Светлана Корниенко «пушкиниана» icon

Светлана Корниенко «пушкиниана»



Смотрите также:
Светлана Корниенко


«ПУШКИНИАНА» МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ:

ЧТЕНИЕ КАК ТЕКСТОПОРОЖДЕНИЕ1


Последним из поэтов был Орфей…

Не только поэт, критик или артист, но даже зритель и читатель вечно творят Гамлета…


И. Анненский. Что такое поэзия


Русский модернизм до появления первого «моего-пушкинского» текста Цветаевой («То, что было») провел «вчитывание» и перечитывание поэта в контексте новой художественности. К календарному 20-му веку релятивистский пафос стихает и отторжение Пушкина, выразившееся в ранней символистской критике и нашедшее гротескное отражение в «Мелком бесе» Ф. Сологуба, обращается в такую специфическую форму «освоения» как «присвоение». Пушкин активно на реминисцентном уровне внедряется в пространство символистских журналов, текстов. Однако пушкинские реминисценции часто проявляются вне пушкинских сюжетов, переподчиняются воле и сюжетам интерпретатора – нового автора, преодолевающего подчинением пушкинского текста своему (обращением первичного во вторичное), персональный онтологически данный творцу «страх влияния» [Блум 1998].

Пушкинские предпочтения Марины Цветаевой наиболее явственное выражение приобретают в тексте 1926 года «Ответе на анкету». Позволим себе привести три фрагмента, тесно связанных между собой:


  1. Наилюбимейшие стихи в детстве – пушкинское “К морю” и лермонтовское “Жаркий ключ”. Дважды “Лесной царь” и “Erlkönig”. Пушкинских “Цыган” с семи лет по нынешний день до страсти. “Евгения Онегина” не любила никогда.

  2. Любимые вещи в мире: музыка, природа, стихи, одиночество. Полное равнодушие к общественности, театру, пластическим искусствам, зрительности

  3. Литературных влияний не знаю, знаю человеческие

[Цветаева 1997, IV/2, с. 210].


Последний цветаевский пассаж, провокационно обращенный как к современникам, так и будущим исследователям, имеет интенциональную природу, определяя как отношение Цветаевой к миру и с миром, так и с современным ей литературным процессом. В 1922 году В. Брюсов в своей печально известной работе «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» определил место Цветаевой в ряду литературных эпигонов: «Иные не дали ничего самостоятельного, ни в содержании, ни по форме. Таковы Марина Цветаева (“Версты”, 1922), В. Ходасевич (“Путем зерна”, 22 г., стихи в журналах, почему-то превознесенные А. Белым), Г. Чулков…» [Брюсов 1987, с. 463]. Обидная для поэтического самосознания интенция Брюсова становится формальным стимулом, реакцией на который будет рефлексия более общего, универсального порядка: о назначении и «деле» поэта. В цветаевской самоидентификации, определении себя в качестве поэта, важное место занимает пушкинский миф.

В пушкиниане начала ХХ века, отличающейся феноменологичностью2 культурного кода, ключевое значение придается агональному аспекту в мифопостроении. Пушкинский культурный код Марины Цветаевой вырастает из отталкивания, преодоления брюсовского аналога, а цветаевский «Мой Пушкин» (1937), с актуализированными в нем образными доминантами стихии, неистовства (здесь и далее курсив наш. – С. К.) и пр., выступает в качестве агона брюсовского «Моего Пушкина» (1929), большинство статей которого, написанных и опубликованных в начале 20-х годов, посвящено политическим или формальным аспектам пушкинского текста, «аполлоническому совершенству» поэта. Брюсов и Пушкин, отношения которых строятся в культурном пространстве Цветаевой по антагонистической модели: «Волей чуда – весь Пушкин. Чудо воли – весь Брюсов» [Цветаева 1997, IV/1, с. 16], оказываются на разных полюсах понимания поэзии. Создание же индивидуального пушкинского кода и утверждение его в качестве универсального невозможно без уничтожения, подрыва, как кода предыдущего, так и его автора. В посвященном Брюсову эссе «Герой труда» (1925), формируется антиобраз поэта, отталкиваясь от которого (через отрицание отрицания), можно сконструировать поэтический идеал, связанный в сознании Цветаевой с фигурой Пушкина.

Источниками цветаевских детерминант брюсовского мифа становятся две работы современников Цветаевой – М. Волошина и С. Парнок. Такие компоненты брюсовского мифа как столичность («римскость»),3 пластичность (скульптурность, антимузыкальность), воля («Страсть изваяла его как поэта, опасная страсть, которая двигала Наполеонами, Цезарями и Александрами, – воля к власти») [Волошин1988, с. 408] – нашли воплощение в «Валерии Брюсове» Максимилиана Волошина. Эти же вполне узнаваемые в контексте модернистской парадигмы ницшеанские детерминанты аполлонического мифа найдут отражение еще в одном претексте «Героя труда» – в рецензии Софьи Парнок (Андрея Полянина) «По поводу последних произведений Валерия Брюсова («Семь цветов радуги». «Египетские ночи»)» (1917). Комментируя строки: «Мой памятник стоит, из строф созвучных сложен. / Кричите, буйствуйте, – его вам не свалить» – Парнок язвительно замечает: «Брюсовский “Памятник” – примечательнейший образец самохарактеристики. Мы знаем еще один такой – в Генуе, на Campo Santo. Среди богатых мраморных изваяний стоит одно, изображающее женщину, украшенную ожерельем из баранок. Необычность такого украшения привлекает внимание. Надгробная надпись гласит: “Я всю жизнь торговала баранками, чтобы накопить деньги себе на памятник в Campo Santo”. – Брюсов всю жизнь писал стихи, чтобы купить себе памятник на парнасском кладбище, “где Данте, где Вергилий, где Гете, Пушкин где”» [Парнок 1999, с. 75].4 «Булочница в надгробной надписи поминает баранки, Брюсов – строфы, страницы и т.п. <…> Музыку он раздел, как труп. И мастерство поставил он подножием искусства. Он стремился воздвигнуть на этом подножии истинные выси, и справедливость требует признать, что он умел принуждать свою мечту к подлинному творчеству. Если по многочисленным стихотворным и прозаическим работам Брюсова проследить границы его творческих возможностей, эта гениальная остервенелость воли производит поистине жуткое впечатление: Брюсов создавал поэта из чистейшего “ничего”» [Парнок 1999, с. 77–78].

«Брюсов не человек, а образ» [Парнок 1999, с 84] – резюмирует в конце своей статьи Софья Парнок. Компоненты этого «образа»: поэт с «остервенелой волей», раздевающий «музыку как труп» – указывают на травестийную природу брюсовской версии аполлонического мифа. Образцом («фоном»), на котором явственно видна искаженность, неправильность «фигуры» – поэта Валерия Брюсова, для всех создателей антимифа (и Волошина, и Парнок, и, впоследствии, Цветаевой) становится хрестоматийная работа Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», подсвеченная коннотатами из не менее значимой «Так говорил Заратустра» (в компоненте – «воля к власти»). В ницшеанском трактате редуцированная воля, отделенная от аполлонической иллюзии, мыслится как категория внеэстетическая: «Воля есть нечто неэстетическое по существу; но музыка является как воля» [Ницше 2000, с. 82]5. «Остервенелость воли» – брюсовский атрибут в интерпретации С. Парнок апеллирует к ницшеанской «алчности воли», от которой истинный лирик – «дионисически-аполлонический гений» [Ницше 2000, с. 71] – Орфей должен быть свободен. «Вот в чем феномен лирика: в качестве аполлонического гения он истолковывает музыку в образе воли, между тем, как сам он, вполне свободный от алчности воли, является чистым неомраченным оком солнца» [Ницше 2000, с. 83] – так обуславливает связь воли и поэта немецкий философ.

В своеобразной цветаевской поэтической энциклопедии (поэты на букву «Б») брюсовская «алчность» противопоставлена орфичности Блока и аполлоничности Бальмонта: «Бальмонта Аполлон всегда требовал, и Бальмонт в заботы суетного света никогда не погружался, и святая лира в его руках никогда не молчала» [Цветаева 1997, IV/1, с. 271] – абсолютно в системе пушкинских координат Цветаева определяет место в культуре К. Бальмонта. Спасение же Пушкина от В. Брюсова заключается в отталкивании, неприятии аполлонического толкования образа поэта. Если Брюсов оказывается персонифицированным воплощением Рима,6 то пространственным центром пушкинского мифа становится Африка, «глухая провинция у моря» римского мира. Если детерминантом Брюсова является – аполлоническая воля, то Пушкина – дионисийское чувство. Одним из проявлений глубинной стихийности которого можно считать вулканичность: «Аполлоническое начало, “золотое чувство меры” – разве Вы не видите, что это только всего: в ушах лицеиста застрявшая латынь. Пушкин, создавший Вальсингама, Пугачева, Мазепу, Петра – изнутри создавший, не создавший, а извергший… Весь Вальсингам – эстерриоризация (вынесение за пределы) стихийного Пушкина [Цветаева 1997,V/2, с. 29].

«Любимый» и «нелюбимый» Пушкин… Выбор стратегии чтения в читательском космосе Цветаевой мотивируется степенью совпадения «чужого» пушкинского текста и «своего» цветаевского, возможностью поэтической конвертации. Свои пушкинские предпочтения Цветаева прямо называет, но наиболее ясно список «цветаевского Пушкина» проявился в переводах Цветаевой на французский язык, мотивация выбора текстов для перевода: «Мои любимые». Выбор текстов для переводов симптоматичен: «Песня Председателя из «Пира»», «Бесы», «Брожу я вдоль улиц шумных…», «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», «Поэт». Причем этот выбор определяется не столько в локальном тематическом совпадении каждого из названных пушкинских текстов с некоторыми цветаевскими, сколько в общей дионисийской семе, воплощающей «неистовство», «страстность», «стихийность», важные составляющие идентификации и самоидентификации Цветаевой. Эти же детерминанты мифа становятся базисными для цветаевской версии пушкинского мифа. Способом мифологизации поэта является вчитывание универсальной синтетической орфо-дионисийской мифопоэтической матрицы (миф о страдающем, вечно умирающем и столь же вечно рождающемся поэте)7 в личную и поэтическую биографию Пушкина. Стоит отметить и явную нарциссическую коннотацию образа «Моего Пушкина» буквально наделяемого всеми своими атрибутами – «любимыми вещами»: «музыкой, природой, стихами, одиночеством» [Цветаева 1997, IV/2, с. 212].

«Пушкин был мой первый поэт, и моего первого поэта – убили», «русский поэт – негр, поэт – негр, и поэта – убили» [Цветаева 1997, V/1, с. 58]. Важной составляющей концепта «первый поэт» в цветаевской интерпретации является неснятый полисемантизм. Во множестве статей, эссе, писем (особенно Пастернаку и Рильке) Цветаева актуализировала вторичное значение идиомы «первый поэт» – «по порядку счета начальный», «начальный, исконный, бывший наперед других по времени» на фоне мерцающего основного: «первый – “главный, существенный, важнейший”, “лучший, превосходнейший”» (В. Даль). В письме, касающемся французских переводов Пушкина, Цветаева утрируя концептуализирует образ поэта до «страдающего поэта – негра»: «Пушкин был некрасив. Он был скорее уродом. Маленького роста, смуглый, со светлыми глазами, негритянскими чертами лица – с обезьяньей живостью (так его и называли студенты, которые его обожали) – так вот, Андре Жид, я хотела, чтобы в последний раз, моими устами, этот негр-обезьяна был назван “ангел мой родной”. Через сто лет – в последний раз – ангел мой родной» [Цветаева 1997, VII/2, с. 228]. «Негрская» составляющая воссоздает общее эллинское внутреннее пространство Пушкина, апеллирующее к представлению об Африке как изначальном,8 «диком» мире, рождающем миф, рождающем поэта.9

«Африканскость», стихийность, дикость настойчиво будила Цветаева в обращениях к тем, кто, по ее мнению, являлся воплощением орфического начала в настоящем. В 1931 г. знаменитом письме к Пастернаку («первому поэту») она предлагала «ощутить негрскую кровь в себе» [Цветаева 1997a, с. 442]. Данный неслучайный пассаж, истоками восходя к заданной еще в ранних размышлениях Цветаевой типологии поэтов: «парнасцев» и «везувцев» («везувцы – я» [Цветаева 1997а, с. 308] признается Цветаева Пастернаку в феврале 1925), начинает обрастать откровенными платоническими коннотатами, скрещивающими и так усложненный орфо-дионисийский миф с очень дорогим, сокровенным для Цветаевой мифом об Андрогине.

Создание Идеального творения, новое рождение орфического андрогина возможно через проявление-пробуждение – «везувского» дионисийского цветаевского мира в аполлоническом – парнасском. И настойчивое стремление к союзу с Поэтом, наделяемым в поэтических посланиях Цветаевой парнасскими атрибутами («молодой орел» – О. Мандельштам, «поэт-альпинист» – Н. Гронский), и синтетический орфико-пушкинский пафос деторождения сложным образом связанный с очередным романом с поэтом являются частью «программы» создания божественного поэтического Андрогина – идеального творения. Так, например, в родившейся по окончанию платонического романа с Мандельштамом, Ирине Цветаева подчеркивает: «прелестный яркий рот – круглый расплющенный нос – что-то негритянское в строении лица – белый негр. – Ирина» [Цветаева 2001, II, с. 84]. Рождение Мура – «воскресного дитя» – в разгар эпистолярного романа с Пастернаком перед романом с Рильке – абсолютно сознательно интерпретируется через орфо-дионисийский семантический код, дарующий «чудесному младенцу власть над стихиями, животными и птицами: «Он (новорожденный Мур – С. К.) будет понимать язык животных и птиц». «В самую секунду его рождения – на полу, возле кровати загорелся спирт, и он предстал во взрыве синего пламени. А на улице бушевала метель, Борис, снежный вихрь с ног валило. Единственная метель за зиму и именно в его час!» [Цветаева 1997, VI/1, с. 243].10

По этой же модели (союз двух поэтов, дионисийского и аполлонического начал, пробуждающихся в творениях)11 выстраиваются отношения Цветаевой, «преодолевающей смерть», с умирающими (Блок, Рильке) и «вечно умирающим поэтом» – Пушкиным. «Встретились бы – не умер» [Цветаева 1997, VI/1, с. 236] – так Цветаева определяет судьбоносность невстречи с А. Блоком, «наколдованной» собственными «Стихами к Блоку».12 Последнее письмо, обращенное к уже умершему Рильке, начинается: «Год кончается твоей смертью? Конец? Начало!» [Цветаева 1997, VII/1, с. 74]. В пушкинских текстах смертоносное кукольное женское начало (Наталья Гончарова, внучка Пушкина) – антитеза «вечно оживляющей» поэта Цветаевой: «Пушкин – читаю, думаю, пишу – жив <…> она же (внучка Пушкина – С. К.) живое доказательство, что умер» [Цветаева 1997а, с. 449].

В работе И. Шевеленко «Литературный путь Марины Цветаевой» приводится объемный эпизод из «Моего Пушкина», в котором юная Цветаева пишет «обломком скалы на скале» пушкинское «К морю»: «…и я знаю, что сейчас придет волна и не даст дописать, и тогда желание не сбудется – какое желание? – ах, К Морю! – но, значит, уже никакого желания нет? – но, все равно – даже без желания! Я должна дописать до волны, а волна уже идет, и я как раз еще успеваю подписаться:

Александр Сергеевич Пушкин –

И все смыто, как языком слизано…».

С точки зрения исследователя, этот эпизод генетически восходит к другому эпизоду «Моего Пушкина», в котором Цветаева прямо идентифицирует поступок собственной матери, не вышедшей замуж за любимого человека, с Татьяниным сюжетом: «Не было Татьяны – не было бы меня». Как указывает исследовательница, «рождаясь из пушкинского текста, Цветаева естественно наследует право и на пушкинский текст и на пушкинское имя. Это право она и реализует…» [Шевеленко 2002, с. 370]. Эту интерпретацию можно несколько уточнить: Цветаева, «родившись» из пушкинского текста, в последнем эпизоде «Моего Пушкина» уже не рождается из –, а рождает пушкинский текст, присваивая имя поэта, и возвращает его к орфо-дионисийскому первоистоку – в водную стихию.

Вернемся к анкете 1926 года. Неслучайность противопоставления любимых «Цыган» и «К морю» «нелюбимому» «Евгению Онегину» подтверждается в эссе: «Поэте о критике» (1926), где «Евгений Онегин» включается в круг чтения обывателя-черни наравне с «Капитанской дочкой».13 Если под «любимыми» текстами пребывающая в орфо-дионисийском исступлении – забвении цветаевская героиня подписывается (подобную цветаевскую тактику обращения «чужого» в «свое» М. Мейкин назвал «поэтикой присвоения»), то гетерономные, не соответствующие той части души Орфического Андрогина, с которым соотносит себя Цветаева, начинают не присваиваться, а усваиваться, вбираться в творческую лабораторию – материнское лоно цветаевского поэтического подсознания – перерождаться, переписываться и дописываться.

Перерождение пушкинского текста в процессе интерпретации происходит за счет смены интерпретационной доминанты: настойчивого культивирования-взращивания спящих (загерметизованных) составляющих дионисийского потенциала (неистовства, страсти, исступления) в традиционно понимаемых в качестве носителей аполлонического начала пушкинских персонажах. Такие переинтерпретированные пушкинские персонажи в свою очередь становятся поэтическими кодами самоидентификации, а самоидентификация – формой интерпретации улучшенного (нового) пушкинского текста.


Литература


Цветаева 1997 (I–VII) – Цветаева М. И. Собрание сочинений: В 7-и томах. М.: Терра; Книжная Лавка – РТР, 1997.

Цветаева 1997а – Цветаева М. И. Неизданное. Сводные тетради. М.: Эллис Лак, 1997

Цветаева 2001 (I–II)– Цветаева М. И. Неизданное. Записные книжки: В 2-х томах. М.: Эллис Лак, 2001.


Анненский 1990 – Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии / Вступ. ст., сост., подгот. текста, примеч. А. В. Федорова. 3-е изд. Л.: Советский писатель, 1990 (Библиотека поэта. Большая серия).

Блум 1998 – Блум Х. Страх влияния: Теория поэзии. Карта перечитывания / Пер. с англ. С. А. Никитина. Екатеринбург: Издательство Уральского государственного университета, 1998.

Брюсов 1987 – Брюсов В. Я. Вчера, сегодня и завтра русской поэзии // Брюсов В. Я. Сочинения: В 2-х тт. Т. 2. М.: Художественная литература, 1987. С. 448-486.

Брюсов 1929 – Брюсов В. Я. Мой Пушкин: Статьи, исследования. Наблюдения / Под ред. Н. К. Пиксанова. М.; Л.: Госиздат РСФСР, 1929.

Войтехович 2000 – Войтехович Р. Брюсов как римлянин в «Герое труда» М. Цветаевой // Блоковский сборник XV: Русский символизм в литературном контексте рубежа XIX-XX вв. Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2000. С. 182–195.

Волошин 1988 – Волошин М. А. Валерий Брюсов. «Пути и перепутья». Т. 1 собрания стихов, изд. «Скорпион», 1908 // Волошин М. А. Лики творчества / Изд. подгот. В. А. Мануйлов, В. П. Купченко, А. В. Лавров. Л.: Наука , 1988 («Литературные памятники. Большая Серия»). С. 407-416.

Лотман 1979 – Лотман Ю. М. «Смесь обезьяны с тигром» // Временник Пушкинской комиссии 1976. Л.: Наука. Ленингр. отделение, 1979. С. 110–112.

Ницше 2000 –– Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки: Предисловие к Рихарду Вагнеру / Перевод с немецкого Г. А. Рачинского. Предисл., послесл., комм. Б. Г. Соколова. СПб.: Азбука, 2000 (Сер. «Азбука-Классика: Философия»).

Парнок 1999 – Парнок С. (А. Полянин) По поводу последних произведений Валерия Брюсова («Семь цветов радуги». «Египетские ночи»)» // Парнок С. Я. Сверстники: книга критических статей. М.: Глагол, 1999. С. 73-84.

Шатин 2000 – Шатин Ю. В. Пушкинский текст как объект культурной коммуникации // Сибирская пушкинистика сегодня: Сборник научных статей / Сост., подгот. к печ. и ред. В. Н. Алексеева и Е. И. Дергачевой-Скоп. Новосибирск: ГПНТБ СО РАН, 2000. С. 231–238.

Шевеленко 2002 – Шевеленко И.Д. Литературный путь Цветаевой: Идеология – поэтика – идентичность автора в контексте эпохи. М.: Новое литературное обозрение, 2002.


Примечания

1 Продолжением этой статьи можно считать другую нашу работу: «“Tatiana furioza” Марины Цветаевой» (в печати).

2 См. работу Ю. В. Шатина [2000], в которой описывается смена в начале ХХ века культурного кода пушкинского мифа с универсального («Пушкин – наше всё» – А. Григорьев) на феноменологический («Мой Пушкин» – В. Брюсов, М. Цветаева, М. Ахматова).

3 Источники цветаевского текста и интересующий нас поворот темы представлены в работе: Войтехович 2000. Составляющими римского облика Брюсова, формируемого текстом Цветаевой и ее предшественников, исследователь считает: анималистичность, любовь к славе (власти), вторичность (по отношению к Греции). Указывает исследователь и на неоднозначность как цветаевского Брюсова, так и самой формулы герой труда: «В середине 20-х гг. “прошлое” для Цветаевой однозначно стояло выше “будущего”. Через год после завершения эссе Цветаева называет в анкете “героем труда” и своего отца [IV, с. 621], а позднее – в прозе, ему посвященной, отдает должное его любви к Риму. “Римскость” для нее определенным образом связана со “спартанством” [IV, 622], которое Цветаева считала едва ли не главным наследством, полученным от родителей и всего “поколения отцов”, а в записных книжках ее не раз можно встретить пожелание самой себе - оставаться “героем труда”». См. подробнее в сетевой версии; режим доступа: http://www.ruthenia.ru/document/397453.html

4 См. текст Брюсова и комментарий С. Парнок: «“И в длинном перечне, где Данте, где Вергилий, / Где Гете, Пушкин, где ряд дорогих имен, / Я имя новое вписал, чтоб вечно жили/ Преданья обо мне, идя сквозь строй времен.” От этих неуклюжих, интеллектуально и музыкально беспомощных стихов, в которых Пушкин, вследствие метрической неловкости Брюсова, превращается в какого-то неизвестного “Пушкингде”, – до “Памятника” один шаг» [Парнок 1999, с. 75].

5 Отношение Цветаевой к Ницше и ницшеанству требует отдельного рассмотрения. Отметим только устойчивость аксиологии: ценность для Цветаевой – индивидуальности, личности поэта и неприятия массы, групповщины, «тенденции». С этих позиций необходимо и описывать цветаевские интенции, связанные с Ницше, только на самый первый взгляд противоречивые. Приведем некоторые из них. Тезис: «Друг, просьба: пришлите мне книгу Ницше (по немецки) – “Происхождение трагедии”. (Об Аполлоне и Дионисе). У меня никого нет в Б<ерлине>. Она мне сейчас очень нужна» (Письмо А. Бахраху от 29 сентября 1923 г. [Цветаева 1997, VI/2, с. 290]). Антитезис: «Я с горечью подозреваю Вас в ницшеанстве? – Ого! – Во-первых, ницшеанство – и Ницше. Ницшеанство – как всякое “анство” – ЖИРЕНЬЕ НА КРОВИ. – Заподозрить Вас в нем, т.е. в такой вопиющей дармовщине – и дешевке – унизить – себя. Но был – Ницше. (NB! Я без Ницше обошлась. Прочтя Заратустру 15 лет, я одно узнала, другого не узнала, ибо во мне его не было – и не стало никогда. Я, в жизни, любила Наполеона и Гете, т. е. с ними жизнь прожила.)» (Письмо А. Штейнгеру от 7 сентября 1936 г. [Цветаева 1997, VII/2, с. 188]). Синтез: «Но помимо нашей необходимости в том или ином явлении, есть само явление, его необходимость – или чудесность в природе. И Ницше – есть. И рода мы одного!» [Там же].

6 Ср. два цветаевских «памятника»: Брюсову и Пушкину. «Три слова являют нам Брюсова: воля, вол, волк. Триединство не только звуковое – смысловое: и воля – Рим, и вол – Рим, и волк – Рим. Трижды римлянином был Валерий Брюсов: волей и волом – в поэзии, волком в жизни. И не успокоится мое несправедливое, но жаждущее справедливости сердце, покамест в Риме – хотя бы в отдаленнейшем из пригородов его – не встанет – в чем, если не в мраморе? – изваяние: СКИФСКОМУ РИМЛЯНИНУ Рим» («Герой труда»). «Чудная мысль Ибрагимова правнука сделать черным. Отлить его в чугуне, как природа прадеда отлила в черной плоти. Черный Пушкин – символ. Чудная мысль – чернотой изваяния дать Москве лоскут абиссинского неба. Ибо памятник Пушкина явно стоит «под небом Африки моей». Чудная мысль – наклоном головы, выступом ноги, снятой с головы и заведенной за спину шляпой поклона – дать Москве, под ногами поэта, море. Ибо Пушкин не над песчаным бульваром стоит. А над Черным морем. Над морем свободной стихии – Пушкин свободной стихии» («Мой Пушкин»). Очевидно, что пушкинский памятник конструируется в поэтическом сознании Цветаевой как антитеза брюсовскому монументу – «Герою труда» от «благодарного Рима». Монументальность, статуарность, соотнесенность с социумом, городом брюсовского монумента противопоставлена природности, стихийности, подвижности «Памятника-Пушкина». Мобильность памятника Пушкину (подвижный памятник в подвижной стихии) отсылает к героям «Медного всадника» и «Каменного гостя». Подобная метонимическая проекция героя на поэта характерна для модернистской иконографии Пушкина. См., например, образ пушкинского памятника в стихотворении И. Анненского «Бронзовый поэт»: «И стали – и скамья, и человек на ней / В недвижном сумраке тяжелее и страшней. / Не шевелись – сейчас гвоздики засверкают, / Воздушные кусты сольются и растают, / И бронзовый поэт, стряхнув дремоты гнет, / С подставки на траву росистую спрыгнет» [Анненский 1990, с. 122]. «Глубь» – море, как и «высь» – небо в мифопоэтике Цветаевой связываются с музыкальным компонентом орфического сюжета. В подвижном «Памятнике-Пушкина», движущемся в подвижном небе «Африки в Москве», актуализируется мифологема эоловой арфы. Так «Памятник – Пушкину» преодолевает нелюбимую Цветаевой статуарность и возвращается к музыкальным, дионисийским первоистокам.

7 См. высказывание о Рильке: «Германский Орфей, то есть Орфей, на этот раз явившийся в Германии» (Письмо А. А. Тесковой от 15 января 1927 г. [Цветаева 1997, VI/2, с.26]).

8 В ницшеанском трактате дионисийская составляющая связывается с образом «изначального мира», а «дионисический художник сливается с Первоединым, его скорбью и противоречием, и воспроизводит этого Первоединого как музыку» [Ницше 2000, c. 73].

9 Такая эмблема поэта – «Негр – обезьяна» указывает на переозначенность популяризованного обширной пушкинианой начала ХХ века прозвища поэта («смесь обезьяны с тигром»). В работе Ю. М. Лотмана «Смесь обезьяны с тигром» описывается генетика этой пушкинской номинации: «Выражение «смесь обезьяны и тигра» («tigre – singe») было пущено в ход Вольтером как характеристика нравственного облика француза. В период борьбы за пересмотр дела Каласа, в выступлениях в защиту Сирвена и Ла Барра Вольтер неоднократно обращался к этому образу. Он писал д’Аржанталю, что французы «слывут милым стадом обезьян, но среди этих обезьян имеются и всегда были тигры» В письме маркизе Дю Деффан он утверждал, что французская нация «делится на два рода: одни это беспечные обезьяны, готовые из всего сделать потеху, другие — тигры, все раздирающие» [Лотман 1979, с. 111– 112]. Негритянская составляющая, внесенная Цветаевой в традиционный облик «поэта-обезьяны», неожиданно опять отсылает нас к ницшеанскому трактату, источнику многих значимых аспектов и детерминант образа поэта. У Ницше «возвращение человека на ступени тигра и обезьяны» является уделом вавилонских сакей, на которых «спускается с цепи самое дикое зверство природы» [Ницше 2000, с. 58–59]. Другую анамалистскую составляющую метафоры, опять-таки в связи с пушкинским мифом, Цветаева явит в пьесе «Феникс. Конец Казановы», где атрибутами героя станут «окраска мулата, движения тигра, самосознание льва». Негритянская составляющая облика цветаевского Пушкина с одной стороны апеллирует к ницшеанскому образу изначального, дионисийского мира («дикого зверства природы»), с другой – имеет более близкий, очевидный источник, первую статью брюсовского сборника «Мой Пушкин». В начале статьи «Из жизни Пушкина» Брюсов пишет: «Пушкин был некрасив лицом. Он сам называл себя – «потомок негров безобразный» [Брюсов 1929, с. 9]. Цветаева подхватывает периферийный, не развитый в брюсовской работе тезис, концептуализирует его, обращая в центральную тему своего, антитетичного брюсовскому, «Моего Пушкина».

10 Особой гордостью Цветаевой, не столько материнской, сколько эстетической, зафиксированной во множестве письменных источников, была «округлость», «упитанность» Мура.

11 Аполлонические детерминанты образа поэта в «мандельштамовских» текстах Цветаевой и актуализация дионисийских сем в «цветаевских» текстах Мандельштама позволяет Цветаевой мифопоэтически осмыслять разрыв отношений. Отказ Мандельштама от нее – человека – определяется как отторжение дионисийской, стихийной первоосновы поэта. «Орфей без лиры» – таков образ Мандельштама в «Моем ответе Осипу Мандельштаму»: «Вот ты передо мной голый, вне чар, Орфей без лиры, вот я перед тобой, равный – брат тебе и судья. Ты был царем, но кораблекрушение или прихоть загнали тебя голого на голый остров, где только две руки. Твой пурпур остался в море» («Мой ответ Осипу Мандельштаму» [Цветаева 1997, V/1, с. 305]. Профанационность образа поэта проявляется на мифопоэтическом фоне, актуализированного Цветаевой хронотопа Острова (Лесбоса), куда по преданию прибило голову Орфея, гибелью своей породнившегося с Загреем – Дионисом. Образ уклонившегося от «священной жертвы» Мандельштама, и, как следствие оказавшегося в постыдном состоянии – голым на Лесбосе – коррелирует с навсегда «отъезжающим поэтом» в более позднем эссе «История одного посвящения» (1931): «– Марина Ивановна! (паровоз уже трогается) – я, наверное, глупость делаю! Мне здесь (иду вдоль движущихся колес), мне у вас было так, так… (вагон прибавляет ходу, прибавляю и я) – мне никогда ни с…<…> На другом конце платформы сиротливая кучка: плачущая Аля: «Я знала, что он не вернется!» – плачущая сквозь улыбку Надя – так и не выштопала ему носков! – ревущий Андрюша – уехали его колесики» («История одного посвящения» [Цветаева 1997, IV/1, с.148]). См. также стихотворение Мандельштама «Не веря воскресенья чуду…», где также актуализируется мотив бегства: «Но в этой темной, деревянной и юродивой слободе/ С такой монашкою туманной остаться/ Значит, быть беде» (1916). Мандельштамовский герой, ускользающий от нее – судьбы, стихии, любви, персонифицированной в Марине Цветаевой, спасаясь от гибели, программирует свое будущее предстояние перед поэтом-амазонкой «Моего ответа Осипу Мандельштаму» (1926).

12 Детерминат блоковского инварианта орфического сюжета («Стихи о Прекрасной Даме») – мотив невстречи – хронотопически оформляется в цветаевском тексте: «Но моя река – да с твоей рекой, / Но моя рука – да с твоей рукой / Не сойдутся, радость моя, доколь / Не догонит заря – зари» («У меня в Москве – купола горят!», «Стихи к Блоку»).

13 Цветаева посылает Пастернаку «Поэта о критике» вместе с антибрюсовским «Героем труда», вероятно ощущая связь этих текстов. «Довез ли Эренбург мою прозу: Поэт о Критике и Герой труда? Не пиши мне о них отдельно, только если что-нибудь резануло». (Письмо Б. Л. Пастернаку от 1 июля 1926 г. [Цветаева, 1997, VI/1, с. 262]). Трансперсональный образ «черни», судящей Поэта в «Поэте о критике», соотносится в сознании Цветаевой с брюсовской «групповщиной»: «Два рода поэзии. Общее дело, творимое порознь: (Творчество уединенных. Анненский.) Частное дело, творимое совместно. (Кружковщина. Брюсовский институт.)» («Герой труда» [Цветаева, 1997, IV/1, с. 19]).







Скачать 184,88 Kb.
Дата конвертации02.12.2013
Размер184,88 Kb.
ТипДокументы
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rud.exdat.com


База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2012
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Документы