6. Творчество Р. К. Щедрина Тема Творчество композиторов-авангардистов icon

6. Творчество Р. К. Щедрина Тема Творчество композиторов-авангардистов



Смотрите также:
  1   2   3
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКИ:

МУЗЫКА СОВЕТСКОЙ ЭПОХИ


Тезисы лекций


Содержание


Введение. Основные периоды развития музыки советской эпохи

Тема 1.Творчество Н.Я. Мясковского

Тема 2. Творчество С.С. Прокофьева

Тема 3. Творчество Д.Д. Шостаковича

Тема 4.Творчество А.И. Хачатуряна

Тема 5.Творчество Г.В.Свиридова

Тема 6.Творчество Р. К. Щедрина

Тема 7.Творчество композиторов-авангардистов


Введение. Основные периоды развития музыки советской эпохи


Искусство 20-х гг. продолжало начатые на рубеже 19 и 20 веков поиски, эксперименты, создание нового музыкального языка. Но постепенно происходила политизация культуры, усиливалось давление сверху, под лозунгами народности и демократизма проводились репрессии. Начиная с 30-х гг. в искусстве насаждались бодрые настроения. Советская культура все больше отгораживалась от мировой, оказываясь за так называемым «железным занавесом». Но вопреки всему искусство продолжало развиваться и даже рождать шедевры. Они были и в жанре песни, чрезвычайно развитом в этот период (песни Дунаевского, Александрова, Блантера, позднее – Соловьева-Седого), и в жанрах симфонии, оперы, камерной музыки, концерта. Имена их создателей – Прокофьева, Шостаковича, Мясковского, Хачатуряна встали в один ряд с величайшими композиторами-классиками.

Во время Великой Отечественной войны командно-административная система, управляющая искусством, несколько меньше давила на художественное творчество, позволяла ему развиваться более свободно, естественно. Главными темами тех лет стали трагедия войны и мысли о грядущей победе. Музыкальными памятниками тех лет стали песня А.Александрова и Лебедева-Кумача «Священная война» и Седьмая симфония Д.Шостаковича.

Конец 40-гг. стал очень тяжелым для искусства. В 1948 г. ведущие композиторы Прокофьев, Шостакович, Мясковский зачисляются в формалисты. Их произведения почти не исполняются. Мясковский и Прокофьев скоро уходят из жизни. Шостакович семь лет не сочиняет симфоний.

Изменения наступают после смерти И.В. Сталина, во второй половине 50-х гг. Музыкальная культура начинает выходить из кризисного состояния. Постепенно восстанавливаются контакты с зарубежным искусством. В 1955 г. на заграничные гастроли выезжает балет Большого театра. В 1958 г. проводится первый Международный конкурс им. П.И. Чайковского. Начинается возрождение традиций в театре, поэзии, музыке.

Происходит обновление музыкальных жанров, например возвращение некоторых утраченных традиций русского певческого искусства в произведениях Г.В. Свиридова. Его хоровые партитуры – «Поэма памяти Сергея Есенина» на стихи поэта и «Патетическая оратория» на стихи В.В. Маяковского – совершили поворот к новому утверждению темы «Родина, поэт, революция», которое снимало уже утвердившиеся штампы и возрождало традиции хоровой музыки Танеева и Рахманинова. Это было возвращение к правде, гражданственности, лиричности, мудрости, искренности и простоте. Все эти качества музыки Свиридова после лживого и крикливого официоза многочисленных хоровых сочинений и песен конца 40-х гг. воспринимались как открывшийся свежий родник истинного народного творчества и высокой духовности.

В эти годы начинают вновь исполняться сочинения Прокофьева, Шостаковича. Именно они все эти десятилетия составляли тот противоборствующий с официальными установками полюс искусства, который сохранил в нем подлинную духовную культуру.


Тема 1. Творчество Н.Я. Мясковского

Вопросы:

  1. Творческий облик Н.Я. Мясковского (1881 – 1950)

  2. Симфоническое творчество Н.Я.Мясковского

  3. Шестая симфония

  4. Двадцать первая симфония


1. Творческий облик Н.Я. Мясковского (1881 – 1950)


Николай Яковлевич Мясковский – выдающийся композитор-симфонист (автор 27 симфоний и других симфонических произведений). Также им написаны концерты для скрипки, виолончели с оркестром; 13 струнных квартетов, фортепианные произведения, романсы и др. Музыка Мясковского глубоко психологична, человечна. Она скромна и неброска, но очень глубока.

Мясковский родился в семье военного инженера в крепости Новогеоргиевск Варшавской губернии. В 1902 г. окончил Петербургское Военно-инженерное училище. Брал частные уроки у Р.Глиэра. В 1906 г. поступил в Петербургскую консерваторию. К моменту окончания консерватории (1911) Мясковский был автором двух симфоний, Симфониетты, симфонической поэмы «Молчание» (по Э.По), четырех фортепианных сонат, Квартета, романсов. Общий характер произведений этого периода – сумрачный, тревожный.

По окончании консерватории по совету Б.Асафьева Мясковский занимается критической деятельностью. Посещения «Вечеров современной музыки» пробудили интерес к творчеству поэтов-символистов. Появляются 27 романсов на стихи З.Гиппиус.

В первый месяц войны 1914 г. был мобилизован на фронт, получил тяжелую контузию.

После Октябрьской революции, в декабре 1917 г. был переведен на службу в Главный военно-морской штаб в Петрограде и возобновил композиторскую деятельность. За 3 с половиной месяца созданы драматическая Четвертая и песенно-жанровая Пятая симфонии.

После демобилизации с 1921 г. преподает в Московской консерватории. Среди его учеников Д. Кабалевский, А.Хачатурян, В. Шебалин и др. С 1924 г. становится членом АСМ. В эти гг. появляются романсы на стихи А.Блока, А. Дельвига, Ф. Тютчева, 2 фортепианные сонаты, квартеты. Но на первом плане для Мясковского - жанр симфонии. В 20 е -гг. создано 5 симфоний, в 30-е – 11. Среди симфоний этих лет наиболее значительны Шестая (1923) и Двадцать первая (1940). Глубоко трагичная, тревожная Шестая симфония посвящена революции и размышлениям о жертвах и разрушениях, которые она влечет за собой. Двадцать первая симфония отличается лаконизмом, сдержанностью, сосредоточенностью. Она звучит тепло, задушевно, с оттенком печали. Темы симфонии пронизаны интонациями русской песенности.

Последнее произведение композитора – Двадцать седьмая симфония. Она была закончена в 1949 г., впервые исполнена в 1950, после смерти Мясковского. Основная идея этого произведения – утверждение светлого, жизненного начала через преодоление скорби и невзгод.


^ 2.Симфоническое творчество Н.Я. Мясковского


Н.Я.Мясковский – автор 27 симфоний. Симфония как жанр в полной мере определяет его творческое лицо.

Истоки симфонического стиля композитора восходят, с одной стороны, к лирической драме Чайковского, с другой – к жанрово-эпическому миру композиторов «Могучей кучки». Эти две линии симфонизма сходятся в его музыке в глубоко индивидуальной форме, обобщая и в определенной мере завершая целую эпоху классического искусства, но и давая начало новому – стилю Мясковского.

Субъективное в своей основе творчество композитора не доходит до «кричащих» пределов изливающейся в звуках одинокой страдающей души Чайковского. Лирическая взволнованность Мясковского порой прорывается трагической интонацией, чаще же проявляется в форме особой сдержанности, смирения. В музыке ясно ощущается зрелый «возраст души» ее создателя. Поэтому лирика беспокойно-интимного склада столь естественно соединяется с раздумчивой созерцательностью, в которой часто проступает образ Природы.

Если в первых симфонических опусах Мясковского преобладало углубленно-психологическое начало, то дальнейшая эволюция симфонической музыки композитора шла по пути кристаллизации классических основ стиля, в некоторых сочинениях большего проникновения песенного и жанрового начала, в других – усиления лирико-философского, гармоничного восприятия сущего.

К вершинам симфонического жанра относятся Пятая, Шестая, Двадцать первая, Двадцать седьмая симфонии Мясковского.


^ 3. Шестая симфония


Шестая симфония (ми-бемоль минор в четырех частях для большого оркестра и хора) впервые прозвучала в 1924 г. Это произведение посвящено теме революции. Звучание его не победное, а напряженно-трагическое. В этом смысле «Мясковский, конечно, не тот композитор, которого хотела бы иметь революция: он отражает жизнь не сквозь пафос и чувствования организованных масс, а сквозь призму личностного умозрения» (Игорь Глебов). На творческий замысел повлияла драма Э.Верхарна «Зори», герой которой гибнет (мотив «жертвы за революцию»). Импульсом к созданию симфонии послужили темы песен французской революции «Ca ira» и «Карманьола». В произведении бушует вихрь страстей, мыслей, состояний.

Первая часть (сонатная форма) драматически конфликтна и многотемна. Тема вступления предельно лаконична, императивна. Главная партия смятенная и устремленная. Ее суть составляют судорожные разнонаправленные рывки вверх-вниз, вперед-назад. Первая тема побочной партии – хорал, звучащий смиренно и сердечно. Вторая тема побочной партии – тема-мечта о прекрасной жизни. Разработка звучит предельно напряженно. В коде непримиримость конфликтных сфер сохраняется. Скорбным предчувствием трагического исхода звучит хорал. За ним – заключительная и первая тема побочной партии, освещенные каким-то неземным светом, истаивающие.

Вторая часть (рондо-соната) – мрачное, тревожное скерцо. В эпизоде звучит тема смерти «Dies irae» - в хрустально- чистом тембре челесты и засурдиненных скрипок, в равномерном колыбельном покачивании.

Третья часть (Andante, сложная трехчастная форма) – лирическая исповедь. Главная тема этой части – редкая по красоте мелодия широкого свободного дыхания. Заключением к ней звучит новый вариант «Dies irae». Насколько обманчиво светлым, баюкающим воспринимается он в мрачно-фантастической атмосфере скерцо, настолько настороженно и холодно звучит он после лирического излияния главной темы.

Четвертая часть (Allegro molto vivace) – новая страница повествования и итог. В финале звучат четыре заимствованных темы: две революционные песни «Ca ira» и «Карманьола» и две темы смерти - «Dies irae» и тема русского духовного стиха «Как душа с телом расставалась». В коде появляется главная тема третьей части. Ее светлое, чистое «небесное» пение словно примиряет непримиримое, внушает смирение, дарит надежду.

«В Шестой симфонии Мясковский…поставил рядом: неистово мятущийся поток жизни, дерзкий и вызывающий, и за ним тень, властную тень уничтожения. А кончил симфонию на трагическом вопросе, извечно смущающем людей: каково умирать?» (Игорь Глебов).


^ 4. Двадцать первая симфония


Двадцать первая симфония (фа диез минор, одночастная) написана в 1940 г. и является образцом зрелого стиля композитора. Ее форма – сонатная с прологом и эпилогом.

Первая тема пролога звучит тепло, с затаенной печалью. Вторая тема звучит драматично и напряженно. Мелодическая напевность третьей темы смягчает напряжение второй. Пролог симфонии воспринимается как повествование о сущем через призму вечного, значительного. Симфония является образцом взаимопроникновения эпического, драматического и лирического. Лирика – это центр, сердцевина художественного мира композитора. Однако лирическое, глубоко личное существует в единстве с общим. Пролог и эпилог создают тот лирико-эпический объем, в котором развивается линия напряженно-действенная, драматическая (собственно сонатная часть). Но, сплавленный с лирическим, драматизм здесь не столь острого, конфликтного характера, а смягченный, преодолеваемый сердечностью и сдержанностью реакций.

Главная тема сонатного allegro (ля минор) волевая и ясная. Роль связующей играет вторая тема пролога. Побочная партия (до мажор) - песенно - лирический образ редкой душевной чистоты. Разработка очень сжатая. Ее кульминация – восторженное пропевание-вознесение лирической темы. Реприза повторяет тематический материал экспозиции.

Если пролог представлял собой волну звукового нарастания с последующим спадом, то эпилог, построенный на тех же темах, дает линию сплошного и постепенного затухания.

Одна из самых маленьких симфоний, Двадцать первая симфония Мясковского емкое, содержательно полное сочинение. Родственные темы пролога, незаметно перетекающие одна в другую, сквозная роль второй темы пролога, контраст образов размышления и благородной силы с лирической восторженностью состояний рождает неразрывную логику психологического развития.


Тема 2. Творчество С.С.Прокофьева (1991-1953)

Вопросы:

1.Творческий облик С.С. Прокофьева

2. Оперное творчество С. Прокофьева. Опера «Любовь к трем апельсинам»

3. Балетное творчество С. Прокофьева. Балет «Ромео и Джульетта»

4.Симфоническое творчество С.Прокофьева. Классическая симфония. Седьмая симфония

5. Кантатно-ораториальное творчество С. Прокофьева. Кантата «Александр Невский»


1. Творческий облик С. Прокофьева

В музыкальную культуру начала ХХ века С.С.Прокофьев ворвался бурно, громко, дерзко и даже скандально. Он был провозвестником новой эры в искусстве, когда на смену романтическим порывам к неведомому и тончайшей звукописи импрессионизма пришли варварство, сокрушительные ритмы, искривленный «гримасой страдания» тематизм, а наряду с этим – чистота и ясность классического искусства.

Светлый и лучезарный гений Прокофьева был близок к гению Моцарта по удивительной мелодической красоте, по стремлению к стройной конструкции формы, по богатству образного мира, крайние точки которого обозначены светом и трагедией. Как и Моцарт, Прокофьев обнаруживает удивительное единство всех контрастов, полнейшую гармонию.

В образном мире Прокофьева легко и гармонично уживаются резкий, суровый скиф, веселый балагур, шут, нежный лирик, страстный романтический бунтарь, строгий классик…

В ХХ веке найдется не много композиторов, равных ему по глубине, силе, самобытности таланта, широте охвата жанров, количеству созданных шедевров и по умению создавать прекрасные мелодии.


Прокофьев родился на Украине, в Сонцовке, в музыкальной семье. Первую пьесу для фортепиано написал в 5 лет. По рекомендации С.И Танеева начал заниматься композицией с Р.М. Глиэром. В 1904-1914 гг. учился в Петербургской консерватории у Н.Римского-Корсакова (инструментовка), А.Лядова (композиция), А.Есиповой (фортепиано). На выпускном экзамене Прокофьев с блеском исполнил свой Первый концерт, за что был удостоен премии им. А.Рубинштейна. Раннее творчество Прокофьева отмечено динамизмом, необузданной энергией («Наваждение», Токката для фортепиано, «Сарказмы», симфоническая «Скифская сюита» по балету «Ала и Лоллий»). В нем присутствуют и неоклассицистские тенденции (Первая симфония). Лиризм сравнительно редок , он застенчив, нежен, деликатен («Мимолетности», «Сказки старой бабушки»).

В 1918г. Прокофьев выехал в США, начав ряд поездок по зарубежным странам – Франции, Германии, Англии, Италии, Испании. Он много концертирует, пишет крупные сочинения – оперы «Любовь к трем апельсинам»(1919), «Огненный ангел» (1927); балеты «Стальной скок», «Блудный сын» (1928), «На Днепре» (1930); инструментальную музыку. Для творчества этого периода свойственны яркость, пестрота, повышенная экспрессия.

В начале 1927 и в конце 1929 г. Прокофьев с огромным успехом выступает в Советском Союзе. В 1932 году он принимает решение вернуться на Родину.

С середины 30-х гг. творчество Прокофьева достигает своих вершин. Стиль этого периода отмечен стремлением к новой простоте, сочетающейся с глубиной и емкостью музыкальных образов. Он создает один из своих шедевров – балет «Ромео и Джульетта» (1936); лирико-комическую оперу «Обручение в монастыре» («Дуэнья», 1940); кантаты «Александр Невский» (1939) и «Здравица» (1939);симфоническую сказку на свой собственный текст «Петя и волк»(1936); цикл фортепианных пьес «Детская музыка» (1935).В годы Великой Отечественной войны Прокофьев работает над балетом «Золушка», оперой «Война и мир», музыкой к фильму С.Эйзенштейна «Иван Грозный», Пятой симфонией.

В послевоенные годы Прокофьевым созданы Шестая (1947) и Седьмая (1952) симфонии; новая редакция оперы «Война и мир» (1952), Симфония-концерт для виолончели с оркестром (1952) и др.


^ 2. Оперное творчество С. Прокофьева

Прокофьевым написаны следующие оперы:

«Маддалена» – 1913

«Игрок» (по Ф.Достоевскому) – 1915/16 – 1-я ред.; 1927 – 2-я ред.

«Любовь к трем апельсинам» (по сказке К. Гоцци) – 1919

«Огненный ангел» (по В.Брюсову) – 1919 -1927

«Семен Котко» (по повести В. Катаева) – 1939

«Дуэнья» («Обручение в монастыре») (по Р. Шеридану) – 1940

«Война и мир» (по роману Л. Толстого) – 1941 -1943 – 1-я ред.; 1946-1952 – 2-я ред.

«Повесть о настоящем человеке» (по Б. Полевому) – 1948

Прокофьев был одним из великих творцов ХХ века, создавших новаторский музыкальный театр. Сюжеты его опер и балетов поразительно контрастны. Композитор легко воплощал образы, близкие театру масок, - «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего», «Любовь к трем апельсинам». Ему прекрасно удавались мотивы лирические и жанровые – балеты «На Днепре», «Золушка», опера «Обручение в монастыре» («Дуэнья»). Для него органичной была героика и эпика – опера «Война и мир». И наконец, с огромной силой Прокофьев запечатлел драму – оперы «Игрок», «Огненный ангел», балет «Ромео и Джульетта».

Каждый прокофьевский спектакль неповторим, оригинален и многопланов. Общим же для всех становится сквозное драматургическое развитие и сценическая активность.

Прокофьев – выдающийся композитор-портретист. Большое внимание он уделял пластике жеста, определяющей внутреннюю танцевальность его музыки и особенно подчеркнутой в балетах. Не менее, чем внешняя сторона образности, композитора занимало психологическое действие. Его он также воплощал с удивительной тонкостью и точностью.

^ С.Прокофьев. Любовь к трем апельсинам

Опера «Любовь к трем апельсинам» написана Прокофьевым для Чикагского оперного театра (поставлена в 1921 г.) по сказке К.Гоцци. Это произведение связано с традициями условного театра и поисками в этом направлении режиссера Вс. Мейерхольда.

Прокофьев создал веселое музыкально - театральное действо. Он использовал стремительное, динамическое развитие сюжета, которое было у Гоцци, включив различные группы публики (трагиков, комиков, чудаков, пустоголовых), представлявшие разные театральные направления, особенно выделив группу чудаков. Кроме того, Прокофьев прибегнул к музыкальным пародийным намекам. Царство в унынии (намек на спящее царство в «Золотом петушке» Римского-Корсакова): Принц болен ипохондрической болезнью, так как стал жертвой придворных интриг. Борьба добрых и злых сил в сказке направляется добрыми и злыми волшебниками (намеки на «Руслана и Людмилу» Глинки), причем зло оказывается обольстительнее и оборотистее. Фата Моргана, выигравшая у мага Челия в карты судьбу героев, предстает во всей прелести романтического персонажа (Кащеевна в опере Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный») и могуществе «Царицы ночи» (намек на оперу Моцарта «Волшебная флейта»). Но при всем действительном и мнимом могуществе волшебников положение всегда спасают чудаки. Это главный распорядитель праздников, главный чудак Труффальдино толкнул Фату Моргану, и упавшая владычица волшебного царства лишается своей силы. Принц, который до этого момента жаловался, стенал (намеки на образы Мусоргского), капризничал, вдруг засмеялся и выздоровел. Но оборотистая Фата Моргана, как и Наина в опере Глинки, тут же сориентировалась и совершила новое злодейство. «Влюбись в три апельсина!» - провозгласила она и тем самым обрекла сюжет на продолжение. Принц, как когда – то славные пушкинские герои, отправился на поиски своего счастья и нашел его упрятанным в замке волшебницы, под охраной грозной кухарки с суповой ложкой. Кухарка эта пела басом и настолько пленилась бантиком, подаренным Труффальдино, что не заметила исчезновения трех апельсинов. А в них оказались прекрасные принцессы, одна из которых, Нинетта, стала невестой и женой Принца. Но чтобы эти чудеса свершились, там, где сказочное действие заходило в тупик, тут же появлялись находчивые чудаки и «выправляли» события (действие оказывалось чем-то вроде поющей куклы в комической опере Ж.Оффенбаха «Сказки Гофмана»: куклу надо было завести, чтобы она продолжала свою арию).

Символом всего этого веселого представления стал марш. Он звучит в опере несколько раз как образ праздничного спектакля, бодрого, здорового и радостного.


^ 3. Балетное творчество С. Прокофьева

Прокофьевым написаны следующие балеты:

«Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (по русским народным сказкам) – 1920

«Стальной скок» - 1925

«Блудный сын» - 1928

«Ромео и Джульетта» - 1935/36

«Золушка» - 1940-1944

«Сказ о каменном цветке» (по сказкам П. Бажова) – 1948 -1950

^ Балет «Ромео и Джульетта»

Балет «Ромео и Джульетта» написан в 1936г. по трагедии Шекспира. Премьера балета состоялась в 1938г. в Брно. В СССР впервые поставлен в 1940 г. в Ленинградском театре им. С.М. Кирова – Мариинском – балетмейстером Л.М.Лавровским. Партию Джульетты танцевала Г.Уланова.

Музыка Прокофьева передала богатство шекспировской мысли, воссоздала шекспировские характеры в их разнообразии и полноте, глубокой поэтичности и жизненности. Поэзия любви Ромео и Джульетты, юмор и озорство Меркуцио, простодушие Кормилицы, мудрость Лоренцо, неистовство и жестокость Тибальда, праздничный и буйный колорит итальянских улиц, нежность утреннего рассвета и драматизм сцен смерти – все это воплощено Прокофьевым с мастерством и выразительной силой, не уступающей Шекспиру.

Основное внимание Прокофьев сосредоточил на центральных смысловых моментах: любовь и смерть, роковая вражда между двумя родами веронской знати – Монтекки и Капулетти, приведшая к гибели влюбленных.

Балет начинается лирическим вступлением, в котором проходит тема любви, полная возвышенных чувств, трагизма, страстности и трепетной нежности. Впоследствии эта тема развивается в «сцене у балкона», прощании перед разлукой.

Образ Джульетты – самый развернутый и сложный в балете, он находится в непрерывном развитии. В раскрытии лирических чувств и драматических коллизий композитор пользуется методом монтажа. В сцене «Джульетта-девочка» он проводит несколько тем, раскрывающих разные грани характера героини, и как бы разворачивает перед нами всю ее будущую судьбу: превращение шаловливой непоседы (первая тема) в грациозную красавицу (вторая тема), ее страстную и высокую любовь, сделавшую героиню бессмертной (третья тема), и смерть (заключение), пресекающую вековую вражду двух родов, разрывающую роковую цепь зла.

Так всего лишь в одном портретном номере Прокофьев намечает этапы развития образа. Тема шаловливой непоседы при этом возвращается как рефрен, и ее возвращение позволяет воспринимать эту сцену как соединение разных времен – настоящего и будущего. Таким образом, монтаж тем показывает и все главные черты характера Джульетты, и основные этапы ее будущей жизни.

Кроме Джульетты и Ромео (образ Ромео важен, но он все время находится «в отсвете» Джульетты) композитор выделяет Меркуцио. Этот образ в балете более развит и драматичен, чем у Шекспира. Меркуцио Шекспира - весельчак, смелый и мужественный, который умирает, мстя за Ромео. Все это есть и Прокофьева. Но музыка поднимает образ Меркуцио до глубоко трагедийного. Трагические черты усиливаются в сцене смерти Меркуцио, в которой подчеркивается идея гибели, обреченности. Озорная и веселая тема танца Меркуцио («Маски») превращается в беззащитную, трогательную, как бы обнажающую чистую и нежную душу героя.

Сопоставление любви и смерти – стержень и трагедии Шекспира, и балета Прокофьева. Выход из этого конфликта подчеркнут в эпилоге, где любовь торжествует над смертью. Прокофьев утверждает эту мысль широким развитием темы Джульетты в конце балета, ставшей апофеозом любви, разорвавшей замкнутый круг роковой вражды и смерти.


^ 4.Симфоническое творчество С. Прокофьева


С. Прокофьев – автор семи симфоний. Его симфонии в целом принадлежат к эпической ветви русского симфонизма, продолжая традицию Глинки и Бородина. Они показывают устойчивый мир в контрастах лирики, героики, жанровости. Принцип контраста - основной для эпической традиции – проявляется в симфониях Прокофьева в сопоставлении частей цикла и внутри них, в процессе развития.

Однако сочинения Прокофьева предельно усиливают драматическую тенденцию, при которой развитие связано со значительным изменением тем. Огромная конфликтность эпических полотен отражала сложные процессы, происходящие в современном мире.

Симфонии Прокофьева тесно связаны с музыкально-театральными жанрами и образовали своеобразный «инструментальный театр», в котором возникают многочисленные переклички с операми и балетами композитора.

Внешне в своих симфониях Прокофьев придерживается классических форм, но главным в них становится монтажность и вариантность. В произведениях Прокофьева можно говорить о «кадровости мышления», при которой важен не столько процесс сопоставления различных тем, сколько логический вывод из него, который должен быть сделан слушателем.

К лучшим произведениям Прокофьева относятся Первая («Классическая»), Пятая, Седьмая симфонии.

^ С.Прокофьев. «Классическая симфония» (1916 -1917)

О замысле и характере «Классической симфонии» Прокофьев написал: «Мне казалось, что если бы Гайдн дожил до наших дней, он сохранил бы свою манеру письма и в то же время воспринял бы кое-что от нового. Такую симфонию мне и хотелось сочинить: симфонию в классическом стиле. А когда она начала клеиться, я переименовал ее в «Классическую симфонию»: во-первых, так проще; во-вторых, из озорства, чтобы «подразнить гусей» и в тайной надежде, что в конечном счете обыграю я, если симфония так классической и окажется».

Классическая ориентация симфонии не случайна. В творчестве многих художников тех лет отразился интерес к искусству прошлого, который давал опору в мире хаоса и разрушения. «Классическая симфония» Прокофьева также воспела классическое совершенство, стала гимном гармонии, стройности, утвердила радость и красоту как основу мира. Образы симфонии пронизаны бодростью, светом, движением.

Прокофьев избирает классическое четырехчастное строение. Классичен и парный состав оркестра.

Но классицистские черты оказываются переосмысленными, поданными сквозь призму стилистики ХХ века.

В первой части (Allegro, ре мажор), написанной в сонатной форме, воплощается игровое движение, полное озорства и элементов скоморошества. Музыка этой части и всей симфонии в целом подобна театру контрастных персонажей - тем, то шаловливых, то активно действенных, то лирических.

Вторая часть (Largetto, ля мажор) – область лирики. Основная тема имеет нежный, ноктюрновый характер. Своей чистотой и трепетностью она предвосхищает девичьи образы музыки Прокофьева – Джульетту, Золушку, Наташу.

Третья часть, Гавот (Non troppo allegro, ре мажор). Главная тема – галантно – важная, несколько тяжеловесная. В середине звучит более женственная тема.

Финал (Molto vivace, ре мажор, в форме рондо) синтезирует скерцозные образы симфонии. Главная тема написана в жанре озорного, стремительного галопа.

Действие в целом близко веселому карнавальному празднеству, где в игре масок утверждается здоровое, радостное и молодое восприятие жизни.


^ С.Прокофьев. Седьмая симфония

Последняя симфония С.Прокофьева (1951 -1952) – это светлое, поэтичное, очень простое и очень глубокое сочинение. В нем композитор смотрит на мир с мудростью старца, задором молодости и чистой улыбкой ребенка. Музыка то эпически сдержанна, то романтически взволнованна. Образы мужественные, строгие и печальные (как главная тема первой части) соседствуют с нежными, сказочными, ярко праздничными и веселыми.

Части симфонии складываются в контрастное, жанрово самостоятельное целое, объединенное господством мелодического начала, а также образными и интонационно-тематическими связями. Среди последних особенно велика роль лирической темы побочной партии первой части, повторяющейся в коде всей симфонии. В теме заключена «связь времен»: тематизм Прокофьева напоминает о широкой распевности, присущей русской культуре и о новых мелодических интонациях и ритмике ХХ века, великим творцом которых был сам Прокофьев.

Печать мудрой простоты, которую несет в себе симфония, сродни мыслям К. Паустовского: «Прожитая жизнь принесла щедрость, понимание. Окончилась мнимая погоня за недостижимым. Оно оказалось незаметно достигнутым в каждом простом явлении: в замухрышке - цветке, в крике гагар, в смеющихся глазах женщины, тишине бесконечных сосновых лесов».

Седьмая симфония – самая лирическая у Прокофьева. Раскрытию различных граней лирики посвящены первые три части и кода жанрово-скерцозного финала.

Первая часть написана в сонатной форме, но не аллегро, а модерато – более спокойно и медленно. Тема главной партии, широкая, распевная, в нежном звучании скрипок производит впечатление выразительной и проникновенной элегии. Побочная партия представляет иной тип лирики – вдохновенной, романтически-приподнятой, гимнической. В ней выражаются красота и радость жизни. Характер заключительной партии - причудливо- сказочный, завораживающий.

В музыке симфонии нет конфликтов, резких столкновений. Поэтому разработка невелика и основана не на столкновении тем, а их еще большем раскрытии, выявлении всех возможностей. Реприза возвращает прежние настроения. Небольшая кода – напоминание о пленительном грустно-задумчивом облике главной партии.

Вторая часть написана в характере порывистого романтического вальса. В основе части две темы. Первая звучит как приглашение к танцу. Вторая – легкая, полетная – звучит как воплощение молодости, высказывающей себя в бурном движении и романтическом порыве. Завершает вальс стремительная праздничная кода.

Третья часть – анданте – полное строгого просветленного чувства. В ее теме слышатся задумчивые повествовательные интонации.

Финал симфонии блещет жизнерадостностью и весельем. Он написан в форме рондо-сонаты. Главная тема - рефрен полна сверкающего остроумия. В конце финала возвращается тема побочной партии первой части, которая звучит как величественный апофеоз. Вслед за ней появляется заключительная партия первой части, рассыпаясь красками арф, фортепиано, ксилофона и колокольчиков. Постепенно истаивая, она оставляет ощущение еле уловимой печали.


^ 5.Кантатно-ораториальное творчество С. Прокофьева

Прокофьевым написаны следующие вокально-симфонические произведения:

«Семеро их» (на сл. К.Бальмонта), ор. 30 – 1918

«К 20 - летию Октября» (текст-монтаж из соч. К. Маркса, Ф. Энгельса, В. Ленина), ор.74 – 1937

«Александр Невский» (сл. С. Прокофьева и В. Луговского), ор.78 – 1939

«Здравица» (фольклорные тексты в обработке «В. Машистова), ор. 85 – 1939

«Зимний костер» (сюита на сл. С. Маршака), ор.122 – 1949

«На страже мира» (оратория на сл. С. Маршака), ор. 124 – 1950


Первое же произведение для хора, созданное Прокофьевым, стало этапным для его творчества. Это была хоровая фреска - заклинание «Семеро их». Хотя халдейское заклинание «Семеро их» претворяло образы древности, композитор ощутил поразительную близость их грозной революционной стихии современности, как будет и в кантате «Александр Невский». Средства выразительности, найденные в «Семеро их», определили специфику стиля Прокофьева во многих его сочинениях. Все в этом стиле было новым: полиостинатная техника, полиритмия, широкий спектр гармоний - от простого трезвучия до кластера, монтажный принцип композиции.

И в дальнейшем прокофьевские работы в области хоровой музыки отличались новизной, нередко неожиданностью и смелостью. Уникален, например, замысел кантаты «К 20 - летию Октября». В качестве текстов юбилейной кантаты Прокофьев взял слова философско-публицистических работ Маркса, Энгельса, Ленина, а также из книг Сталина. Взгляд, представленный в кантате, оказался близок к началу 20-х гг., когда «революция воспринималась как прекрасная отвлеченность, утопия» (Г. Козинцев). Музыка получилась ярко театральной, кинематографичной по выпуклости образов, изобразительности, характеру сопоставлений лирических, жанровых и героических тем. Стиль, тематизм, развитие кантаты «К 20 - летию Октября» готовили одно из лучших сочинений Прокофьева в этом жанре – кантату «Александр Невский».

^ Кантата «Александр Невский»

Кантата для меццо-сопрано, хора, оркестра написана в 1939 г. на слова В. Луговского. В ее основе музыка к кинофильму С.Эйзенштейна «Александр Невский». Кантата оказалась очень близкой своему трагическому времени, а поступь тевтонских рыцарей прошлых веков отзывалась в современности грозной поступью фашистских нашествий. Но намекая на современность, Прокофьев тем не менее остается в рамках эпического повествования, рассказа о прошедшем. Все образы противоборствующих сторон у него прекрасны. Но мир русских людей, сражающихся за свободу, композитор показывает в разнообразии, используя контрастные темы и как бы подчеркивая этим патриотическую идею, а мир крестоносцев – обобщенно, выделив жесткие инструментальные темы и суровый, но прекрасный хорал. Хор «Вставайте, люди русские» из кантаты исполнялся на фронтах Великой Отечественной войны как солдатская песня.

1 - я часть – «Русь под игом монгольским». В этой небольшой вступительной оркестровой картине представлены дикая монгольская тема – словно тяжелая пята, придавившая русскую землю, и безрадостные, протяжные русские напевы.

2-я часть – «Песнь об Александре Невском». Это начало событий, данное в эпическом плане, - рассказ о недавней победе над шведами и о готовящемся новом испытании. Строгую, размеренную мелодию первой части, написанную в характере былинных напевов, сменяет картинная и оживленная средняя часть, передающая звуки битвы.

3-я часть – «Крестоносцы во Пскове». Мрачное оркестровое вступление сменяется хоралом крестоносцев. В средней части звучит пронизанная горькой печалью русская тема.

4-я часть - гневный призывный хор «Вставайте, люди русские».

5-я часть – «Ледовое побоище» - центральный номер кантаты. Он представляет собой грандиозную разработку, где непосредственно сталкиваются основные драматические темы, звучавшие в предыдущих номерах, а также появляются новые русские темы. Ярко изобразительна картина гибели крестоносцев: треск льда, темные холодные волны, заливающие поле битвы. Лирический пейзажный конец придает законченность всей картине.

6-я часть – «Мертвое поле» - скорбная песня о погибших для меццо-сопрано и оркестра.

7-я часть – «Въезд Александра во Псков» - хоровой финал, прославляющий Русь-победительницу.






страница1/3
Дата конвертации18.12.2012
Размер0,72 Mb.
ТипТезисы
  1   2   3
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rud.exdat.com


База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2012
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Документы