Предисловие к каталогу этимология: филологический аспект icon

Предисловие к каталогу этимология: филологический аспект



Смотрите также:
ПРЕДИСЛОВИЕ К КАТАЛОГУ


Этимология: филологический аспект. Термин «утопия» является син­тетическим греко-латинским неологизмом, введённым в 1516 г. Т. Мором (лат. и англ. utopia). Этимология термина неясна, что, возможно, было изна­чальным намерением Мора – знатока греческого языка и мастера ребусов и каламбуров. Латинская транскрипция скрывает двойственность: само по себе слово «топия» (греч. 1) означает «место» (). «Утопия» есть «ме­сто», оснащённое греческой приставкой «у» (либо , либо ). В первом случае мы имеем «место, которого нет», во втором случае – эвтопию, «хо­рошее место». Собственно моровский остров Утопия был и тем, и другим2.

По мнению К. Манхейма (к осмыслению наследия которого мы ещё вер­нёмся), «сама по себе попытка дефиниции термина «утопия» является при­мером того, что любая дефиниция в области исторического мышления от­ражает всю систему мышления, связанную с позицией данного мыслящего субъекта, и политическое решение, скрывающееся за этой системой мыш­ления. Уже одно то, как понятие определяется и какой оттенок его значе­ния проступает при его употреблении, содержит до известной степени ре­шение, которое в дальнейшем определит результат основанного на нём хода мысли»3.

В настоящее время в обиходном употреблении термин используется только в его дополнительном значении – приобретая уничижительный отте­нок поиска невозможного, пустой мечты, химеры, в лучшем слу­чае – теоретически ценного, но несбыточного прожекта4.

Трансляция термина «утопия» на живые европейские языки, начавшаяся с переводами «государственного романа»5 Т. Мора, является полным доказа­тельством т.н. гипотезы Сэпира-Уорфа о непереводимости естественных языков. Так, при переводе «Утопии» на испанский язык, выполненном Фран­сиско де Кеведо, появился неологизм utopos, т.е. дословно «не-место». Таким парадоксальным образом этимология термина стала определять его семанти­ческое поле. Совершенно справедливо замечание Ф. Аинсы6: «Сколь далеки мы ни были от того первоначального смысла, который Т. Мор вложил в по­нятие «утопия», не будем забывать, что семантическая размытость ха­рактерна не только для этого слова. Все понятия со счастливой судьбой, производные от заглавия книги или от имени автора, приобрели затем мно­гозначность, и рано или поздно их приходилось определить заново»7.

Прилагательное «утопический» впервые зафиксировано в европейском словоупотреблении с 1529 г. в форме «утопианский» (фр. utopien), которая совершенно исчезла в течение XVIII в. Прилагательное «утопистский, утопи­ческий» (фр. utopiste) было узаконено в словаре Литтре в 1729 г.8

В немецком языке слово «утопия» расщепилось на два, имеющее проти­воположные значения. Термин utopisch сохранил объективный смысл, зато utopistisch является синонимом поисков невозможного в уничижительном смысле.

В ХХ в. (особенно это касается французского языка) понятие «утопизм» стало характеризовать некоторое «умонастроение», не связанное прямо с исходным термином9. Это важно для нашего дальнейшего исследования, т.к. автор или мыслитель вполне может быть утопистом, не написав и не провоз­гласив ни единой утопии. Правомерно утверждать, что в ХХ в. утопизм за­местил собственно утопию, и таким образом индивидуальный стиль мышле­ния и его установки стали важнее собственно литературного жанра. Эпитет «утопический» стал требовать большего внимания к существительным, кото­рые его сопровождают, ибо способны приоткрыть концептуальный автор­ский смысл, которого не способен достичь собственно жанр утопии (не­важно, литературной или политической) в силу своей условности10.

Это означает возврат к построениям К. Манхейма, впервые опублико­ванным в 1929 г.: прилагательное «утопический» полнее выражает семантику понятия, нежели существительное, так как является знаковым выражением сознания, противящегося существующему порядку вещей, предлагая взамен нечто совершенно иное – в плане миропорядка. Альтернативное видение ре­альности в последнюю очередь предполагает связное и последовательное со­чинение, соотносимое с границами выделенного литературного жанра; зато сомнение в правильности мироустройства или просто надежда на лучший миропорядок сами по себе являются признаками утопического мышления11.

В русский язык термин «утопия» проник во второй половине XVIII в. че­рез языки-посредники – французский и английский. Первый перевод сочине­ния Т. Мора вышел в Санкт-Петербурге в 1789 г. и был немедленно сожжён по приказу императрицы Екатерины II. Озаглавлен он был «Картина всевоз­можно лучшего правления, или Утопия канцлера Томаса Мориса. С дозволе­ния Управы Благочиния на иждивении И.К. Шкора». Это был перевод с французского перевода Т. Руссо «Tableau du melleur gouvernement possible ou l’Utopie»12. Второе издание, 1790 г., было сделано на основе английского пере­вода под названием «Философа Рафаила Гитлоде Странствование в Но­вом Свете и описание любопытства достойных примечаний и благоразумных установлений жизни миролюбивого народа острова Утопии»13.

Таким образом, термин «утопия» в русском языке наиболее близок анг­лийскому определению. Здесь поразительно единодушны словарь Брокгауза-Ефрона и Большая Советская энциклопедия. Утопия есть «нереальные поло­жения», «несбыточная мечта», «вымысел». А.К. Дживелегов, автор статьи «Утопия», считал его литературоведческим термином, чему вторит Британ­ская энциклопедия: «Утопия – идеальное общество, чьи обитатели наслаж­даются благоденствием и счастьем. Также термин используется для обозначения visionary reform, которая должна устранить недостатки человеческой природы»14.

В русском языке терминологическое различение собственно утопии как литературного жанра – описания путешествия в несуществующую страну или описание идеального, но неосуществимого общественного устройства, уже в XIX в. стало отделяться от утопического социализма, т.е. проектов об­щественного переустройства, в котором не должно быть частной собственно­сти и эксплуатации человека человеком. Естественно, что с объявлением марксизма-ленинизма официальной идеологией, разделение понятий было возведено едва ли не в абсолют, но стало размываться уже в 1970-е гг.

^ Определение границ классического понятия «утопия». С точки зре­ния множества исследователей, под «утопией» мы в первую очередь должны понимать литературный жанр, введённый одноимённым сочинением Т. Мора. Термин стал обозначать любой текст, вдохновлённый творением канц­лера Англии при Генрихе VIII, содержанием которого станет «некое изоли­рованное в пространстве или удалённое во времени идеальное общество», взятое при этом «вне связи с объективным историческим развитием»15. Та­ковы «Город Солнца» Кампанеллы, «Христианополис» основателя розен­крейцерства – Иоганна Валентина Андреэ, «Океания» Гаррингтона и т.д. – вплоть до «Икарии» Э. Кабе и планеты Утопии в романе Г. Уэллса «Люди как боги»16. Более того, всю массу утопической литературы, по крайней мере, относящейся к европейской традиции, можно рассматривать как гигантский комментарий к знаменитому сочинению Мора17.

Таково эмпирическое определение, не являющееся даже логически не­противоречивым. Это следует из того, что воспользовавшись данным опре­делением, мы можем прочитать как «утопическую» основную часть мировой литературы – от священных текстов практически всех древних цивилизаций, до классических трудов Платона (диалоги «Тимей», «Критий» – т.е. учение об Атлантиде, «Государство» и «Законы»18), а также христианских и гермети­ческих мыслителей – «О Граде Божием» Августина и книг Раймунда Луллия и Иоахима Флорского19. К этому можно прибавить многочисленные мифологи­ческие сюжеты, пронизывающие все мировые религии и поздней­шую художественную и мистическую литературу. Таковы мечта о «Золотом Веке»20 и неких «Счастливых островах». К жанру «вымышленного путешест­вия» относятся «Илиада» и «Аргонавтика» Аполлония Родосского, «Правди­вые истории» Лукиана Самосатского и житие св. Брендана. Заметим, что платоновская «прагматическая» линия никуда не исчезает и до Мора – мно­гочисленные «Королевские зерцала» и «Часы государей» укоренены в сфере практической политики, что не мешает им быть отчётливо «утопическими»21.

Эмпирическое определение утопии, остающееся пока, скорее, литера­турным, уже позволяет нам выделить набор неких характерных черт, общих для всего того литературного ряда, который обрисован выше.

«Утопия» Томаса Мора заключала в себе многие смыслы. Она была развлечением учёного гуманиста, и одновременно – резкой критикой то­гдашней Англии, сочетавшейся с мечтой о лучшем государственном устрой­стве. «Утопия» не содержала никаких указаний на то, как этого последнего можно было достигнуть (если не считать бледного упоминания о некоем внешнем завоевателе – короле Утопе, установившего добродетельные соци­альные институты, а потом – изолировавшего своё государство от мира, в котором царило зло22). С точки зрения Е. Шацкого, «Утопия» была не про­граммой действий, а всего лишь «тренировкой социологического воображе­ния»23.

Рассуждая о проблеме утопии в истории общественной мысли, нет необ­ходимости сводить её к формальным подражаниям самой первой «Утопии». («Государство» Платона не было описанием некоего «счастливого» острова, но диалогом о том, как наилучшим образом должно быть устроено государ­ство.) Утопия как литературный жанр – тема для историка литературы, тема эта весьма интересна, так как жанр имеет свои собственные законы. Собст­венно, не случайно значительное число утопистов прибегали именно к этому жанру, своего рода «говорящим картинкам»24. С. Лем называет утопию «изло­жением определённой теории бытия при помощи конкретных объек­тов»25. Стремление к наглядности находилось в тесной связи с сознательным дидактизмом утопической литературы. Однако дело заключается ещё и в том, что создатель утопии, как правило, стремился изобразить мир, макси­мально завершённый и однозначный в своём совершенстве26.

Согласно Н. Фраю, утопии как литературному жанру свойственны две основные особенности:

  1. Авторы утопий описывают ритуализированные действия: их не интере­суют какие-либо необычные происшествия, а только то, что является прави­лом в вымышленной стране. Необычайно лишь само её существование, а также способ, при помощи которого попал туда рассказчик; всё остальное – привычная повседневность.

  2. Ритуализированное поведение утопийцев поддаётся рациональному объяс­нению: в Утопии всегда находится кто-нибудь, кто поможет уяснить путешественнику эту рациональность и поможет избавиться от предрассуд­ков, характерных для его старого мира27.

Согласно Е. Шацкому, литературная утопия – единственная совершен­ная утопия и даже утопия в полном смысле этого слова28. Однако, если опреде­лять границы понятия «утопия», литературный жанр будет лишь од­ним из значений, чаще всего под «утопией» понимают определённый тип мышления, то есть отношение к миру, которое совершенно необязательно предстанет в форме «говорящих картинок».

^ Характерные черты классической утопии. Утопия, понимаемая как жанр, даже поверхностному наблюдателю демонстрирует набор характерных именно для неё черт. В их перечислении воспользуемся типологией Ф. Аинсы29.

  1. Пространственная изолированность. Архетипическими локусами уто­пического сочинения всегда станут острова или иные изолированные анк­лавы островного типа: вершина горы, пустыня, уединённое убежище. Кано­низированный моровой «Утопией» остров был классическим топосом леген­дарной страны задолго до 1516 года. Таков остров Тапробана (Цейлон), убе­жище Золотого века для средневекового автора романа об Александре Маке­донском, таковы острова Западного Средиземноморья для Гомера, остров-Буян народных сказок и т.п. В книге Томаса Мора пространственная изоляция обретает отчётливый характер географической фикции, она позволяет уберечь замкнутый мирок от «испорченного» внешнего мира, причём этим последним управляют законы, неподвластные «магнетической силе реальности» (термин Ф. Аинсы).

  2. Вневременность, понимаемая как отсутствие исторического времени. Данная важная черта любой утопии будет рассмотрена нами особо. Пока достаточно заявить, что любая утопическая система – Города Солнца, Новой Атлантиды, острова севарамбов и т.п. установлена раз и навсегда, т.е. не подвержена и не может быть подверженной изменению. Любая классическая утопия станет картиной застывшего настоящего, статического времени, в ней не существует динамической дихотомии «прошлое – будущее», развитие в ней невозможно. Отсутствие развития устраняет проблему исторической причинности.

  3. Автаркия. В любой картине утопии любые внешние связи – культурные и экономические – будут сокращены до предела. Эта черта ярко отражает ар­хетип Золотого века, присутствующий в любом утопическом сочинении: ещё путешествие аргонавтов открыло на земле эру Железного века, ибо плавание Ясона положило начало торговым контактам между народами.

  4. Урбанизм30. Топос идеального города – наиболее устойчивый из топосов утопической мысли вообще (данным сюжетом много занимался Л. Мэм­форд). Впервые, насколько можно судить, противопоставление хаотичности реального города с его очевидными, и видимо, неизлечимыми пороками, стало содержанием системы знаменитого античного архитектора и философа Гипподама Милетского и получило продолжение в Италии XV в.31

Проект Гипподама, как известно, оказал сильнейшее влияние на Витрувия. Впрочем, взглядам его было суждено реализоваться на практике, при перестройке Пирейского порта афинской Архэ (при Перикле). Насколько можно судить по крайне отрывочным античным сведениям, Гипподам слыл «метеорологом», то есть специалистом по небесным знаме­ниям. Таким образом, его города, составленные из правильной сетки улиц и кварталов, были согласованы с космогоническим видением античной Вселенной. Ф. Аинса совер­шенно прав, указывая, что «план правильного города… обеспечивал жителю греческого полиса адекватную возможность вписаться в определённую систему»32. Идеальный город Гипподама не был рассчитан на развитие и проектировался под определённое, крайне не­значительное по современным масштабам, количество обитателей. Геометрический план отражал однородность, ут­верждённую властью закона. В этом была Гипподамова личная революция: впервые про­странственные законы нашли воплощение в пространственных формах, а их регламен­тирующий смысл – в упорядоченной картине, сложившейся в уме законодателя. По этой же причине геометризм городского пространства приобрёл такое значение в утопическом дискурсе Ренессанса33.

Любой проект идеального города будет неизбежно идеологичен: чёткий план города символизирует и подразумевает устойчивую форму правления. Великим апологетом образа Иде­ального Города станет архитектор Леон Батиста Альберти, создавший в 1452 г. трактат De Re Aedificatoria, а также его коллега Антонио ди Пьетре Аверлино, служивший герцог­скому роду Сфорца. Позднее эти же сюжеты проявятся в итальянской ренессансной уто­пии34.

  1. Регламентация. Синонимична коллективизму, придающему единообра­зие всему жизненному укладу: совместной работе и организации общего до­суга обитателей идеального города, расчерченного шахматной доской квар­талов. Регламентация жизни подразумевает авторитаризм утопического пра­вительства35. Однако эта же упорядоченность города выдаёт другую важную черту классической утопии: педагогическое воздействие некоего канониче­ского текста, представленного как образец для подражания36. Впрочем, в не­которых случаях, в основу утопии может быть положено полное отсутствие регламента.

  2. Глобальность, по неизвестным причинам не вынесенная в данную типоло­гию её автором – Ф. Аинсой. Любая классическая и неклассическая утопия претендует на глобальность в той мере, в какой она стремится создать общественную гармонию на основе целостной теории, охватывающей реши­тельно все аспекты общественной и частной жизни. «Навязчивая идея окон­чательности ведёт к формированию системы, в которой все проблемы ре­шены раз и навсегда»37. Формализованное регулирование заставляет заподозрить авто­ров утопий как к тяге к казуистике (вспомним детальнейшие описания фаланстера Ш. Фурье), так и тяге к тоталитаризму, неизбежной для утопиче­ского сознания. Именно эти черты позволили «поменять знаки» утопиче­ского дискурса, приведя к исчезновению в ХХ в. классической утопии и за­мене её на т.н. контр-утопию, антиутопию или дистопию38.

^ Признаки классической утопии как литературного жанра. «Литера­турность» классической утопии является трюизмом и не нуждается в доказа­тельной базе. Однако, прежде чем перейти к собственно типологизации мно­гочисленных концепций и определений утопии как весьма многогранного феномена человеческой мысли и шире – цивилизации, следует довести до конца определение классической утопии, ибо это единственный, пусть и зыбкий, эталон, в соизмерении с которым возможен дальнейший логический анализ.

  1. Основные свойства и структурные особенности утопического жанра цели­ком определяются целями, которые он решает. Содержательной стороной утопии является рассказ о совершенном устройстве человеческого общества, с обязательным изложением принципов его организации, которые преодоле­вают противоречия, свойственные обществу реальному, современному ав­тору утопии. Следствием такой творческой установки являются описатель­ность и всеохватность утопии. Автор всегда смотрит на совершенное обще­ство со стороны, что означает близость литературного «государственного романа» к социологическому трактату. Автор-утопист является социологом, вскрывающим основные тенденции и признаки совершенной для него обще­ственной и государственной организации. Т.о., по словам Т.А. Чернышевой, «классическая утопия «притворялась» художественным произведением, ос­таваясь трактатом»39. Даже с точки зрения литературоведа «государственный роман» не будет обладать важнейшим признаком романа как литературной формы – утопия трактует о всеобщем, что является признаком научного про­изведения, но не художественного40.

  2. Таким образом, художественная форма в утопии не только вторична к соци­ально-философскому содержанию, но и приобретает сугубо служебные функции41. Однако, поскольку утопия как жанр непосредственно связана с проблемой идеала, она обретает и эстетическое измерение, ибо идеал неиз­бежно облечён в эстетическую форму.

  3. Вторичность и служебный характер литературной формы утопии свидетель­ствуют о проявлении её жанровой несостоятельности и несамо­стоятельно­сти, т.е. автор-утопист использует для своих целей сложившиеся художественные формы. Например, «Утопия» Мора является синтезом фило­софского (платоновского) диалога и романа путешествий42.

  4. Весьма характерным признаком любой литературной утопии станет появле­ние особого персонажа – проводника лирического героя по Утопии (прототипом для которого послужат Данте и Вергилий в первой книге «Бо­жественной Комедии»)43. Без этого «проводника» не смог обойтись даже та­кой автор-новатор как Г. Уэллс44.

  5. Утопия как литературный жанр тщится соединить несоединимое: роман должен сохранить логическую систему теоретического трактата, т.е. картины и схемы одновременно. Таким образом, для романа утопия чрезмерно кон­цептуальна, для социально-философской концепции – слишком беллетри­стична45.

  6. Любой утопии свойственно дистанцироваться от реальности, как в про­странственном, так и временном плане, что сближает её с фантастической литературой. При этом следует учитывать, что возможности сотворения фан­тастического мира крайне ограниченны, причём не только возможностями индивидуальной авторской фантазии. Все параметры творческого вымысла неизбежно базируются на той информации о реальном мире, которой распо­лагает автор. Это закономерно выводит нас на проблему исторического времени в утопическом произведении, которая оказывается намного более сложной, чем постулируемое его отсутствие46.

  7. Историческое время – есть неотъемлемая характеристика художествен­ного произведения, так как оно является основным фоном действия, обла­дающая целостной структурой и маркируемой знаками исторической эпохи повествования47. Создание «собственного» исторического времени – хотя бы статического – не является творением фантастической реальности, поскольку речь идёт о времени действительной человеческой истории (так называемой текущей реальности)48.

  8. Внеисторическое мышление невозможно для человека, ибо человеческое воображение ограничено рамками индивидуального опыта и доступного в той или иной форме исторического опыта человечества, или той идентично­сти, к которой данный индивид принадлежит.

  9. В любом вымышленном времени неизбежно присутствуют маркирующие знаки текущей реальности49, т.е. реальной истории, преломлённой сознанием автора. Только с маркирующими знаками может ассоциироваться время как категория мышления50, но и как искусственно создаваемая реальность. В этом процессе неизбежно выделяются знаковые доминанты, сближающие время художественного действия с типизированной временной средой какой-либо эпохи человеческой истории, в случае с автором-утопистом – своей собственной. Группы же признаков, не входящие в доминирующий знаковый комплекс, играют роль анахронизма51.

  10. В связи с вышеизложенным, Л.А. Волковская вводит понятие хронотипа, т.е. характеристики условной временной среды, ассоциируемой с конкрет­ным временным периодом человеческой истории52. Маркирующими для хроно­типа могут быть только материальные и социальные факторы, сущест­вующие в опосредованном историческом времени, а также весь сопряжённый с ними комплекс этических, эстетических и религиозных представлений. Главная проблема здесь заключается в том, что представители рода челове­ческого не всегда адекватно воспринимают окружающий мир, так как созна­ние всегда заполнено вымышленными феноменами, которые представляются реальными для каждого конкретного воспринимающего субъекта53. Эта фан­томная реальность актуализируется, оказывая практическое и действенное влияние на жизнь субъекта и целых общностей различной размерности.

  11. Рассматривая феномен типизированного исторического времени, можно и должно отвлечься от проблемы континуума (обозначаемого в художествен­ной реальности термином М.М. Бахтина «хронотоп»). Это, разумеется, не ис­ключает возможности взаимовлияния хронотопа и хронотипа, как состав­ляющих единых семиотических структур, реализующих неразрывность об­щего и конкретного. Таким образом, проблема освоения типизированного исторического времени, является не меньшей проблемой, чем освоение исто­рического времени в собственном смысле54.

  12. Иллюзия исторической конкретности в утопическом произведении созда­ётся чисто формальными средствами: введением конкретных имён, дат и т.п. Типизированное время обладает характерным признаком: узнавание должно осуществляться без формальной заявленности, что не обязательно является плодом сознательных усилий автора55.

  13. Историческое время превращается в типизированное путём сознательной деформации, это позволяет поднять повествовательную прозу до качественно нового уровня – т.е. обобщающего. Такова типичная модель создания уто­пий, дистопий и памфлетов.

  14. Преимущества создания дистопии (в терминологии Л.А. Волковской – «ан­тиутопии») очевидны: дистопия требует минимальной деформации кон­кретного исторического времени, оставляя в неприкосновенности основные комплексы маркирующих реальность знаков.

  15. Творец утопии оказывается в намного более сложной ситуации. Как уже указывалось выше, человек является существом, неспособным к внеистори­ческому мышлению. Это означает, что принципиально невозможно создать картину мира, совершенно не ассоциируемую с каким-либо хронотипом. С другой стороны, текущая реальность истории человечества предоставляет слишком малое количество материала для создания картины утопического общества, в силу чего утопист вынужден радикально деформировать имею­щиеся у него в распоряжении модели исторического времени, затушёвывая хронотип до почти полной неузнаваемости56.

  16. Хронотипические «источники» утопии крайне затруднены для распознавания и анализа. В первую очередь бросается в глаза не сходство утопии с текущей реальностью, а напротив – её отчуждённость. В этой связи совершенно спра­ведливым представляется суждение С. Хатчинсона: «Утопия локализуется в космологическом, и следовательно, в онтологическом вакууме»57. Впрочем, данный великолепный в своей эмоциональности пассаж не проясняет при­роды утопии, хотя бы потому, что материя, помещённая в вакуум не стано­вится тождественной этому последнему. Более того: из современных физиче­ских представлений следует, что вакуум, воспринявший какой-либо отлич­ный от него объект, перестаёт быть вакуумом. Утопия не есть фантом, явив­шийся из космической трансцендентности, это скорее, если воспользоваться поэтическим уподоблением, – мираж оазиса в пустыне социальной данно­сти58.

  17. Отрицание реальности как таковое в утопии является лишь инструментом, притом ни единственным, ни важным, но никак не целью или итогом про­цесса создания утопии. Согласно Ф. Джонсону, «процесс создания утопии – это процесс нейтрализации, на который накладываются противоречия, присущие обстановке, в которой творил её автор; это «подтекст» уто­пии»59. Согласно Л.А. Волковской, упомянутый «подтекст» является важней­шим структурообразующим элементом утопии. Нейтрализация противоре­чий, имманентных конкретному социуму – есть важнейшая из задач, встаю­щих перед автором утопии. «Из пёстрого подбора хронотипических знаков автор сознательно убирает все признаки с негативным содержанием, т.е. вступающих в противоречие с гармонией творимой реальности, и из остав­шихся конструирует гипотетический бесконфликтный континуум. Знаки, лишённые антагонистов, неполны, зато узнаваемы как проекции действи­тельных временных структур»60.

  18. Согласно С. Хатчинсону, благодаря неразрывной связи с реальным истори­ческим комплексом, утопия реализуется как «сложный автономный социум со своей культурой, экономикой и поведенческими стереотипами»61.

  19. Для впечатле­ния самодовления утопического «организма» необходима замаскированность исходных знако­вых комплексов62.

  20. В силу отсутствия исторического материала для формирования новых хро­нотипов, после Т. Мора жанр утопии оказался лишённым значительных ресурсов для своего развития. Это означало, что основной принцип построе­ния утопических моделей также не менялся, хотя конкретные формы выра­жения (частные детали) не могли не претерпеть существенной эволюции.

  21. С освоением к XIX в. пространства земного шара, утописты новейшего вре­мени чаще всего стали локализовать утопии во времени (до этого – в про­странстве63). Перемещение утопии в формально заявляемое будущее потребо­вало его освоения, хотя бы художественного. Это привело к сближе­нию утопического жанра с футурологической фантастикой. Д. Сувин указы­вал, что в литературе XIX в. возобладал метод экстраполяции: таким обра­зом, идеи «Железной пяты» Джека Лондона, «Мы» Е.И. Замятина и многих иных основаны на прямой тем­поральной эстраполяции и выражены путём социологического моделирова­ния64. Характерно, что модель Сувина распространяется как на утопию в собст­венном смысле, так и дистопию.

  22. Это последнее обобщение оспаривается Л.А. Волковской, так как формиро­вание хронотипа утопии и дистопии существенно отличается; на это частично указывалось в п. 14. Таким образом, оказывается, что понятие пря­мой темпоральной экстраполяции, т.е. механического перенесения в заявлен­ное будущее реальных социальных структур – неприменимо к утопии. В слу­чае дистопии – данный метод срабатывает на 100%. Возникает вопрос, что именно экстраполируется в будущее авторами-утопистами новейшего вре­мени?

  23. Утопист транслирует на ещё не существующее будущее комплекс представ­лений о будущем, который бытовал в современной автору социаль­ной данности65 или свои личные представления. При отсутствии первичных знаков исторического времени (а именно, социальных и материальных реа­лий) роль маркирующих знаков хронотипа успешно исполняют идеологиче­ские комплексы, столь же характерные для исторических периодов, как титу­лование или моды66. Таким образом, представление о будущем неразрывно связано с настоящим, изменяясь с течением времени, как и любой другой культурный феномен.

  24. Возникновение утопий не связано прямо с эпохами социального опти­мизма, однако возникшие в такие периоды утопии неизбежно переходят в футурологическую фантастику.

Характерным примером будет здесь последняя классическая утопия мировой лите­ратуры – роман «Туманность Андромеды» И.А. Ефремова, начатый в 1946-м и опублико­ванный в 1957 г. Романные схемы исторического процесса, завершаемые Эрой Великого Кольца, отражают специфические представления о коммунистическом будущем в этот пе­риод жизни СССР, которые активно внедрялись в общественное сознание. Парадоксально этот пласт наложился на всплеск научно-технического оптимизма, начавшегося после на­ступления космической эры. Таким образом, объективная обстановка 50-х гг. ХХ в. со­вместилась с воспитываемыми позитивистской школой канонами постоянного и поступа­тельного социального и технического прогресса, в которой воспитан был автор. Эта оптимистическая тенденция и явля­ется истинным содержанием и сюжетом романа великого учёного-палеонтолога. Одновременно «Туманность Андромеды» является характерной иллюстрацией воз­можности формирования утопического хронотипа путём экстраполяции вторичных знаков эпохи, за которыми типизируемое время угадывается.

Таким образом, в утопической литературе процесс создания временной типизированной среды осложнён либо деформацией первичных, либо пре­имущественным использованием вторичных маркирующих знаков текущей реальности. Эти особенности хронотипической структуры являются единст­венным надёжным атрибутом утопии как литературного жанра, единствен­ным критерием различения утопии и дистопии, и диагностирующим призна­ком классической утопии вообще.

^ Неклассическая утопия и фантастика. Данный вопрос, как не относя­щийся прямо к нашей теме, мы рассмотрим по касательной, воспользовавшись построениями великого польского писателя-фило­софа С. Лема, изложенными во втором томе «Фантастики и футурологии», озаглавленного «Проблемные поля фан­тастики». Выше указывалось, что в периоды социального оптимизма (вне зависимости от природы его генезиса) жанр утопии может напрямую соотноситься с футурологической фантастикой. В данном случае мы не рассматриваем утопию с позиций её гносеологического и тех­нологического содержания, а только как средство художественно-эмоцио­нального освоения реальности. Фантастика, как жанр появившаяся в пору интенсификации научно-технического прогресса, в ХХ в. смогла «ответить» на «вызовы» реальности. С. Лем: «Ей можно отказывать в серьёзных худо­жественных ценностях, но научная фантастика, пусть низкопробная, за­страгивает эсхатологические проблемы… Поэтому в определённом смысле она ближе к истине и как бы более реалистична, нежели проза типа «мифо­логического реализма», хотя и много выше оцениваемого критикой. Научная фантастика фальшивыми тонами повествует о том, что по существу ложным быть уже не должно; отсюда её двузначность, как аривиста, ко­торым гнушаются, но который тем не менее набирает силу, правда, не са­мым элегантным способом, ибо усердие, с коим она – фантастика – пот­чует нас концами света, немного отдаёт шантажом»67.

Указанные обстоятельства позволяют утверждать, что утопизм, генетически являющийся раз­новидностью мифотворчества, не мог в ХХ в. не претерпеть существенной трансформации. Ниже мы особо коснёмся сущностного единства феноменов мифа, религии и утопии, пока будет достаточно заметить, что статистический характер комбинации элементов, из которых складывались религиозные док­трины чрезвычайно важен потому, что возникающая картина утопии, охва­ченной сакрализацией, не представляет собою плод мышления отдельно взятой человеческой единицы68. В этом смысле у религии нет персонального автора, но есть более или менее успешные реформаторы. Ни один основатель мировой религии не создавал из ничего канона веры, то есть канон в основе своей был – плодом стихийного творчества, конституированный общественными усилиями, но неоднократно кодифицированными личным мышлением. Та­ким образом, отношения, возникающие между великим творцом религии и материалом мистических посылов, которыми он творчески пользовался, по­добны, по словам Лема – отношениям, складывающимися между Шекспиром и ролевыми линиями, наподобие Гамлета или Ромео, которые он застал уже готовыми, нежели чем принялся за литературный труд69.

Таким образом, в ситуации «осуществления» значительной части утопи­ческих посылов предшествующих периодов70, утопическая мысль всё чаще обращается к моделированию определённой онтологии, выраженной через структурные свойства фантастического сообщества. Моделирование утопии является отныне средством, ведущим к цели, ибо средством оказывается об­щество, реализующее своим экзистенциальным существованием систему фантастической философии.

В этом смысле величайшим утопистом ХХ в. оказывается Хорхе Луис Борхес – писатель подчёркнуто «маргинальный», который одновременно на­ходился в самом центре и в то же время на периферии литературно-философ­ского процесса века. Основной его идеей, красной нитью проходящей сквозь всё творчество, было отождествление вещественного и языкового бытия, в «большой философии» совершённое Л. Витгенштейном71. Классическими уто­пическими текстами Борхеса являются две новеллы из сборника «Вымышленные истории»: «Вавилонская биб­лиотека» и «Тлён, Укбар, Orbis Tertius». Эти утопии являются изложением определённой теории бытия при помощи определённых объектов. Библио­тека – это Универсум72. Обитатели Библиотеки изыскивают некую «ультима­тивную книгу», которую, однако, не способны распознать, даже если бы она попала им в руки73. Библиотека-лабиринт, состоящая из бесконечного числа шестигранников – это Космос, но вместе с тем, она не является репрезента­цией космоса, а инвертированным Космосом, поскольку кроме неё не суще­ствует ничего. Развитие этой идеи предстаёт перед нами в новелле (из того же цикла «Вымышленные истории») «Тлён, Укбар, Orbis Tertius».

Одной из возможных методик восприятия множественных смыслов, за­ложенных Борхесом, является классификация модальностей неубеждённости, предложенная С. Лемом74. Приводим её здесь.

agnosis

gnosis

^ 1. Вымышленные суждения (онтологические, эпистемо­логические, этические и т.д.)

2. Вымышленные фактиче­ские состояния

^ 3. Невымышленные ретро­прогнозы, прогнозы, гипо­тезы.

Указанное деление возможно только в рамках фантастической литера­туры, так как модальность неубеждённости в данном делении будет раз­лична. Произведение (1) будет отмечено онтологической неубеждённостью, то есть как в упомянутой новелле Борхеса, мир будет представлять собою из­ложения тезиса о природе бытия, а функцию дискурсивного высказывания выполняет демонстрация вымышленного универсума, построенного для того и так, чтобы своей природой обозначать это суждение. Понятно, что только в пространстве фантастической литературы автор может «отменить» сущест­вование реальности, заменяя её миром, который не является неким «фанта­стическим состоянием», а представляет собою сигнальный семантический аппарат. Таким образом, все объекты и свойства этого мира, не становятся миром, но обозначают его, как слова в предложении. Писатель-реалист из данной ему реальности (в существовании которой он не сомневается) может лишь выбирать элементы, устанавливая связи между фактами по своему про­изволению, приводя к желательному сочетанию событий, насколько это до­пускается законами реальности.

На первый взгляд дискурсивный смысл многих новелл Борхеса (в том числе «Богословов», где в глазах Господа Иоанн Паннонский и Аврелиан – крайний ортодокс и еретик – оказываются единой фигурой) представляет со­бой утверждение о лабиринтной природе Всесущего. Однако шаткость та­кого подхода выявляется потому, что Борхес эту «истину» воплощает в сис­тему, невероятно запутанную внутренними противоречиями, недискурсивно предлагая сложные логические парадоксы75. Противоречивость, не позволяю­щая придание однозначной упорядоченности тексту, весьма противоречит фантастической традиции, т.к. собственно фантастическая литература пред­лагает вещи, маркированные знаками «фактической неубежденности» (№2 в таблице Лема). Иначе говоря, писатель-фантаст ничего не желает высказы­вать помимо демонстрации, передать в виде смыслов, а попросту уведомляет о множественности чудес76.

При всём при этом научная фантастика претендует и на ранг прогноза будущего состояния, но не сообщает ни суждений со знаком (1), ни суждений вымышленно-действительных (термин С. Лема), но имплицитно создаёт про­изведения с ценностью эмпирической гипотезы. Чтение не способно одно­значно классифицировать произведение в соответствии с предложенной таб­лицей, таким образом, модальности неубеждённости могут комбинироваться.

Естественно, что высказывания Борхеса намеренно непрогностические, имея притом мифологический характер. По сути, его онтология, точнее то, что удаётся переложить на её язык, теологична. «Поэтому все его эвтопии и дистопии размещаются там, где сходятся системная теология или религие­логия, философия и легенда; столь старательный выбор спас Борхеса от фатально засасывающей пучины, именуемой «Научная фантастика», а по­скольку он не позволил ей себя всосать, то уже одним этим заслужил вни­мание литературной критики, хотя одновременно с этим отлучил свои про­изведения от участия в футурологических штурмах»77.

1 По техническим причинам в иностранных терминах не ставится диакритических знаков.

2 Е. Шацкий. Утопия и традиция. М., 1990. С. 18. С. Лем во втором томе «Фантастики и футурологии» добав­ляет: «^ Правильнее было бы назвать хорошее место “eutopia”, а нехорошее – “dystopia”. Однако коли термин «утопия» утвердился и в качестве наименования бытия идеального и – но со всеми знаками обрат­ными – «негативной» или «чёрной утопии», то и мы удовольствуемся такой, уже утвердившейся, обще­принятой терминологией» // Фантастика и футурология. Т. 2. М., 2004. С. 411.

3 Манхейм К. Идеология и утопия // Диагноз нашего времени. М., 1994. С. 168.

4 Ф. Аинса. Реконструкция утопии. М., 1999. С. 18. Справедливости ради отметим, что это значение также вкладывалось в термин его изобретателем: «В дружеской беседе среди близких приятелей подобные… рас­суждения не лишены привлекательности, но в Советах государей, где обсуждаются дела важные и с пол­ным авторитетом, для них нет места» // Т. Мор. Утопия / Утопический роман XVI – XVII вв. М., 1971. С. 71. Ср. с рассуждением на с. 65.

5 Термин А. Фойгта. См.: Социальные утопии. СПб., 1906. С. 3. А. Фойгт различал «утопию» (как тип созна­ния) и «государственный роман» (как его воплощение). Об этом см. ниже.

6 Фернандо Аинса (р. 1935). Латиноамериканский литературный критик, литературовед, культуролог и публи­цист. Родился в Уругвае, с середины 70-х гг. ХХ в. перебирается на постоянное жительство во Фран­цию. Автор монографий: «Культурная идентичность Ибероамерики в её прозе» (Мадрид, 1986), «Необходи­мость утопии» (Монтевидео, 1990), «От Золотого века – к веку Эльдорадо» (Мехико, 1992) и «История, миф, утопия и художественный вымысел в городе Цезарей» (Мадрид, 1992).

7 Ф. Аинса. Реконструкция утопии. М., 1999. С. 19.

8 См.: J.J. Vunemburge. L’utopie on la crise de l’imaginaire. P., 1979. P. 20.

9 Это позволило Александру Чоранеску выделить пять основных значений термина «утопия», не считая «уто­пизма» и «утопического» вообще. См.: A. Cioranescu. L’avenir du passé. Utopie et litterature P., 1972.

10 Ф. Аинса. Реконструкция утопии. М., 1999. С. 20.

11 Превосходное суждение Ф. Аинсы. См.: Реконструкция утопии. С. 20-21.

12 Было выпущено два издания: 1780 и 1789 гг. По замечанию В.В. Святловского, этот перевод был «близок подлиннику». См.: В.В. Святловский. Каталог утопий. М., Пг., 1923. С. 35.

13 Там же, с. 35. О ранних переводах трактата Мора см. с. 34 – 37.

14 An Encyclopaedia Britannica. A New Survey of Universal Knowledge. Chicago. L., 1960. Vol. 22, p. 913 – 914.

15 Ф. Аинса. Реконструкция утопии. М., 1999. С. 21. Списка авторов аналогичных определений не приводим – он занял бы всю страницу.

16 Подробнейшая библиография представлена в монументальном труде Гленна Негли – профессора филосо­фии Университета Дьюка: Utopian Literature. A Bibliography. Lawrence, 1977. Достоинство этого труда – в его всеохватности, включающей все произведения на западноевропейских языках, содержащих в себе хоть какой-то утопический элемент. О критериях отбора см. сборник под редакцией того же автора: The Quest for Utopia. N.Y., 1952. Pp. 4-5. Отмечается, что точное определение границ понятия «утопия» вне профанных определений «непрактичность, визионерство, фантастика, вымысел» и даже «идиотизм» – чрезвычайно за­труднено. В любом случае, такое сочинение (sic!) будет основано на социальных, политических или религи­озных спекуляциях. Понятие чрезвычайно прозрачно граничит с терминами science-fiction и science-fantasy // Utopian Literature. A Bibliography. Рр. XI – XIII.

17 Е. Шацкий. Утопия и традиция. М., 1990. С. 19.

18 Это было прекрасно известно самому Т. Мору. В «Утопии» есть пассаж, прямо полемизирующий с платонов­скими рассуждениями о правителе-философе, но изложенными не в «Государстве», а в «Законах». См. Т. Мор. Утопия // Утопический роман XVI – XVII вв. М., 1971. С. 73.

19 Намного более обширный список персоналий приведён в каталоге В.В. Святловского. См.: Каталог уто­пий. М., Пг., 1923. С.15 – 27.

20 Этому сюжету посвящена превосходная монография Ф. Аинсы. См.: F. Ainsa. De l’Age d’Or a El Dorado: metamorphose d’un mythe // Diogene. № 133. Paris, 1986.

21 Ф. Аинса. Реконструкция утопии. М., 1999. С. 22.

22 Т. Мор. Золотая книга, столь же полезная, как забавная, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопии // Утопический роман XVI – XVII вв. М., 1971. С. 116 – 117. Деятельность Утопа как рели­гиозного реформатора – с. 128-129. Характерная деталь: «…Утоп довёл грубый и дикий народ до такой сте­пени культуры и образованности, что теперь они почти превосходят в этом отношении прочих смерт­ных» (с. 78).

23 Е. Шацкий. Утопия и традиция. С. 19.

24 Это, между прочим, совершенно не обязательно. Ж.Ж. Руссо мог бы «Общественный договор» написать в виде рассказа о правильно управляемой стране, но и Т. Мор мог бы вместо «Утопии» создать проект кон­ституции. Впрочем, размытость жанров в XVI в. и ссылки на Платона указывают, что этот элемент в «Уто­пии» содержится в полной мере. См. Е. Шацкий. Утопия и традиция. С. 20.

25 С. Лем. Фантастика и футурология. Т. 2. М., 2004. С. 422. Подробнее – см. ниже.

26 Е. Шацкий. Утопия и традиция. С. 20.

27 Fraye N. Varieties of Literary Utopias // Utopias and Utopian Thought. Red. F.E. Manuel. Boston, 1967. P. 26-27.

28 Е. Шацкий. Утопия и традиция. С. 21.

29 Ф. Аинса. Реконструкция утопии. М., 1999. С. 23 – 28.

30 Мы намеренно подробнее останавливаемся на данном сюжете, т.к. в дальнейшем исследовании он не бу­дет рассмотрен.

31 Подробнее (в работах последнего времени) см.: Baczko B. Utopian Lights: The Evolution of the Idea of social Progress N.Y.,1989. Рр. 217 – 310.

32 Ф. Аинса. Реконструкция утопии. М., 1999. С. 25.

33 Там же, с. 26. Ср. Baczko B. Utopian Lights. Р. 223 – 231.

34 Подробный анализ см.: P. Giordani. Il futuro dell’utopia. Bologne, 1973. Автор подробно анализирует учение об утопическом городе от Гипподама до наших дней.

35 См.: Даниленко Г.Э. К вопросу о политической теории утопизма Донецк, 1994. Реф. деп. в ИНИОН РАН № 83Р-94 от 17.05.94. Важное замечание: «Политическая теория есть то, что наиболее внешне определяет утопию, актуализирует её в любых исторических условиях и наиболее подвержено идеологически предвзя­тым интерпретациям».

36 Ф. Аинса. Реконструкция утопии. С. 27.

37 Там же, с. 27.

38 Последний термин впервые введён в 1952 г. Г. Негли в цитировавшейся выше работе.

39 Чернышева Т.А. Институт экспериментальной истории (О судьбе утопии на материале творчества А. и Б. Стругацких). Иркутск, 1978. Депонированная рукопись ИНИОН АН СССР №2726. С. 2.

40 Там же, с. 2.

41 Т.А. Чернышева. О художественной форме утопии // Поэтика русской советской прозы. Иркутск, 1975. С. 23.

42 Об этой стороне «Утопии» см. Е. Шацкий. Утопия и традиция. С. 60-62.

43 Ср. с определением Н. Фрая: Fraye N. Varieties of Literary Utopias. Р. 27.

44 С этой точки зрения нетипичен случай «Туманности Андромеды» И.А. Ефремова, где повествование не ведётся от чьего-либо лица. Однако персонажи коммунистической Земли вынуждены вести громоздкие диа­логи, объясняя читателю очевидные для них самих вещи… По мнению Т.А. Чернышевой, полностью разде­ляемом нами, роман Ефремова – последняя всеохватная классическая утопия в человеческой культуре. В этом романе был подведён итог всему многовековому развитию утопической литературы. См.: Т.А. Черны­шева. О художественной форме утопии. С. 34.

45 Т.А. Чернышева. О художественной форме утопии. С. 32, 39.

46 Освещение поэтики исторического произведения едва ли не исчерпывающим образом было проделано М.М. Бахтиным. См.: Формы времени и хронотоп в романе // М.М. Бахтин. Литературно-критические ста­тьи. М., 1986. С. 121. Ср.: М.М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 181.

47 Л.А. Волковская. Понятие типизированного исторического времени в фантастической литературе. Л., 1988. Депонированная рукопись ИНИОН АН СССР № 33484 от 18 апреля 1988. С. 2.

48 Там же, с. 2.

49 О содержании термина см. ниже.

50 Согласно И. Канту категория времени является априорной формой чувственности, а категория причинно­сти – априорной формой рассудка.

51 Л.А. Волковская. Понятие типизированного исторического времени в фантастической литературе. С. 4.

52 Там же, с. 6.

53 Принципиально важное обстоятельство для современной психологии и, как следствие, всего комплекса гуманитарных наук. Оно позволило представителям школы феноменологической психологии и в первую очередь Р.А. Уилсону и Т. Лири ввести понятие «туннеля реальности». «ТУННЕЛЬ РЕАЛЬНОСТИ: эмиче­ская реальность, сформированная системой кодирования, или структурой метафор, передающаяся средст­вами языка, искусства, математики или иной символьной системы» // Р.А. Уилсон. Новая инквизиция. М., 2001. С. 6. Под «эмической реальностью» автор понимает единое поле мыслей, ощущений и чувственных впечатлений, которое придаёт упорядоченность и смысл непосредственному восприятию. Иными словами, эмическая реальность, то есть туннель реальности, есть модель, создаваемая средствами языка или символь­ных систем, формирующая общности. Внешним её выражением станет культура данного места в данное время, и присущая ей семантическая среда. Каждая эмическая реальность обладает структурой, которая на­кладывается на первичные восприятия и переживания // Там же, с. 6. Подробнее см.: Р.А. Уилсон. Квантовая психология. М., 2005. С. 94 – 100.

54 Л.А. Волковская. Типизированное историческое время утопии. Л., 1989. Депонированная рукопись ИНИОН АН СССР № 37870 от 15 мая 1989. С. 2.

55 Для повествовательной прозы временной фон во многих ситуациях является более важным наполнением повествования, нежели исходная идея. В такой модели, доведённой до полного логического завершения, фантастическая идея как таковая исчезает, роль же её успешно выполняет деформация конкретного исто­рического времени См. Л.А. Волковская. Указ. соч. С. 2-3.

56 Л.А. Волковская. Типизированное историческое время утопии. С. 3.

57 Hutchinson S. Mapping Utopias // Modern Philology. Chicago, 1987. Vol. 87, №2. Р. 172.

58 Л.А. Волковская. Типизированное историческое время утопии. С. 3. Точно такие же взгляды демонстри­рует Е. Шацкий. См.: Утопия и традиция. С. 22-23.

59 Hutchinson S. Mapping Utopias. Р. 174.

60 Л.А. Волковская. Типизированное историческое время утопии. С. 4.

61 Hutchinson S. Mapping Utopias. Р. 175.

62 Л.А. Волковская полагает, что классическим примером здесь может быть «Утопия» Мора, т.к. хронотип Утопии – ничто иное, как искажённая эклектическими анахронизмами модель античного полиса // Типизи­рованное историческое время утопии. С. 5. Крайне спорное утверждение, но мы не станем на этом останав­ливаться.

63 Встречались и исключения: в романе Г. Уэллса «Люди как боги» герои попадают в параллельное простран­ство.

64 D. Suvin. Metamorphoses of Science-fiction. New Haven, 1979. P. 67.

65 Л.А. Волковская. Типизированное историческое время утопии. С. 6.

66 Там же, с. 6-7.

67 С. Лем. Фантастика и футурология. Т. 2. С. 9.

68 С. Лем. Фантастика и футурология. Т. 2. С. 421-422. Ср. К. Манхейм. Идеология и утопия. С. 9.

69 Там же, с. 422.

70 Превосходно об этом писал К. Манхейм. См. Идеология и утопия. С. 175 и далее.

71 Л. Витгенштейн. Tractatus Logico-Philosophicus. Пер. В. Руднева. // Избранные произведения. М., 2005. С. 219.

72 В одном из своих стихотворений дон Хорхе Луис выражал то же онтологическое переживание своей должно­сти (Директора библиотеки Буэнос-Айреса): «…И рисовал себе я рай, похожим на библиотеку».

73 Х.Л. Борхес. Вавилонская библиотека // Собрание соч. Т.2. М., 2005. С. 129-132.

74 С. Лем. Фантастика и футурология. Т. 2. С. 432.

75 Подробнее см.: Б.В. Дубин. Зрелость, слепота, поэзия // Х.Л. Борхес. Собрание соч. Т. 2. С. 5 – 38.

76 С. Лем. Фантастика и футурология. Т. 2. С. 433.

77 С. Лем. Фантастика и футурология. Т. 2. С. 438.




Скачать 315,74 Kb.
Дата конвертации24.10.2013
Размер315,74 Kb.
ТипДокументы
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rud.exdat.com


База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2012
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Документы