выступает удивительная, поистине магическая музыка 3. Прайшнера, не будь которой не было бы и фильма. Во всяком случае, он был бы совсем другим.

Следует остановиться и на таких двух понятиях, как тематическая и фоновая музыка. Тематическая - это музыкальная основа фильма, музыка, которая должна быть услышана. Существуют различные способы организации музыкального материала, музыкального решения. Назовем ряд основных: сюита из отдельных музыкальных номеров-эпизодов; сквозная тема (лейтмотив) или две-три темы, которые на протяжении фильма неоднократно возникают в разных вариациях; оркестровая разработка звучащей в фильме песни в увертюре, финале, нескольких эпизодах и так далее.

Ведущая тема - лейтмотив - представляет собой обобщенное выражение художественной концепции фильма или ее существенного аспекта, авторского мироощущения. Часто, хотя и не всегда, она служит характеристикой главного героя.

Возьмем, к примеру, "Сто дней после детства" (режиссер С. Соловьев, композитор И. Шварц). На заглавных титрах впервые появляется светлая и ностальгическая мелодия вальса - основная тема картины, раскрывающая авторское отношение к рассказанной истории. В этой мелодии - память о минувшем детстве, о первой любви, щемящее чувство печали от того, что все на свете кончается, и счастья, что еще все впереди. Это не тема подростка Мити Лопухина, каким мы его видели в фильме, а тема Мити взрослого, умудренного душевным опытом автора картины.

В комедии "Берегись автомобиля" (режиссер Э. Рязанов, композитор А. Петров) уже другой вальс выступает и как основная музыкальная тема фильма, и как мелодия главного героя Юрия Деточки-_на, его трогательно-наивной и мятущейся души, что делает картину _не только смешной, но и грустной. Эта же музыка негромко, как фоновая, звучит на диалогах.

Для того чтобы запомниться, запечатлиться в сознании кинозрителя, музыкальная тема непременно должна прозвучать в полный голос и многократно повториться в различных аранжировках, редуцироваться до уровня фона, где-то напомнить о себе намеком и, наконец, в финале вновь обрести ясность и силу звучания.

Фоновая музыка не рассчитана на то, чтобы быть "услышанной", но если ее убрать - возникнет пустота, разрушится настроение сцены. Она может черпаться из основного музыкального материала фильма. В виде фонового оформления музыкальная тема звучит ненавязчивым аккомпанементом, вполголоса, не отвлекая от действия, но в то же время помогая зрителю проникнуться атмосферой происходящего.

Функции музыки в кино многообразны. Охарактеризуем основные, хотя вычленить их в чистом виде можно лишь с большой долей условности. Как разграничить, например, эмоциональные и смысловые функции, если музыка есть непосредственное выражение чувства, настроения? Если, по определению, она не может не воздействовать на слушателя эмоционально?

Другое дело, что постоянно колеблется соотношение между постигаемым разумом и постигаемым на уровне тончайших ощущений. Примером первого может служить историко-документальный музыкальный коллаж А. Шнитке - пролог к фильму А. Кончаловского "Дядя Ваня", примером второго - уже упомянутая музыка из "Ста дней после детства". И все же представляется оправданным выделение в качестве особой - экспрессивной функции киномузыки как функции, направленной на усиление эмоционального воздействия зрительных образов, на придание происходящему на экране определенной эмоциональной окраски. В то же время музыка способна не просто обогатить и энергетически "подпитать" изображение, а вывести эпизод, а в конечном счете и весь фильм на качественно новый Уровень выразительности. К сожалению, названная функция порой сводится к компенсации эмоциональной недостаточности, маловыразительное™ зрительного ряда. В таких случаях ее основная задача -

92

93

"вытянуть" режиссерски беспомощный эпизод. С другой стороны неумелая и неумеренная реализация экспрессивной функции киномузыки может придать экранному действию преувеличенную пате-тичность или приторный мелодраматизм.

Как уже говорилось, музыка способна выражать авторское отношение к происходящему в кадре, комментировать его, выступать в роли толкователя, интерпретатора. Комментаторская функция может проявляться как передаваемое музыкально-интонационными средствами сочувствие, сожаление, легкая ирония или сарказм. Авторское отношение подводит зрителя к пониманию общего замысла произведения, его ведущей идеи. Поэтому, хотя и не без оговорок, можно говорить о смысловой, концептуальной функции как о возможности в музыке художественных обобщений, относящихся как в целом к фильму, так и к отдельным его линиям. Подчас через музыку удается проникнуть во внутреннее содержание, подтекст происходящего, выразить его глубинный смысл.

В фильме О. Иоселиани "Жил певчий дрозд" много музыки. Главный герой Гия - музыкант. Он играет в симфоническом оркестре, аккомпанирует на фортепьяно своей тетушке, поет с друзьями. Музыка звучит в консерватории, в ресторане, звучит вперемешку с шумами города как фон повседневной жизни. Но есть в фильме сквозная, повторяющаяся за кадром тема арии альта из "Страстей по Матфею" Баха. Она возникает в разных ситуациях, порой неожиданно. Эта классическая тема является напоминанием герою о высшем жизненном предназначении человека, о быстротечности времени; укором по поводу невнимания в вечной спешке и суете к самому ценному, самому дорогому. Когда Гия, бесцельно разглядывая в телескоп из квартиры приятеля окна соседних домов, случайно находит окно собственной квартиры и видит свою мать так ясно, четко и близко, как уже наверно давно не видел, возникает эта щемящая мелодия. Последний раз она горестно звучит в финале, уже после гибели героя, звучит на фоне равнодушно тикающих часов. Так, с помощью классической музыкальной темы, пронизавшей современный, в документальной стилистике снятый сюжет, режиссер выразил многозначный, до конца невычерпываемый словами смысл своего фильма.

Теперь несколько слов о психологической функции киномузыки, ее возможностях раскрытия внутреннего мира героя, динамики его душевной жизни, переживаний. Нередко мелодия закрепляется за

_персонажем в качестве емкой музыкальной характеристики. В качестве одного из художественных компонентов произведения музыка дополняет зримый образ героя, создаваемый с помощью актерских средств (внешний облик, звучащая речь, поведение, мимика и пантомимика), а также детализации окружающей его предметной среды. При этом музыка способна передавать такие психологические особенности человека, которые визуально не прочитываются, способна выявлять в его личности внутренние конфликты и противоречия.

Так, например, в фильме П. Леконта "Мсье Ир" (композитор М. Найман) главная музыкальная тема является, без сомнения, наиболее адекватным выражением внутренней сущности героя, его души - нежной, ранимой и любящей. Музыка резко контрастирует с внешним обликом и репутацией мсье Ира. На первый взгляд, это личность малопривлекательная. Типичный мизантроп - нелюдимый, несимпатичный, подчеркнуто педантичный в одежде и манерах. Когда зритель видит, как мсье Ир наблюдает из окна своей комнаты за соседкой в окне напротив, у него невольно мелькает мысль, что это, и есть преступник, повинный в убийстве юной девушки, и что не зря его подозревает полиция. Однако звучащая за кадром музыка почему-то мешает согласиться с подобным предположением. Заявленная в этой сцене тема будет сопутствовать герою на протяжении всего фильма. Постепенно, по мере того как характер мсье Ира раскрывается в поступках и высказываниях, исчезает противоречие между музыкой и первоначальным о нем представлением. Теперь- она составляет одно целое с этим маленьким странным человеком в длинном черном пальто и с большими грустными глазами.

Музыка способна охарактеризовать не только героя фильма, но и время действия, среду, воспроизвести историко-культурный фон эпохи. Окружающий современного человека мир, благодаря средствам массовой информации и бытовой аудиотехнике, буквально наполнен музыкой. И точный выбор характерной, популярной и узнаваемой музыки играет в кино важную роль прежде всего потому, что в ней отражены стиль и колорит времени не в меньшей мере, чем они отражены в костюмах, прическе или автомобилях. Назовем эту Функцию музыки в кино хроникальной. Особенно велико ее значение в фильмах о прошлом, в картинах, сделанных в стиле "ретро", ^гДе точное воссоздание времени, атмосферы действия является, если ^не самоцелью, то, по крайней мере, одной из приоритетных эстети-

94

95

ческих задач. Для ее решения привлекается фонотечный, архивный музыкальный материал, прежде всего песенный. Иногда используются специально написанные, обычно стилизованные музыкальные произведения. Удивительный эффект может дать сочетание оригинальной современной музыки с хроникальными кадрами, тому пример - десятиминутная увертюра Г. Свиридова, которой открывается кинофильм "Время, вперед!". Это музыка, создающая музыкальный портрет времени, отражающая его пафос, ритм, тональность.

Говоря об использовании музыки в кино, нельзя не остановиться на принципах ее сочетания со зрительным рядом. Должна ли музыка полностью совпадать с изображением, то есть повторять, иллюстрировать его? Еще в конце двадцатых годов С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и Г. Александров в своей "Заявке" ответили на этот вопрос, имея в виду звуковые средства в целом, резко отрицательно. Спустя несколько десятилетий, уже в наше время, ясно представляя себе весь путь развития кинематографа, композитор А. Шнитке фактически повторил их слова: "Эпизод, в котором достигнуто максимальное совпадение музыки и изображения, не работает". А не работает потому, что получается тавтология: музыка "дублирует изображение, переводит на язык звуков - как для слепых - то, что в этот момент происходит на экране" [52, с. 57]. А. Шнитке отстаивает иной композиционный принцип: контрапункт музыки и изображения, когда контрастное сочетание музыкальной фонограммы и зрительного ряда рождает новое эмоционально-смысловое содержание, создает некий драматический эффект.

Ограничимся лишь одним примером. В соответствии с указан--ным принципом решена в фильме Э. Рязанова "Берегись автомобиля" сцена погони, которая сопровождается абсолютно иным по ритму и эмоциональному настрою, медленным вальсом. "Нам хотелось придать мятущейся автомашине, удирающей от автоинспектора, хоть в какой-то степени черты героя", - пояснял столь необычное звукозрительное сочетание режиссер [36, с. 144].

Конечно, в искусстве нет и не должно быть жестких правил. Бывает, что иллюстративное использование музыки оправдано авторскими задачами. Каждый значительный фильм по-своему уникален, в том числе и в решении вопроса о соотношении и сочетании музыкального и зрительно-событийного ряда. Тем не менее в современном киноискусстве отчетливо прослеживаются такие тенденции, как

преодоление иллюстративности и тавтологической избыточности в использовании музыки, формирование целостной звукошумомузы-кальной партитуры фильма, в частности взаимопроникновение музыки и шумов.

О последнем немного подробнее. В свое время А. Тарковский поставил перед Э. Артемьевым задачу музыкального построения звукошумового ряда. Композитор выступил в роли организатора звукового пространства кадра, соединяющего музыкальные эпизоды, натуральные и искусственные шумы. При этом различие между собственно музыкой и шумовыми эффектами в ряде случаев было более чем размыто. Музыка возникала из шумовой партитуры, а шумы были ритмически организованы и обработаны по законам музыки.

Такой подход позволил решать сложнейшие художественные задачи. Э. Артемьев вспоминает, как А. Тарковский на съемках "Сталкера" поставил перед ним задачу: "Мне нужно ощущение, что из мира реального мы попадаем в нереальный". Речь шла о сцене проезда в Зону на дрезине. Композитор записал звук рельса на стыках, обработал его на синтезаторе. Звук начинал дробиться, потом возникало еще эхо, а через него композитор, по его словам, "вышел" на другое, "фантастическое" пространство. Из конкретного звука удалось создать совершенно иной мир [47, с. 98-99].

Еще один пример из интервью, взятого у А. Шнитке киноведом И. Шиловой, - его рассказ о работе с Л. Шепитько над фильмом "Восхождение". "До съемок этой картины предполагалось, что из-за большой материалистичности, реалистичности сюжета (по идее и внутреннему пространству это очень поэтическая, символическая история, но по своему изобразительному строю - вещь достоверная) потребуется отказ от привычного, традиционного использования музыки. Было очевидно, что вводить музыку в ее привычном, знаковом качестве - это значит убить картину, но вместе с тем обойтись без нее в кульминационных сценах было совершенно невозможно. На этом предварительном совещании было решено делать некую звуко-музыкальную паутину, которая возникает из шумов (к ним примериваются звучания музыки, затем шумы гиперболизируются, возникает замаскированная музыка). Появилась конкретная задача создать особую звуковую «материю», которую зритель и не будет осознавать как музыку. Но постепенно на протяжении картины должен идти процесс все большего высветления музыки... параллельно с процес-

96

97

сом все большего духовного озарения главного героя. К финалу м зыка отделяется от шумов, приобретает самостоятельные функции становится тематически более четкой..." [50, с. 168]

Конечно, композитор, работающий в кинематографе, поставлен особые условия, так как в кино важна не музыка сама по себе, а т как она соединяется со всеми другими слагаемыми кинообраза - изображением, речью, реальными шумами. В кинопроизведении музыка подчинена общему замыслу, поэтому режиссер может ее сократить и даже вовсе отказаться от нее, когда фильм окончательно смонтирован, наложить на нее шумы, речь, разорвать музыкальную тему на двадцатисекундные отрывки... Правда, хотя и крайне редко, бывают исключения: Ф. Феллини, например, даже убирал реплики персонажей, если, по его мнению, они мешали звучащей в это время музыке Нино Рота, а Ф. Шлендорф дополнительно снял две сцены "Жестяного барабана", чтобы не сокращать партитуру Ханса Вернера Хенце. Однако, как уже было сказано, это редчайшее исключение.

В фильмах последних десятилетий за счет такой их структурной особенности, как удлинение финальных титров, у композитора появилась дополнительная возможность для выражения музыкальной концепции фильма. Музыка, звучащая на титрах в течение трех-четырех и более минут, играет особую роль, являясь своеобразным эмоциональным итогом. Не "отпуская" зрителя, она дает фильму возможность "дозреть" в его чувствах, позволяет медленно вернуться в реальность, сохранив в себе настроение и атмосферу картины.

^ СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

Воскресенская И. Н. Звуковое решение фильма. М.: Искусство, 1 1984.
Нечай О. Ф. Основы киноискусства. М: Просвещение, 1989.
Петров И., Колесникова Н. Диалог о киномузыке. М.: Искусство, 1982.
Шилова И. М. Фильм и его музыка. М: Сов. композитор, 1973.

Скачать 2,16 Mb.

страница	3/6
Дата конвертации	08.08.2013
Размер	2,16 Mb.
Тип	Реферат

1 2 3 4 5 6

Разместите кнопку на своём сайте или блоге:

База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2012
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации

Пособие адресовано студентам высших учебных заведений, практи­ческим работникам культурно-досуговой сферы, педагогам-воспитателям. Удк 791. 45

Пособие адресовано студентам высших учебных заведений, практическим работникам культурно-досуговой сферы, педагогам-воспитателям. Удк 791. 45