Цифры в скобках, стоящие после цитаты, означают: первая — порядковый номер цитируемой работы в библиографии, вторая — страницу, римская цифра указывает том icon

Цифры в скобках, стоящие после цитаты, означают: первая — порядковый номер цитируемой работы в библиографии, вторая — страницу, римская цифра указывает том



Смотрите также:
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14
А. П. ПЕТРОВА

«СЦЕНИЧЕСКАЯ РЕЧЬ»

Автор: Анна Николаевна Петрова
Редактор И. Л. Макаршина
Художник Б. А. Диодоров
Художественный редактор Л. И. Орлова
Технический редактор Е. Я. Рейзман
Корректор Н. Г. Шаханова

Книга обобщает опыт русского и советского театра, его искания в области сценической речи; на живом опыте театра раскрыта сложная структура речевого взаимодействия, а также изложены основные принципы работы над литературным текстом, техникой сценической речи и голосом. Пособие предназначается для педагогов и студентов театральных учебных заведений, для специалистов других областей знаний, интересующихся проблемами речи, и может быть использовано в студиях народных театров.

^ Цифры в скобках, стоящие после цитаты, означают: первая — порядковый номер цитируемой работы в библиографии, вторая — страницу, римская цифра указывает том.

В истории театра проблема речи на сцене возникает периодически и по-разному. Она существует и в формах повышенного интереса к слову, к творческому процессу словесного действия, к технологии речи, вопросам дикции, голоса, произношения и в формах «отрицания» значимости речи. И в этом есть достаточно серьезный смысл.
Интонация речи — самое живое проявление человеческой мысли и самое непосредственное выражение отношений людей между собой — может стать, однако, препятствием в сценическом действии. В речи актера отчетливее всего прослеживается штамп, слышится наработанная актерская манера, отголосок прошлого языка театра.
Для каждой эпохи, для каждого театрального направления существует свое конкретное понимание правды и содержательности сценического слова, свое представление о роли сценической речи в художественной системе театра.
Речь на сцене всегда занимала и занимает особое место в характеристике того или иного стиля актерского исполнения. Внимание к содержательности сценической речи, передаче оттенков мысли и чувств, к яркой эмоциональной выразительности слова со времени становления реалистического русского театра составляет предмет особой заботы актеров и драматургов.
В любой театральной системе речь является одним из самых важных средств отражения среды, реальности, в которой живет и действует личность.
Эстетические критерии, представление о месте человека в жизни, понимание задач, целей, содержания сценического действия — все это определяет характер сценической речи и методы создания определенной речевой манеры.
Если проследить основные тенденции в речевом искусстве русского театра, становится очевидным, что интерес к вопросам сценической речи развивается от внешнего к внутреннему, от проблем формы к проблемам содержания.
Конец XVIII — начало XIX века в русском театре было временем переоценки и преодоления весьма влиятельного наследия классицизма. Это интереснейшее время ЖИЗНИ театра проходило под знаком власти слова. Пафос классицизма, направленный к победе долга и разума над стихией чувств и личных интересов, воплощался в искусстве сценической декламации, где само слово стало действием, а действие словом. В театре, взывавшем к разуму зрителя и в то же время исполненном великих страстей, слово выступало как самостоятельная и убедительная сила. Классицизм сделал слово средством борьбы и дискуссий.
П. А. Марков прекрасно определяет эту эпоху, как эпоху «утверждения мастерства»: «Влюбленностью классицизма была любовь к слову, и потому актерское искусство в значительной мере оказывалось искусством декламации, искусством звукового жеста» (45, I, 14) . Слово, взяв на себя основной смысл происходящего конфликта, всю действенно-содержательную нагрузку, впитало в себя и подчинило себе все остальные выразительные средства театра: мизансцену, жест, сценическое общение.
Слово определяло и содержание искусства актера и нормы актерского мастерства. Владение словом, интонацией, ритмикой и мелодикой стиха, знание законов декламации — все это имело основополагающее значение в актерском творчестве. Форма выражения чувства шла от особенности поэтического языка и стиля драматических произведений, от конструкции фразы, напевности александрийского стиха.
«Все актеры, хорошие и худые, постоянно тогда пели и читали, а не говорили. У хороших выходило лучше, у худых хуже, но манера была у всех общая и одинаковая, да и стихи и проза тогдашняя не позволяли от нее отступлений» (62, 12),— вспоминает Н. Полевой.
Декламационное мастерство актера опиралось на блестящее владение внешней речевой техникой, которая считалась главным средством создания роли и требовалась от актера в первую очередь. «Умение ясно и приятно говорить на сцене — первое условие хорошего актера; это дело трудное, но необходимое. Дикция актера должна иметь свою скалу и высокие и низкие ее ноты надо употреблять с большим умением» (40, 18). Такое преимущественное внимание к голосу и дикции обусловлено было и тем мнением, что «ухо — главный проводник речи к сердцу и разуму, и потому говорящий при многочисленном собрании ни на одну минуту не должен забывать о достижении до чужого уха каждого слова, чтобы слушатели без затруднения могли усвоить передаваемую мысль» (34, 211).
Декламация была предметом усердного изучения и тренировки. Занятия декламацией преследовали задачу разработки голоса и речи актера. «Декламация и мимика должны более всего занимать вас» (30, 143),— писалось в одном из первых руководств по драматическому искусству. Слово, жест, эмоция составляли художественное единство в театре классицизма, обучение декламации заключалось в том, чтобы объяснить ученику, какой тон, жест, интонацию, какие декламационные приемы надо использовать в различных сценических положениях для выражения тех или иных чувств, и научить актера владеть ими.
Материалом для работы служили монологи из пьес, читавшиеся вслух по многу раз. Этим достигалась двойная польза: «обрабатывался и орган (голос) и выговор» (34, 209).
С 1779 года «акцию» и «декламацию» преподавал крупнейший русский актер И. А. Дмитревский, педагогическая деятельность которого была особенно значительна.
И. А. Дмитревский был одним из видных культурных деятелей своего времени, разносторонне образованный человек. Член Российской Академии, актер, переводчик, режиссер и литератор, он сыграл большую роль в развитии русского театра и становлении театрального образования в России.
Современники актера отмечают, что Дмитревский тщательно отделывал речевую, интонационную сторону роли, много работал над декламацией и был самым большим авторитетом в этой области. С. П. Жихарев, Р. Зотов, Ф. А. Кони считают, что И. А. Дмитревский искал в декламации высокой простоты, сделал ее более гармоничной, реалистичной, правдивой, что в его ролях были места, которые зритель не забывал во всю жизнь, «так много истины и силы придавал он своей дикции» (39, 94). С. Т. Аксаков, описывая чтение Дмитревским в последние годы жизни монолога Отелло, отмечает совершенную простоту, истину и благородство исполнения.
Любопытен рассказ о том, как работал Дмитревский с В. Н. Померанцевым, ставшим впоследствии крупнейшим актером в репертуаре так называемой мещанской трагедии и значительно отошедшим от системы классицизма. «Дмитревский дал Померанцеву роль, прочел ее при нем, изъяснил ему свойства и положение этого лица и велел выучить наизусть. Померанцев ловил всякий тон страсти, каждую оттенку в мыслях. Дмитревский вымышлял отличные тоны и придумывал самые мелкие оттенки» (33, 95).
По словам Ф. А. Кони, «Дмитревский вполне понимал свое дело. Он знал, что декламации нельзя учить в том смысле, в каком ее, к несчастью, еще ныне понимают многие, то есть нельзя заставлять учеников читать стихи с голоса учителя, нараспев, с возгласами в известных местах. Так обучают скворцов и попугаев: человеку дана разумная душа, которая должна чувствовать красоты, усваивать мысль автора и выражать ее голосом сердца. Следовательно, учителю остается только развивать понятие и вкус ученика, направлять его чувство и показывать достоинство правильной дикции» (39, 96).
Педагогической деятельностью в театре в начале XIX века стали заниматься литераторы, драматурги, бывшие вообще первыми авторитетами в области сценического искусства, а значит, и декламации.
Долгое время в С.-Петербургской театральной школе декламацию преподавал А. А. Шаховской. Большая культура, хорошее знание драматургии, вкус и опыт работы делали его одним из выдающихся театральных педагогов и крупнейшим авторитетом в области декламации. Достоинством А. А. Шаховского было умение ясно и точно разобрать смысл произведения. Но, будучи убежденным классицистом, Шаховской требовал от актера точной передачи мелодического рисунка роли.
«Способ учения Шаховского состоял в том,— вспоминает А. М. Каратыгина-Колосова,—что, прослушав чтение ученика или ученицы, князь вслед за тем читал сам, требуя рабского себе подражения: это было нечто вроде наигрывания или насвистывания разных песен ученым снегирям и канарейкам. К тому же он указывал, при каком стихе необходимо стать на правую ногу, отставя левую, при каком следует перекинуться на левую ногу, вытянув правую... Иной стих следовало проговорить шепотом и после «паузы», сделав обеими руками «индикцию» в сторону возле стоящего актера, скороговоркой проговорить заключительный текст монолога. Не мудрено было запомнить его технические выражения, но трудно... не сбиться с толку и не увлечься собственным чувством» (35, 571).
Педагогические принципы Н. И. Гнедича, бывшего учителем Е. С. Семеновой, определяет его собственная декламационная манера, которую С. Т. Аксаков характеризует как чтение «певучее, трескущее, крикливое, но страстное и, конечно, всегда согласное со смыслом произносимых стихов» (4, 341). Как писатель-классицист и превосходный переводчик греческой поэзии, Гнедич в своей исполнительской манере отталкивался от особенностей древнегреческого литературного языка. «Он приучил свой слух к стопосложению греческого гекзаметра, чрезвычайно певучему» (31,618).
Гнедич требовал от актера чувства и вдохновения, тщательной, вдумчивой передачи смысла произведения. Вот что пишет о его декламации П. А. Плетнев: «У Гнедича гекзаметры его текли из уст медленно, глухо, размеренно и принимали в самых патетических местах выражение заученное. Но вообще эта метода, созданная Гнедичем, не была ни смешна, ни противоестественна. Она обличала в нем страстного художника, который возвел свое искусство на высокую степень обработанное» (61, I, LV).
Положительную роль в смысле внесения большой культуры в преподавание декламации этого периода имела педагогическая деятельность П. А. Катенина, бывшего учителем В. А. Каратыгина 1. П. А. Катенин, как и другие учителя-литераторы, работая над декламацией, сообщал актеру обширные сведения по теории литературы и законам классицистской поэтики.
1 Интересно, что в последние годы жизни П. А. Катенина его учеником был писатель А. Ф. Писемский, славившийся выразительным и ярким чтением своих произведений.
На этой основе развивалась тенденция глубокого изучения русского языка, получившая свое дальнейшее развитие в более позднее время и типичная для речевой культуры русского театра. В руководстве для обучающихся драматическому искусству было сказано: «надобно знать русскую словесность и русский язык... второй сделает вас способным к исполнению своего звания. Ошибки против просодии и языка всего приметнее на сцене» (30, 142). О том же говорится в воспоминаниях П. А. Каратыгина: «Чтобы приятно действовать на слух, надо иметь ясную, внятную дикцию, основанную на грамматических правилах языка» (34. 210)
Учителями декламации интонация рассматривалась как своеобразная, точно рассчитанная и раз навсегда определенная шкала изменений голоса, как твердо установленная музыкальная система речи. Поэтому основным методом создания выразительности речи, а значит, и средством раскрытия смысла произведения, было копирование интонационного рисунка, предлагавшегося учителем. Непогрешимость этого рисунка опиралась на незыблемые традиции декламации лучших актеров-классицистов.
Опыт обучения декламации важен для нас потому, что в нем закладывались основы речевой культуры русского театра и театральной школы. Декламация, хорошая читка, осмысленная, насыщенная чувством, темпераментом, отделанная тщательно в смысле внешнего мелодического рисунка, так же как и в смысле динамического рисунка — жеста, была сущностью, сердцевиной воспитания актерского мастерства. Задачей актера было поймать «каждый тон страсти, каждую оттенку в мыслях», задачей учителя — «вымыслить отличные тоны и выслушать самые тонкие оттенки».
По воспоминаниям о жизни и творчестве крупнейших русских актеров начала XIX века можно представить, как проходила работа над ролью. Это будет, конечно, представление самое общее, но достаточно верное.
Актер рассчитывал движение, ударение, паузу, отбирал из множества вариантов наилучший для изображаемого героя. Многократно повторенный перед зеркалом жест, выражение лица, тон, звук голоса должны были войти в «машинную привычку». Рассчитанный и выверенный рисунок в зависимости от художественных убеждений и способностей актера приобретал определенную меру естественности, правдоподобия, не теряя при этом общепринятого характера выразительности.
Поиск тона как способа овладения содержанием — это узловой вопрос театральной эстетики и театральной методологии начала XIX века. Приоритет тона над внутренним импульсом, его определяющий характер — это важнейший для нас момент в анализе становления речевого искусства русского театра. Ведь именно на этой основе декламация, чтение явились ведущим принципом обучения актера мастерству, искусству театра.
Речевое искусство театра начала XIX века было неоднородным. Театральная традиция классицизма уже перестает вмещать в себя новые представления о человеке, о его «естественных» правах и богатстве его эмоционального мира. Широко развивающийся сентиментализм, мещанская драма обозначены многими новыми речевыми тенденциями. Их взаимные влияния образуют сложный узел в искусстве актера. Глубоко сказываются на сценической речи зарождающиеся в драме и театральном искусстве романтические тенденции. Все более сильным потоком врывалась на сцену русская действительность, вызывавшая настоятельную необходимость искать пути более конкретного изображения на сцене жизни с ее социальными и нравственными проблемами, человеческими чувствами, национальными особенностями — и речью. Лучшие тенденции в искусстве актеров первой трети XIX века развивались под воздействием идей, связанных с освободительным движением декабристов. Влияние декабристского движения на театр было очень значительным и плодотворным.
Декабристы видели в театре могучее средство воздействия на общественное сознание в духе свободолюбивых и гуманистических принципов их эстетики, а в актере — носителя и проповедника этих начал.
Искусство Е. С. Семеновой дает наиболее высокие образцы сценической речи в русском театре того времени. Играла ли она классицистский, сентименталистский, мелодраматический репертуар,— Семенова всегда сохраняла страстную эмоциональность, непосредственность и силу переживания, облекая ее в героическую, приподнятую форму. Великая актриса трагического театра считала, что трагедия «должна нравиться слуху — одним точным выражением сильнейших страстей; взору — величеством действия, соответственным возвышенному характеру исторических лиц, но наиболее уму — высокостью мыслей, верностью положений и сходством с натурою. Она должна заставить зрителя участвовать душою в представляемом происшествии, извлекать его слезы, внушать страх, радость или негодование по своей воле; одним словом, заставить забыть, что он в театре, и, сделав чувства его посредниками действия, управлять его сердцем. Без сего трагедия никакой цены не имеет» (68, 137).
В театре декабристского периода происходила внутренняя романтизация классицистского диалога. Форма классицистской трагедии придавала особый масштаб речи Семеновой, и в то же время подлинное чувство насыщало ее декламацию внутренним пламенем, трепетностью, страстью, сообщала классическому александрийскому стиху живые чувства. Прорыв в подлинную страсть, высокий духовный подъем, искренность, вдохновенность воплощались в глубокой живости интонации, романтическое начало наполняло канонизированное декламационное искусство живым дыханием.
В общих предпосылках творчества, в понимании масштаба личности героев, в ощущении трагического накала событий высокую традицию Е. С. Семеновой продолжали позднее П. С. Мочалов, а затем М. Н. Ермолова.
Стремление сделать сценическое слово более соответствующим жизненному связано с новой драматургией — социально-бытовой драмой, мелодрамой, водевилем. Русская бытовая речь, индивидуализированная и живая, которой требовал этот репертуар, открывала новые творческие возможности, а актеры, ощущавшие пороки «проклятой декламации», стремились приложить свои силы в этом направлении.
Новая манера речи на сцене утверждалась прежде всего в творчестве великого актера, зачинателя реализма в русском театре, М. С. Щепкина. Простая, «натуральная» игра на сцене и простая, натуральная речь становились постоянными критериями художественной правды и высокого актерского мастерства.
Выразительное, одушевленное чувством живое слово как главное средство смыслового воздействия на слушателя, как главное орудие актера, помогающее ему донести свое гуманное отношение к человеку и выразить идею произведения, было неотъемлемым свойством творчества Щепкина.
М. С. Щепкин считал, что речь на сцене, непосредственно связанная с языком народа, должна определяться специфическими особенностями национального языка, что манера чтения органически должна вытекать из поэтического склада национальной речи.
Отправные пункты творческого метода М. С. Щепкина были:
1) не подделываться, а сделаться человеком, которого играешь;
2) усваивать внутренние движения души, никого не копируя;
3) тщательно изучать смысловую сторону роли.
Громадное внимание к слову, твердая уверенность в том, что искусство сочетает в себе талант и тяжелый труд,— вот основа педагогической работы М. С. Щепкина по декламации. Чтение Щепкин считал основой обучения актера и сравнивал занятия по чтению с обучением азбуке. Он говорил, вспоминает П. И. Вейнберг, что для актера читка — важное, очень важное дело. С нее надо начинать учиться актеру. Кто хочет актером стать, выучись прежде всего читать как следует. Он требовал естественности речи на сцене и в то же время утверждал, что естественным актер сможет быть, только «говоря своими звуками», то есть изучив мысль, сделав роль своей. Поэтому М. С. Щепкин добивался от актера глубокого проникновения в смысл роли, требовал, чтобы актер «прежде всего изучал мысль» (83, 246). Это была, в сущности, все та же гоголевская идея: «Нужно не представлять, а передавать прежде мысли» (22, 416).
Но не только щепкинская традиция, бывшая наиболее перспективной, развившаяся и укрепившаяся в искусстве Малого театра в середине XIX века, определяла речевую манеру театра начала века. В русле развития русского реалистического театра свое место заняла особая речевая традиция, талантливо выразившаяся в искусстве знаменитого комедийного актера Н. О. Дюра, жонглировавшего, игравшего словом, свободно и раскованно перебрасывавшего реплику партнеру и зрителю. Слово, вытесненное на поверхность, слово самоценное, игровое, перемежающееся куплетом и танцем, легко и броско звучало в водевильном диалоге. Н. Дюр работал над словом старательно и много, избегая случайностей, добиваясь выразительности и точности звучания, ища соответствия между речью персонажей и их характерами.
«Каждое утро Н. О. Дюр посвящал учению, которое состояло в громком чтении ролей и в пении. Он запирался в комнате один на несколько часов. Там старался он найти настоящие звуки и интонации для каждой фразы. Он перебирал все возможные выражения голоса, пока не останавливался на одном, которое казалось ему, по положению, летам и воспитанию лица, самым естественным, и заучивал его почти механически» (40, 17).
В искусстве Дюра мастерство владения сценической речью, достигало высокой степени, но не случайно оказалось несостоятельным в реалистической комедии. Роль Хлестакова, и по внутренним свойствам индивидуальности Дюра и по способу его существования в речи, оказалась недоступной этому яркому водевильному актеру.
Раскрепощенность личностного начала, жажда утверждения прав и свободы человека, связанные в русской культуре с эпохой декабризма, оказали огромное влияние на формирование русского романтизма и его речевой традиции. Речевое искусство романтического театра также не было однозначным: на театральных подмостках сосуществовали, противоборствуя и утверждаясь, импозантный романтизм В. А. Каратыгина и беззаветно-страстное искусство П. С. Мочалова.
Романтическое искусство П. С. Мочалова, так неповторимо воплотившего трагическую тему мятущегося, отчаявшегося, восстающего против общества человека, рождалось в острейшем ощущении высоких потребностей личности и невозможности их жизненного воплощения.
Актерское вдохновение питалось трагическим осознанием попранности духовных ценностей жизни. Пошлая меркантильная действительность, в которой развертывается монодрама мочаловского героя и его глубокие, истинные, возвышенные страсти, с ней сталкивающиеся, любовь как выражение божественного начала мироздания и несокрушимые цепи мещанского быта, конфликт между действительностью и запросами личности — вот что формировало творческий почерк великого актера. Актерское вдохновение, экспрессия и импровизационность исполнения, сила эмоционального воздействия, столь характерные для искусства П. С. Мочалова, имели внутреннюю опору в реальной значительности переживаемого конфликта, в полной отдаче обстоятельствам драмы, в жажде поднять и раскрыть масштаб переживания, масштаб события, всю трагичность бытия.
Крупнейшие русские писатели, поэты, драматурги со свойственным им чутьем языка, верным чувством правды, глубоким пониманием сущности театра и его художественных задач стали первыми авторитетами в области сценического искусства, подлинными учителями и воспитателями поколений русских актеров.
Воздействие писателей и драматургов на театр и актерское искусство проявлялось не только в создании новой драматургии, но, как правило, и в широкой общественно значимой критической или педагогической деятельности, какой была деятельность А. С. Пушкина, С. Т. Аксакова, В. Г. Белинского, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского. Русские писатели пристально следили за жизнью театра, в том или ином качестве принимали участие в обучении актеров, активно обсуждали пьесы, спектакли, роли, формировали эстетические критерии русского актерского искусства. При всем различии их политических и эстетических позиций лучшие из них связывали с театром веру в общественный прогресс и возможность реализации своих художественных идей.
Увлечение А. С. Пушкина и А. С. Грибоедова театром, вопросами искусства актера было не только данью времени. Оно находилось в неразрывной связи с главными проблемами их литературного творчества. Создание драматургии, отражавшей «судьбу человеческую, судьбу народную», предполагало, как говорил А. С. Пушкин, важность нового образа выражения, способного выразить дух века. Великий поэт, он был не только преобразователем русской литературы, но и одним из создателей передовой эстетики сценического искусства. В своей статье «Мои замечания об русском театре» Пушкин утверждал, что истинному актеру необходимы ум, дарование, искусство (как называли в ту пору мастерство). Одно из главных требований, предъявлявшееся Пушкиным актеру, состояло в постижении внутреннего содержания роли, без которого всякое мастерство становится пустым и бессмысленным. Пушкин возражает против обычной манеры декламации — против «однообразного напева и резких неосмысленных вскрикиваний»,— утверждает, что осмысленная и живая манера театральной декламации может возникнуть только на основании глубокого понимания роли.
Для Пушкина неприемлем был сам принцип деятельности актера-одиночки, существующего на сцене без партнера, пусть даже одаренного страстным и могучим темпераментом Семеновой или Яковлева. «Что сделает великая Семенова, окруженная так, как она окружена!» — восклицал он в одном из писем.
Пушкин ясно видел наступление нового периода в жизни театра, периода, когда главным содержанием искусства станет «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах». Эта формула Пушкина явилась не только основой его драматургии, но и зерном его требований к искусству актера.
Все эти взгляды Пушкина вошли в основу новой эстетики реалистического актерского искусства, явились фундаментом для создания новой театральной эстетики и в области сценической речи актера. С именем Пушкина связано и развитие традиции авторского чтения — одна из интереснейших страниц русской речевой культуры. Воспоминания о необыкновенном чтении Пушкина оставили нам его современники. Самым главным в его чтении было стремление передать слушателю всю страстность поэтической мысли произведения, вложить в декламацию искреннее одушевление настоящего художника, который делится своими самыми глубокими переживаниями. Пушкинская манера чтения была поэтична и проста в одно и то же время. Стихи в его исполнении звучали музыкально и певуче. Это подчеркивало необычайную красоту, легкость и совершенство пушкинского языка, безукоризненный ритмический рисунок стихотворения. По отзыву А. П. Керн, так читал Пушкин своих «Цыган».
Эмоциональность и романтическая приподнятость пушкинского чтения как нельзя больше соответствовали самой пушкинской мысли — отчетливой и простой, высокой и чистой — и помогали воспринимать ее.
На формирование чтения Пушкина оказал влияние его взгляд на соотношение формы стиха и его содержания. Он писал, что забвение — «...участь, ожидающая писателей, которые пекутся больше о наружных формах слов, нежели о мысли, истинной жизни его, не зависящей от употребления» (63, 423).
Именно эта тенденция глубокого вскрытия смысловой стороны произведения, его идейного содержания будет развиваться в творчестве и педагогической деятельности лучших представителей русского реалистического актерского и чтецкого искусства, став основой их творческого метода.
А. С. Грибоедов, как и А. С. Пушкин, остро интересовался театром, искусством актера, театральной школой. Для Грибоедова, высокообразованного человека и талантливого драматурга, была несомненной содержательность искусства театра, необходимость раскрытия актерской индивидуальности. Он считал самым важным для артиста развитие «собственной творческой силы», искренность и правдивость своего, живого представления об играемом персонаже.
В Петербургском театральном училище А. С. Грибоедов вместе с А. А. Жандром готовились поставить с учащимися «Горе от ума». Были встречи, беседы о ролях, об искусстве. Жизненно-правдивые обстоятельства пьесы, живые характеры и живой, образный, народный, глубоко индивидуальный язык, конечно, рождали мысли об игре актеров, об искреннем и простом сценическом разговоре. Но спектакль, к сожалению, не состоялся, репетиции были запрещены.
Большую роль в изменении театральной декламации сыграл И. А. Крылов. Он считал, что в декламации необходимо сочетать хорошую технику исполнения с глубиной и искренностью передачи смысла произведения. В этом отношении показательно следующее замечание его о декламации Я. Б. Брянского, известного актера Александрийского театра. «Малой читает мастерски,— сказал Крылов,— слова нижет как жемчуг, да надобно подождать, чтоб он их прочувствовал» (31, 624).
Важным этапом в формировании новых принципов театральной декламации и чтения стихов и прозы явилось его собственное исполнение басен. И. А. Крылов читал свои басни очень просто и искренне. В чтении Крылова был ряд особенностей, очень важных для нас.
Первая, очень важная особенность заключается в том, что он свои басни не читал, «а пересказывал». Это замечание П. А. Плетнева не только подтверждает жизненность, простоту и естественность чтения И. А. Крылова. Оно говорит о принципиально новом качестве этого чтения. По существу, пересказывая свои басни, «как бы продолжая ими свой разговор с собеседниками», Крылов общался со слушателями. Этот контакт со слушателями требует полной естественности чтения. Общение со зрителем, живой разговор с ним, ставший одной из основ современного искусства художественного чтения, были заложены в чтении И. А. Крылова.
Другая особенность чтения И. А. Крылова состояла в умении его передать «переливы самих предметов», иначе говоря, создать средствами речи, интонационной выразительности образное представление о лицах и предметах, действующих в басне. Впоследствии эта особенность получила название видений и стала одним из основных элементов актерского и чтецкого искусства.
И. А. Крылова можно считать основателем целого направления в чтецком искусстве России, представителями которого впоследствии стали такие крупнейшие русские рассказчики, как И. Ф. Горбунов, М. П. Садовский.
Мастером искусства рассказа был Н. В. Гоголь. Актерское дарование, чувство правды, достоверность перевоплощения помогали ему создавать подлинные живые характеры.
Искусство рассказывания получило широкое развитие в советскую эпоху, было поднято на очень высокую ступень мастерства в творчестве А. Я. Закушняка, Д. Н. Журавлева и стало одной из основ работы над словом при обучении сценической речи.
Большое влияние на развитие эстетических представлений об искусстве игры и речи актера в период становления реализма оказал известный писатель и театральный деятель С. Т. Аксаков. Тонко мыслящий одаренный художник, один из лучших мастеров русской реалистической прозы, С. Т. Аксаков учился актерскому искусству у Я- Е. Шушерина, выдающегося актера конца XVIII — начала XIX века, и глубоко усвоил «понятия натуральной и простой декламации».
В многочисленных статьях и заметках Аксаков внимательно и глубоко разбирал особенности актерского творчества, умел увидеть самое типичное и содержательное, оценить рост индивидуальности, понять достоинства и недостатки в исполнении ролей, в мастерстве ведения простого и естественного разговора. Главным в актерском исполнении Аксаков называл создание живых характеров, которое возможно лишь на основе сценического реализма — «новой методы» актерской игры. Аксаков подчеркивал необходимость современного толкования искусства, то есть считал, что стиль актерского исполнения всегда исторически развивается соответственно художественным вкусам времени. Поэтому публика 30-х годов, говорил он, не может воспринимать искусство актеров классицистского театра, которые не «говорили, а читали». Важнейшим условием формирования нового стиля актерского исполнения С. Т. Аксаков считал драматургию, в которой заложена возможность воплощения новых характеров и отношений.
Процесс развития реализма в актерском искусстве был прочно связан с прогрессивной русской общественной мыслью ТОГО времени. «Театр — великая школа,—писал Н. В. Гоголь.— Глубоко его назначение: он целой толпе, целой тысяче народа За одним разом Читает живой полезный урок» (22, 373).
Передовые люди России рассматривали театр как большую общественную силу, как кафедру, с которой можно много сказать миру добра. Они настойчиво боролись против чистой развлекательности, безыдейности театрального искусства, против условности и техницизма классицистских канонов исполнения. Русская реалистическая драматургия этого периода поднимала острые проблемы современности. В ней находили свое выражение взгляды русской просветительской демократии, отражалось характерное для того времени «внутреннее освобождение человека».
Для подлинного артиста уже недостаточно было иметь «чистый орган», четкую дикцию, хороший темперамент и умение носить костюм. Чтобы воссоздать на сцене полнокровный, живой образ, актер должен был проникнуться лучшими идеями своего времени.
В. Г. Белинский писал: «Чувство всегда связано с мыслию, всегда разумно, одушевляться же можно только истиною, больше ничем... чем глубже истина, тем глубже должно быть и проникновение в нее, а следовательно, и вдохновение» (10, 307). Мастерство актера оценивалось передовыми деятелями русской культуры прежде всего с точки зрения его идейного смысла, умения верно выразить мысли автора.
Новая драматургия качественно изменяла речевое мастерство театра; литература и литературная критика активно воздействовали на развитие представлений о природе живого действия и речи на сцене.
Н. В. Гоголь глубоко способствовал — и как художник и как мыслитель — развитию щепкинского направления в театре. Прекрасно понимая природу живой речи, Гоголь считал, что слово на сцене рождается в общении партнеров, в «окружении обстоятельств и характеров» тон вопроса дает тон ответа», и потому учить роль одному, дома, нельзя, нужно, чтобы «роль вошла сама собою в голову каждого во время репетиций, так, чтобы всяк, окруженный тут же обстанавливающими его обстоятельствами уже невольно от одного соприкосновения с ними слышал верный тон своей роли» (22, 338).




страница1/14
Дата конвертации12.08.2013
Размер2.52 Mb.
ТипКнига
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rud.exdat.com


База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2012
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Документы