Сказка про Лису и Зайца icon

Сказка про Лису и Зайца



Смотрите также:
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   21
ЖИВАЯ КЛАССИКА

С. М. Эйзенштейн
Мемуары

Издание осуществлено к 100-летию со дня рождения Сергея Михайловича Эйзенштейна


Сергей Михайлович

Эйзенштейн

Мемуары

Том второй

Истинные пути изобретания
Профили


Москва
Редакция газеты “Труд”
Музей кино
1997



Содержание

5 Автобиография
6 Обезьянья логика

Истинные пути изобретания

11 [Почему я стал режиссером]
26 История крупного плана
41 Вот и главное
45 [Раздвоение Единого]
48 Pre-natal experience
50 Monsieur, madame et bebe
67 “Светлой памяти маркиза”
115 Как я учился рисовать (Глава об уроках танца)
133 О фольклоре
154 [Перевертыши]
170 Цвет
172 [“Мастерство Гоголя”]
179 Атака на кипарисы (Первое письмо о цвете)
185 Ключи счастья (Второе письмо о цвете)
211 Три письма о цвете
215 [Запретная любовь]
217 Любовь поэта [“Неотправленное письмо”]
226 Мэрион
239 Принцесса долларов
241 Катеринк
246 После дождика в четверг
252 Истинные пути изобретания
252 Торито
262 Сказка про Лису и Зайца
276 Цветовая разборка сцены “Пир в Александровской слободе” из фильма “Иван Грозный” (Постаналитическая работа)
284 [Премия за “Грозного”]
288 [Формулы жизни]
291 Автор и его тема
291 Двадцать лет спустя (1925—1945: от “Броненосца” к “Грозному”)
295 Единство

Профили

301 [О Мейерхольде]
306 В. В.
310 Немчинов мост
316 25 и 15
320 [Рождение мастера]
325 Товарищ д'Артаньян
334 [Гриффит, Чаплин, Флаэрти]
338 Прометей (Опыт)
347 Вечер с Крэгом
349 Мы встречались...
358 Юдифь
396 Лауреат Сталинской премии (Об Иване Пырьеве)
399 ПРКФ
418 Люди одного фильма
418 Ломовы и Горюнов
421 Я. Райзман и Н. Ламанова
426 Вольский
427 Стрекоза и муравей
430 [Валя Кузнецова]
431 Лукина
434 “Сподобил Господь Бог остроткою...” (Из воспоминаний обо мне собственного моего воображаемого внука)
440 O[ld]M[an]
442 P.S.

445 Комментарии

502 Указатель имен



Составление, предисловие и комментарии Н.И.Клейман
Подготовка текста В.II. Коршунова, Н.И. Клейман
Редактор В.В.Забродин Художник А.А. Семенов
Иллюстрации из фондов Музея-квартиры С. М. Эйзенштейна и Российского государственного архива литературы и искусства
В оформлении использованы рисунки из детских тетрадей С. М. Эйзенштейна и рисунки к фильму “Иван Грозный”
Форзацы: С. М. Эйзенштейн с человеческим эмбрионом. Кадр кинохроники. Цюрихская женская клиника, 1929 г.
Фронтиспис: фотопортрет С. М. Эйзенштейна работы Джек Лейды. Москва, 1934 г.

Автобиография

^ Автобиография?
Это значит — писать про себя.
Пишу я по вопросам кино лет двадцать
1 и, по совести говоря,
в основном больше всего именно на эту самую тему — про себя.
Точнее, про то, что приходилось и приходится самому делать
на экране. Затем стараешься это как-то обобщить. Как го-
ворил Реми де Гурмон, возводить в закономерности личный
свой опыт — это стремление каждого человека, когда
(если)
[он] искренен.
Это не от радости и не от хорошей жизни.
А скорее от бедности
(если не считать известного процента
эгоцентризма
).
Правда, от бедности не собственной, а от бедности крити-
чески анализирующих работ. В нашем кино сложилось дело
так, что вся основная работа в исследовательской области
почти неизменно ложилась на самих же производителей. А
потому в этой области приходится быть на самообслужива-
нии: каждый сам себе в основном — свой собственный теоре-
тический кафетерий.


^ Пытаешься о своей работе писать “со стороны, так как со
стороны мало кто забирается в анализ того, что делаешь.
А получается неминуемо — про себя, о себе, изнутри — слиш-
ком. лично, подробно, интимно и чаще всего... восторженно!
То же самое предстоит и сейчас. На этот раз хотя бы узако-
ненно и обоснованно. Дело идет не об объективно-теорети-
ческой статье. А об автобиографии.
А автобиография, как известно, — это про себя.


Обезьянья логика

Калоши хлопают.
Издают засасывающий звук.
Вязнут в грязи.
Отстают от ног.

Грязь — помесь размокшей глины с первым снегом.
Совершенно пустой зоосад.
Алма-Ата.

Степные орлы с взлохмаченными перьями на голове, похожие
на тетку моего спутника.

Безрогий олень с черными влажными громадными глазами,
похожий на самого моего спутника (режиссера Козинцева).
Бессмысленно ворочающийся медведь.
Поразительный барс.

Страшный хвост реагирует на малейшее наше движение. Он
похож на толстую, нажравшуюся волосатую змею.
Все тело лениво неподвижно.
Глаза — то закрыты...
то внезапно раскрыты во всю ширину своей зеленовато-серой
бездонности.

В ней — еле заметная секундная стрелка вертикально сужен-
ного зрачка.

Барс абсолютно неподвижен под потолком своей клетки.
Только кончик хвоста неустанно и нервно реагирует на каж-
дое наше движение.

Барс похож на японского военного атташе на параде Красной
Армии на Красной площади.

Бушидо — кодекс чести самурая — не позволяет японцу от-
борной касты (а в дальнейшем традиция переходит на всех
японцев вообще) реагировать лицом на что бы то ни было.
Лицо японского атташе абсолютно неподвижно.
Но вот промчались по небу истребители нового типа.

^ ОБЕЗЬЯНЬЯ ЛОГИКА 7

Лицо неподвижно.
Руки за спиной.

Но боже, что делается с руками!

Они летают за спиной, как голуби, запрятанные в желтые перчатки.

Так же — хвост барса.

При полной неподвижности уставившегося на пас глаза.
Назавтра я пошлю Мишу Кузнецова изучать глаза барса для
роли Федьки Басманова.

Серые глаза Кузнецова вполне для этого годятся.
Ему нужно суметь поймать взгляд.
А сейчас идем дальше — в крытое помещение.
Острый запах мочи.
Черный дог.

Стаи зеленых попугаев — энсепараблей*. Таких попугаев я ви-
дел на свободе в пальмовых зарослях мексиканских тропиков.
Пеликанов — тоже.
От льва пахнет псиной.
От тигра — мышами.
Подходим к обезьянам.
Павианы отдельно...
Бросаю кусок моркови.
Обезьяна отрывается от занятия.
Она, конечно, искала блох.

В три прыжка, не отрываясь глядя на морковь, она соскакива-
ет вниз.

Но вот в поле зрения ее попадает кусок белой бумажки в сто-
роне от моркови.

Белое впечатление резче, чем тускло-рыжее.
И морковь забыта.
Обезьяна двинулась к бумажке.

Но вот где-то рядом — острый вскрик и характерное свистя-
щее щелканье зубами.

Обезьяна отвернулась от бумажки в сторону крика.
Глаз упал на качающуюся ветку.
Движущийся предмет привлекательней неподвижного.
Прыжок — и обезьяна уже ухватилась за ветку.
Наверху заверещал партнер обезьяны.
_________
* Речь идет о попугаях-неразлучниках; от inseparable— неразлучным
(франц.).

8

И обезьяна уже услужливо вновь погружена в шерсть партне-
ра.

Живой сожитель, конечно, еще привлекательней, чем просто
подвижный предмет.
Забыть! ветка, бумажка, морковка.
...Разница между мной и алма-атинской обезьяной только в
одном.

Я так же прыгаю от предмета к предмету, как только в памяти
подвернется новый.

Но. в отличие от обезьянки, я все же иногда возвращаюсь об-
ратно, к первоначальному.

Ход сюжета в этих записках я посвящаю безыменной сестре
моей — обезьяне из алма-атинского зоосада...



Истинные пути изобретания

[Почему я стал режиссером]

Всякий порядочный ребенок делает три вещи: ломает предме-
ты, вспарывает животы кукол или животики часов, чтобы уз-
нать, что там внутри, мучает животных. Например, из мух де-
лает если не слонов, то собачек во всяком случае. Для этого
удаляется средняя пара ног (остаются — четыре). Вырывают-
ся крылья: муха не может улететь и бегает на четырех ногах.
Так поступают порядочные дети. Хорошие.
Я был ребенком скверным. Я в детстве не делал ни первого, ни
второго, ни третьего. На моей совести нет ни одних развин-
ченных часов, ни одной замученной мухи и ни одной злонаме-
ренно разбитой вазы... И это, конечно, очень плохо. Ибо, ве-
роятно, именно потому я и был вынужден стать кинорежиссе-
ром.

Действительно, хорошие дети, о которых я пишу вначале, удов-
летворяют зуд любознательности, примитивную жестокость и
агрессивное самоутверждение сравнительно безобидными вре-
мяпрепровождениями, перечисленными выше.
Зуд проходит с детством. И никому из них не приходит в голо-
ву в зрелом возрасте производить нечто аналогичное. Совсем
иное дело с “хорошим” мальчиком, в отличие от общеприня-
того “сорванца”.

Он в детстве не уродует кукол, не бьет посуды и не мучает зве-
рей. Но стоит ему вырасти, как его безудержно тянет именно к
этого рода развлечениям.

Он лихорадочно ищет сферу приложения, где [смог бы] мак-
симально безопасно проявлять свои аппетиты.
И не может не стать в конце концов режиссером, где так осо-
бенно легко реализовать все эти в детстве упущенные возмож-
ности.

Своевременно не разобранные часы стали во мне страстью ко-
паться
в тайниках и пружинах “творческого механизма”.

12

В свое время не разбитые сервизы выродились в неуважение к
авторитетам и традициям.

Жестокость, не нашедшая своего приложения к мухам, стре-
козам и лягушкам, резко окрасила подбор тематики, методики
и кредо моей режиссерской работы.
Действительно, в моих фильмах расстреливают толпы людей,
дробят копытами черепа батраков, закопанных по горло в зем-
лю, после того как их изловили в лассо (“Мексика”), давят де-
тей на Одесской лестнице, бросают с крыши (“Стачка”), дают
их убивать своим же родителям (“Бежин луг”), бросают в пы-
лающие костры (“Александр Невский”); на экране истекают
настоящей кровью быки (“Стачка”) или кровяным суррогатом
артисты (“Потемкин”); в одних фильмах отравляют быков
(“Старое и новое”), в других — цариц (“Иван Грозный”); при-
стреленная лошадь повисает на разведенном мосту (“Ок-
тябрь”), и стрелы вонзаются в людей, распластанных вдоль
тына под осажденной Казанью. И совершенно не случайным
кажется, что на целый ряд лет властителем дум и любимым ге-
роем моим становится не кто иной, как сам царь Иван Василь-
евич Грозный.

Прямо надо сказать — неуютный автор! Но интересно, что как
раз в сценарии о Грозном имеется как бы скрытая авторская
самоапология.

Именно в сценарии, так как из [некоторых] соображений сце-
ны детства Грозного в фильм не вошли1.
В сценарии показано, как сумма детских впечатлений способ-
ствует формированию социально (или исторически) полезно-
го дела тогда, когда эмоциональный комплекс, созданный эти-
ми впечатлениями, совпадает по чувствам с тем, что в порядке
разумных и волевых поступков надлежит совершать взросло-
му. Другими словами, ряд острых детских впечатлений и со-
путствующих им чувств: “Берегись яду, берегись бояр” — из
уст умирающей отравленной матери, тоска по полоненным ис-
тинно русским прибалтийским городам (в песне няньки), про-
дажность бояр около престола московского князя — опреде-
ляют собою ту страстную эмоциональную окрашенность пос-
тупков, которые в порядке прогрессивных государственных ме-
роприятий приходится в дальнейшем проводить взрослому
Ивану. (Ликвидация феодализма и завоевание Балтийского по-
бережья.)
Когда ряд детских травм совпадает по эмоциональному при-

13 [ ПОЧЕМУ Я СТАЛ РЕЖИССЕРОМ]

знаку с задачами, стоящими перед взрослым, — тогда “добро
зело”.

Таков случай Ивана.

Я считаю, что н этом смысле и мне в моей биографии повезло!
Я оказался нужным своему времени, на своем участке, именно
таким, как определилась моя индивидуальность.
Я забыл добавить, что в детстве я еще был очень послушным.
Это не могло не обернуться в дальнейшем резко выраженной
“строптивостью” взрослого.

Здесь непочтительность к взрослым оказалась весьма полез-
ной в самоопределении тех путей, которыми должно было идти
наше кино, наперекор и вопреки традициям кинематографий
более ранних (более взрослых по возрасту!), чем наше совет-
ское кино.

Но наше кино оригинально отнюдь не только формой, приемом
или методом.

форма, прием и метод — не более как результат основной осо-
бенности нашего кино. Наше кино — не умиротворяющее сред-
ство, а боевое действие.

Наше кино прежде всего — оружие, когда дело идет о стол-
кновении с враждебной идеологией, и прежде всего — орудие,
когда оно призвано к основной своей деятельности — воздей-
ствовать и пересоздавать.

Здесь искусство поднимается до самосознания себя как одно-
го из видов насилия,

страшного орудия силы, когда оно использовано “во зло”, и
сокрушающего оружия, пролагающего пути победоносной
идее2.

Годы нашей жизни — годы неустанной борьбы.
И годы подобной титанической борьбы не могли не вызвать к
жизни и разновидности подобного агрессивного искусства и
своеобразной “оперативной эстетики” искусствопонимания3.
И поле приложения агрессивности в моей работе уходило да-
леко за пределы ситуаций фильма — в область методики воз-
действия фильма согласно с режиссерским кредо волевого ка-
чала в построении кинокартины, волевого начала, подчиняю-
щего зрителя теме.

Вопросы управления психикой зрителя неизбежно влекли за
собой углубление в изучении внутренних механизмов воздей-
ствия.
Так развилось экспериментаторство.

Мемуары 14

И нередко случался парадокс: картины, экспериментируя над
методикой воздействия, подчас... забывали воздействовать!
Часы разбирались на колесики, но переставали ходить!

*

Из многообразия элементов спектакля всегда есть особенно
любимые режиссером. Кто любит массовые сцены, кто — на-
пряженные диалоги, кто — декоративность жизни, кто — игру
света, кто — жизненную правду словесных балансировок,
кто — бесшабашное веселье сценических положений.
Я больше всего любил в театре — мизансцену.
Мизансцена в самом узком смысле слова — сочетание про-
странственных и временных элементов во взаимодействиях лю-
дей на сцене.

Сплетение самостоятельных линий действия со своими обособ-
ленными закономерностями тонов своих ритмических рисун-
ков и пространственных перемещений в единое гармоническое
целое всегда увлекало меня.

Мизансцена оставалась не только любимой, но становилась
всегда исходной не только для выражения сцены, которая для
меня вырастает из мизансцены, затем разрастаясь во все со-
ставляющие части, — но гораздо дальше этого.
Через анализ конфликтующей игры мотивов, запечатленных
графическим росчерком мизансцены, я шел к [определению]
выразительного движения как свернутой на человеке мизан-
сцены.

Перерастая в новое качество из театра в кино, мизансцена пе-
ревоплощалась в закономерность мизанкадра (под которым
надо понимать не только размещение внутри кадра, но и вза-
имное соразмещение кадров между собой
) переходила в объ-
ект нового увлечения — монтаж.
Усложняясь в одну сторону, дело шло в звукозрительный кон-
трапункт звукового кинематографа. Видоизменяясь в другую,
мизансцена вырастала в область драматургии, где те же спле-
тения и пересечения строились между отдельными лицами или
между отдельными чертами и мотивами отдельного персонажа.
Ортодоксальная графическая мизансцена “старого письма”
простейших пространственных начертаний, окованных отчет-
ливой сеткой ритмического расчета времени, всегда оставалась

^ [ПОЧЕМУ Я СТАЛ РЕЖИССЕРОМ] 15

исходным прообразом для движения сквозь самые усложнен-
ные ходы контрапункта, особенно сложного в кино, ввиду не-
обходимости сводить здесь воедино несоизмеримые элемен-
ты — начиная противоречивой парой — изображения и звука.
Откуда же пришли первые ощущения, навсегда увлекшие лю-
бовью к звукозрительным построениям и пространственно-вре-
менным сочетаниям?

Ижора. Река Нева. Семнадцатый год. Школа прапорщиков
инженерных войск. Понтонный мост.
Как сейчас помню жару,
свежий воздух,
песчаный берег реки.

Муравейник свежепризванных молодых людей, двигающихся
размеренными дорожками, разученными движениями и сла-
женными действиями выстраивающих безостановочно расту-
щий мост, жадно пересекающий реку.
Где-то среди муравейника двигаюсь я сам. На плечах кожаные
квадратные подушки. На них краями упирается настил. И в за-
веденной машине мелькающих фигур, подъезжающих понто-
нов, с понтона на понтон перекидывающихся балок, перил, об-
растающих канатами, — легко и весело подобием перпетуум
мобиле носиться с берега по все удлиняющемуся пути ко все
удаляющемуся концу моста.

Строго заданное время наводки, распадающееся в секундах
отдельных операций, медленных и быстрых, сплетающихся и
переплетающихся. И как бы отпечатан этап ритмической сет-
ки времени, расчерченной линиями пробегов по выполнению
отдельных операций, слагающихся в общее дело. Все это соче-
талось в удивительное оркестрово-контрапунктическое пере-
живание процесса во всем разнообразии в своей гармонии.
А мост растет, растет.
Жадно подминает под себя реку.
Тянется к противоположному берегу.
Снуют люди,
Снуют понтоны.
Звучат команды.
Бежит секундная стрелка...
Черт возьми, как хорошо!

Нет, не на образцах классических постановок, не по записям
выдающихся спектаклей, не по сложным оркестровым парти-
турам и не в сложных эволюциях кордебалета, — впервые ощу-

16 Мемуары

тил я упоение прелестью движения тел, с разной быстротой
снующих по графику расчлененного пространства, игру пере-
секающихся орбит, непрестанно меняющуюся динамическую
форму сочетания этих путей — сбегающихся в мгновенные за-
тейливые узоры с тем, чтобы снова разбежаться в несводимые
ряды.

Понтонный мост, врастающий в необъятную ширину Невы с
песчаного берега Ижоры, впервые открыл мне прелесть этого
увлечения, никогда уже меня не покидавшего.
Неотразимость впечатления объясняется просто — оно попа-
дает в поле восприятия как раз в тот период, когда увлечение
предметами искусства у меня претерпевает известный сдвиг.
Сдвиг достаточно решительный — от увлечения восприятием
произведений к смутному влечению... производить самому.
Несколько особенно острых театральных впечатлений незадо-
лго до этого (“Маскарад”, “Дон Жуан” и “Стойкий принц” в
бывшем Александрийском театре4), социальный сдвиг от фев-
ральской революции к Октябрьской, полный переворот в пред-
ставлениях, как бы подсказавших возможность своевольного
изменения раз намеченного жизненного пути (я шел в инжене-
ры), неожиданное приобщение вплотную к малознакомым и не-
ожиданным областям искусства (японцы, Жак Калло, Хогарт,
Гойя) — толкало и двигало пробовать свои силы в новом на-
правлении. Пока на бумаге, в замыслах, в мечтах.
И всякое новое впечатление в этот период вплеталось в фор-
мирующуюся индивидуальность человека, шедшего к работе в
искусстве. Одни впечатления направлялись [в сторону] фор-
мального интереса, другие — тематического.
Котел гражданской войны и военно-инженерная работа на ее
фронтах втягивали в острое переживание судеб России и ре-
волюции, увлекали переживанием свершающейся истории, от-
кладывались впечатлениями размаха и широтой народных су-
деб, откладывались эпическими устремлениями, потом вопло-
тившимися в тематике будущих фильмов “монументального
письма”.

Крупные и глубокие впечатления откладывались на годы.
Непосредственные — вплетались [в] самый процесс становле-
ния. В таких условиях естественную тягу к закономерности и
гармонии — до степени пламенной страсти — могло воспла-
менить мимолетное, по существу, впечатление от наводки пон-
тонного моста.

^ [ПОЧЕМУ Я СТАЛ РЕЖИССЕРОМ] 17

Может быть, за мост я хватался так устремленно потому, что
подобной же закономерности и своеобразной стройности ис-
торического процесса — н хаосе окружающей гражданской
войны --- мне еще не было дано увидеть?
Существуют же точки зрения, согласно которым орнамент
родится у дикаря в результате его растерянности перед дей-
ствительностью, которую он охватить не может, как первая
попытка упорядочить случайное вокруг себя.
Так или иначе, “ушиб” размеренностью коллективных дейст-
вий в условиях строгого графика остался неизгладимым.
Ведь так же двигаются небесные светила — не задевая друг за
Друга,

так свершаются приливы и отливы,
сменяются дни и ночи и времена года...
Так проходят, определяя судьбы друг друга, люди сквозь свои
и чужие биографии...

И кажется, первым наброском сценария пантомимы, когда-
либо сочиненной мною, была история о несчастном молодом
человеке, странствовавшем среди ближних, прикованных к не-
обходимости двигаться и бегать по раз навсегда зачерченным
орбитам.

Кто шел зигзагами, кто восьмерками, кто по росчерку парабо-
лы влетал из неизвестности на сценическую площадку с тем,
чтобы снова умчаться в неизвестность после короткого стол-
кновения с героем. Особенно патетична была история с люби-
мой девушкой, которая в самый момент сближения с героем
уходила от него “согласно графику” предначертанной ей кри-
вой.

Самым страшным был момент, когда герой, так гордившийся
прямолинейностью своего хода, разрезавшего вертлявые си-
нусоиды и лемнискаты партнеров, вдруг начинает обнаружи-
вать, что и его путь — не путь свободного выбора и что прямо-
линейность его пути — не более как дуга окружности (пусть и
довольно отдаленного центра), но столь же обреченного, как
и пути остальных персонажей.
Пантомима кончалась всеобщим парадом-алле перекрещива-
ющихся геометрических перемещений, под которые тихо схо-
дит с ума главный герой.

Чего здесь больше? Понтонного моста, шопенгауэровского
пессимизма (в эти годы я знакомлюсь с его философией) или
гофмановской фантастики? Одно очевидно: абстрактный, ка-

18 Мемуары.

залось бы, геометризм прежде всего старался обслуживать
смысл и эмоцию темы.

*

С какого времени я стал суеверным, я не припомню.
Жить это мешает очень.

Черная кошка, перебежавшая дорогу... Нельзя проходить под
лестницей... Пятница... Тринадцать... Не класть шапку на стол —
денег не будет... Не начинать дел в понедельник...
Сколько добавочных хлопот среди повседневного обихода!
Однако, если вдуматься, то это очень похоже на [проявление]
одной очень важной черты внутри работы. А может быть, даже
предпосылка к тому, что сама эта черта и образовалась?!
Что общего у всех суеверий?

Одно обстоятельство, а именно: что предмет или явление по-
мимо своего непосредственного бытия имеет еще некое зна-
чение.


Тринадцать есть не просто сумма тринадцати единиц, но само
по себе еще некое целое, облеченное особой способностью
воздействовать.

Черная кошка, перебежавшая фронт, не просто шерстистое
млекопитающее, пробегающее по естественной надобности, но
сложное сочетание из графического перечеркивания вашего
пути, помноженное на цвет, прочитываемый согласно комплек-
су
ассоциаций (зловещих), испокон веков связанных с мраком
и темнотою.

Со мной спорят очень много. Очень давно и по всякому пово-
ду. И по тому, как я пишу сценарии, и по тому, как я работаю с
артистами, и по тому, как я монтирую.
Меньше всего нападают на то, как я вижу и строю кадры. По
этой линии ко мне наиболее благосклонны.
И я думаю, что происходит это оттого, что кадры я всегда строю
по принципу... черной кошки, перебегающей дорогу.
Предметно и композиционно я стараюсь никогда не ограни-
чивать кадра одной видимостью того, что попадает на экран.
Предмет должен быть выбран так, повернут таким образом и
размещен в поле кадра с таким расчетом, чтобы помимо изо-
бражения родить комплекс ассоциаций, вторящих эмоциональ-
но-смысловой нагрузке куска. Так создается драматургия кад-

^ 19 [ПОЧЕМУ Я СТАЛ РЕЖИССЕРОМ]

pa. Так драма врастает в ткань произведения. Свет, ракурс,
обрез кадра — все подчиняется тому, чтобы не только изобра-
зить
предмет, но вскрыть его в том смысловом и эмоциональ-
ном аспекте, который воплощается в данный момент через дан-
ный предмет, поставленный перед объективом. “Предмет”
здесь надо понимать широко. Это отнюдь не только вещи, но в
равной мере и предметы: страсти (люди, натурщики, артисты),
постройки, пейзажи или небеса в перистых или иных облаках.
Веер вертикальных облаков вокруг Ивана Грозного под Ка-
занью — это меньше всего изображение метеорологического
феномена, а больше всего — образ царственности, а искажен-
ный гигантский силуэт астролябии над головой московского
царя— меньше всего прочитывается световым эффектом, а не-
вольно своими пересекающимися кругами кажется подобием
кардиограммы, составленной из хода мыслей задумавшегося
политика.

Здесь это наглядно и осязательно, но можно изъять почти что
любой кадр и, разобрав его, доказать, что скрещения и пере-
крещения его графического облика, взаимная игра тональных
пятен, фактуры и очертания предметов толкуют своеобразный
сказ, подымающийся над просто изобразительной задачей.
Здесь приятно отметить то, что подобная тенденция восходит
к литературной традиции лучших образцов русской классики.
Мне немало приходилось говорить и писать о сходстве мон-
тажных представлений нашего кино с традицией пушкинского
письма5.

То, что я привожу здесь касательно драматургии кадра, отчет-
ливо перекликается с тем, что у Гоголя (или у Достоевского)
может обозначаться термином “сюжет в деталях”.
Термин принадлежит Андрею Белому, и ошеломляющему оби-
лию примеров двусмысленности (двуосмысленности) предме-
тов и образов, казалось бы лежащих в обыкновенном бытовом
сказе, посвящена одна из самых удивительных глав “Мастер-
ства Гоголя” (ГИХЛ, 1934). Мне кажется, что, начиная с ногтя
большого пальца Митеньки при аресте его в Мокром6 вплоть
до образной концепции романа в целом, [можно] ставить
“Братьев Карамазовых” совершенно в ряд таких же явлений,
которые так мастерски вскрывает Белый на Гоголе.
Так с черной кошкой сотрудничали веянья Гоголя и Достоевско-
го, помогал анализ Белого в осознании собственного метода.
Вероятно, где-то между теми и другими мелькал и образ гоф-

20 Мемуары

мановского Линдхорста с его необыкновенным бытием коро-
ля эльфов за банальной видимостью архивариуса в цветистом
халате, разгоравшемся огненными цветами.
Образность кадра, как видим, имеет сложный пантеон пред-
ков...

И самый близкий из них — увлечение двуосмысленностью ми-
зансценного хода — гротесково-осязательно (и именно гро-
тесково, потому что осязательно!) возникавшего уже в малень-
кой “геометрической” пантомиме, описанной выше.
Однако обычно в творческом хозяйстве ничто не пропадает.
И маленькая пантомимка — нет-нет да и воскреснет.
В тридцать втором году я носился с планами делать комедию7.
И одним из центральных мест был момент, когда клубок чело-
веческих отношений и ситуаций так запутывается, что драма-
тического выхода никакого нет.
Аппарат отъезжает.

Кафельный белый с черным пол оказывается шахматной до-
ской.

На ней вперемешку стоят томящиеся действующие лица, ищу-
щие выхода из общей путаницы действия. А над доской, тере-
бя волосы, сидят автор и режиссер и стараются распутать ла-
биринт человеческих отношений.
Решение найдено!
Действие продолжается.

Пути действующих лиц плавно сплетаются и расплетаются.
Сплетаются и расплетаются отношения.
Комедия несется дальше.
Фильм снят не был...

И, может быть, именно потому много лет спустя, в “Иване Гроз-
ном”, вновь появляется шахматная доска на экране.
Мудрый план московского царя обойти блокаду Балтийского
моря морем Белым иллюстрируется шахматным ходом по шах-
матной доске. По доске, которую царь Иван шлет в подарок
“Рыжей Бэсс”, королеве аглицкой Елизавете.
Но, конечно, шахматы гораздо полнее представляют собой
образ хода самого сюжета “Грозного” сквозь сценарий.
На каждый ход бояр — контрход Грозного.
На каждое мероприятие Грозного — контрход бояр.
Ходы царя — благородные, не себялюбивые, а направленные
на государственное дело — пересекаются ходами всех оттен-
ков корысти, себялюбивой завистью Курбского, родовой ал-

^ [ПОЧЕМУ Я СТАЛ РЕЖИССЕРОМ] 21

чностью Старицкой, казнокрадством старика Басманова, соб-
ственничеством Пимена и т.д.

Любопытно, что в отношении хвалы и хулы сценария хваля-
щие и хулящие его прибегают к одному и тому же образу.
Одни хвалят сценарий за то, что здесь перед зрителем с совер-
шенной точностью разыграна шахматная партия, безошибоч-
но приводящая к разрешению намеченной задачи,
другие говорят — блестящие шахматы, но... и только.
Должно быть, правы и те, и другие.

(Забавно другое — в шахматы я никогда не играл и к этой игре
вовсе не приспособлен.)

Каждому человеку, вероятно, отпущена определенная доза
контрапунктических увлечений.

Шахматы — наиболее доступное средство превратить эти дрем-
лющие желания в реальность.

Я растрачиваю отпущенную мне долю их на звукомонтаж филь-
ма, на контрапункт взаимоотношений человеческих действий,
на узоры мизансцен.

И лавры Ласкера и Капабланки оставляют меня в покое.
Однако жаловаться, так жаловаться. Несколько выше я жало-
вался на черную кошку.
Но дело еще гораздо хуже.

Не только паук утром, днем или вечером, не только встречен-
ный гроб или белая лошадь, которым сам бог велел быть зна-
мением и предуведомлением (еще Пушкина пугала цыганка —
“бойся белого”— и военная форма Дантеса все-таки оказа-
лась белой!8), беспокоят мирное течение моей жизни.
Всякое, почти бытовое явление непременно разрастается в мно-
гозначительное обобщение.

В целях экономии электроэнергии выключается свет. Для меня
этого мало. Выключенный свет — это Уход во Мрак. Выклю-
ченный телефон — это Отрезанность от мира. Вовремя не по-
лученные деньги (и как часто!) — это призрак Нищеты. И все с
большой [буквы].

И все полное самых острых переживаний.
Любая мелочь почти мгновенно лезет в обобщение.
Оторвалась пуговица — и уже сознаешь себя оборванцем. За-
был чью-то фамилию — уже кажется, что наступил “распад
сознания” и потеря памяти, и т. д.
Со стороны это, вероятно, очень смешно.
Жить с этим — ужасно беспокойно.

22 Мемуары

А в профессии это определило:

способность выбирать из всех возможных деталей ту именно
деталь, через которую особенно полно звучит обобщение;

ловкость в выборе той частности, которая особенно остро за-
ставляет возникать в окружениях образ целого.
Пенсне с успехом заменяет “целого” врача в “Потемкине”, а
само явление pars pro toto9 (часть вместо целого) занимает гро-
мадное место в разборе и осознавании методики работы в ис-
кусстве.

Характерен и этот факт: частный случай наблюдения мгновен-
но мчится к обобщению, к желанию установить общие законо-
мерности, для которых данный частный случай — одно из воз-
можных проявлений этой всеобщей закономерности.
Повторяю, в быту это очень неудобно.
Утешаюсь, что нечто аналогичное нахожу у Чайковского и
Чаплина.

О первом знаю, из его биографии, что для него было достаточ-
но какого-либо дела, назначенного на вечер, чтобы всмятку
сминался бы весь предшествующий день.
А о втором знаю лично, что при малейшем денежном беспо-
койстве Чарли впадает в ужас перед возможным разорением и
нищетой.

То, что я утешаюсь Чайковским и Чаплином, тоже не случайно.
Если прибавить сюда еще тот факт, что я в свое время целую
зиму работал только по ночам, обязательно в халате и непре-
менно упиваясь при этом черным кофе, и все это только пото-
му, что мое воображение было задето подобным поведением...
Бальзака, то мы найдем еще одну черту характера, определив-
шую мой путь к искусству.

Святость понятия comme il faut, в самом толстовском смысле
слова10, в обстановке моей юности и всего вышеизложенного
совершенно ясна.

Достаточно взглянуть на мою фотографию с косым пробором
и ножонками в третьей позиции, чтобы понять, что такие “до-
стижения” возможны только при достаточно тираническом
нраве родителя и строго продуманной системе гувернанток.
Такая система не может не породить бунта.
При достаточно грозном характере отца подобный бунт обыч-
но принимает форму внутреннего единоборства с любым вы-
шестоящим. Сюда же относится и богоборчество, чему и я от-
дал немалую дань.

^ [ПОЧЕМУ Я СТАЛ РЕЖИССЕРОМ] 23

Возникает любопытный стимул: “Чем я хуже?”
Тяга к искусству, необходимость работать в искусстве, призва-
ние — вероятно, таятся где-нибудь, вероятно, где-то глубоко.
Внешним поводом послужил лозунг “не боги горшки обжига-
ют”.

Я наговорил лекций на всех языках в очень многих зарубеж-
ных и заокеанских странах. И все только потому, что меня ког-
да-то “задело”, что кто-то из наших общественных деятелей в
свое время умел равно изъясняться на разных языках.
Меня еще совсем на заре моей деятельности “задели” четыре
громадных альбома, переплетенных в серый холст, на полках
библиотеки Н.Н. Евреинова в Петрограде, четыре альбома вы-
резок и отзывов, касавшихся его постановок и работ.
Я не мог успокоиться, пока объем вырезок, касающихся меня,
не превзошел тех четырех серых альбомов.
Я не имел покоя, пока не вышла моя книжка “The Film Sense”,
излагающая довольно законченный абрис системы представ-
лений о кинематографе.

Наконец, я нагромождаю горы и горы выводов и наблюдений
над методикой искусств, ибо, конечно, без собственной систе-
мы
в этой области я вряд ли соглашусь спокойно улечься под
могильные плиты!
Чего здесь больше?
Того ли, о чем говорят слова Реми де Гурмона:

“Возводить в закономерность плоды своих личных наблюде-
ний — неизбежное устремление человека, если он искренен”.
Или того, что в поэме “Иерусалим” пишет удивительный ан-
гличанин XVIII века Уильям Блейк: “I must create a System, or
be enslav'd by another Man's”*.

Так или иначе — импульс громадный, но я упоминаю здесь об
этом опять-таки с тем, чтобы показать, как и эта особенность
в совершенно неожиданном аспекте отражается уже не на вы-
боре деятельности, на строптивости нрава или на импульсе в
сторону новаторства (как средства сшибать авторитеты), а на
самих особенностях почерка и манеры.
Дело в том, что несомненно интенсивный стимул этот несет в
самом себе и свои торможения.
Всякое “достижение” есть не только (а может быть, не столь-
____________
* “Я должен сотворить Систему или быть порабощенным Системой
другого человека” (англ.).

Мемуары 24

ко) разрешение поставленной перед собой практической зада-
чи, но каждый раз еще “борьба с призраком”, борьба за осво-
бождение от когда-то “задевшего” явления со стороны пос-
торонней силы.

Отнюдь не... по-ту-сторонней силы, наоборот, силы почти всег-
да с адресом, и уж непременно с именем, отчеством и фами-
лией! И тем не менее это всегда подобие борьбы библейского
Иакова с ангелом11 — дело частное, ночное, насчитывающее
свои вывихи ног (чего не причинял ангел Иакову) и проходя-
щее где-то в стороне и позади основного разрешения постав-
ленных себе задач своего времени12.
Я на редкость небрежен к судьбе сделанных мною вещей. Раз
достигнув, и притом очень часто по внутреннему личному сче-
ту, “преодоления” своего внутреннего противника, ущемляв-
шего меня авторитета — “ангела”! — вещь сама по себе от меня
отделяется, и внешняя ее судьба меня волнует значительно
меньше, чем могла бы.

Отсюда я безжалостно готов ее резать. Но не это интересно.
Интересно здесь то, что эта особенность “моей палитры” на-
ходит себе отражение и в известной специфике композиции
внутри самих вещей.

Центр тяжести их эффекта не столько во взрывах, сколько б
процессах нагнетания взрывов.


Взрыв может случаться. Иногда он на высоте интенсивности
предшествующих напряжений, иногда — нет, иногда почти от-
сутствует.

Основной отток энергии уходит в процесс преодолевания, а
задержки на достигнутом почти нет, ибо сам процесс преодо-
левания уже и есть процесс освобождения. Почти всегда имен-
но сцены нагнетания — наиболее запоминающиеся в моих
фильмах.

Напряжение солдатских ног, идущих по ступеням Одесской
лестницы. И взревевшие львы.
Осада Зимнего и штурм (“Октябрь”).
Ожидание капли молока из сепаратора (“Старое и новое”).
Атака “свиньи” в “Александре Невском”.
Иван у гроба Анастасии и “Врешь!”, взрывающее нагнетание
атмосферы покорения себя судьбе13, и т. д.
Что же касается самого стимула “чем я хуже”, то ему повез-
ло.
Кругом в стране звучало: “Догнать и перегнать”.

^ [ПОЧЕМУ Я СТАЛ РЕЖИССЕРОМ] 25

И личный импульс сплетается с лозунгом и импульсом време-
ни. А небрежение к сущности и интерес лишь к сведению соб-
ственных счетов с раз “задевшими” впечатлениями — конеч-
но, лишь игра воображения.

Автор, подписывающий эту статью, — автор “своей темы”. И
хотя, казалось бы, тематика его вещей на протяжении двух де-
сятилетий скачет по областям вовсе несоизмеримым — от Мек-
сики до молочной артели, от бунта на броненосце до венчания
на царство первого всероссийского самодержца и от “Вальки-
рии” до “Александра Невского”, — это еще автор к тому же
своей единой темы.

И [надо] уметь выметать из каждого встречного материала
наравне с требованием своего времени и своей эпохи всегда
новый и своеобразный аспект свой личной темы. Это залог того,
чтобы каждый раз с горячим увлечением браться за тему но-
вой вещи.

В этом творческое счастье.

И для этого нужно только одно: чтобы “своя” тема принадле-
жала бы к строю тем своего времени, своей эпохи, своей стра-
ны, своего государства.

Но об этой своей теме творчества — в другом месте.
Пределы настоящей статьи определены другой темой, темой о
том, как автор пришел к режиссуре.
Я уже расширил эту тему, попытавшись попутно рассказать,
как автор пришел еще и к некоторым особенностям в своей ре-
жиссуре.

Что же автор наделал, уже будучи режиссером, найдет свое
изложение в другом соответственном и подобающем месте.


История крупного плана

Ветка сирени.
Белой,
махровой.

В сочной зелени листьев.
Погруженная в ослепительный луч солнца.
Она вливается в комнату через окно.
Качается над подоконником.

И входит первым воспоминанием в круг моих детских впечат-
лений.

Крупный план!

Крупный план белой сирени покачивался первым детским впе-
чатлением над моей колыбелью.

Впрочем, это уже не колыбель. Это маленькая белая кроватка
с четырьмя никелированными шариками на столбиках и белой
вязаной сеткой между ними, чтобы я не выпал.
Из колыбельного возраста я уже вышел.
Мне уже целых три или четыре года!
Мы с родителями живем на даче,
на Рижском взморье,

в нынешнем Майори, которое тогда называлось Майоренгофом.
Ветка белой сирени в косом срезе солнечного луча заглядыва-
ет в окно.

Качается надо мной.
Первое мое сознательное впечатление — крупный план.

*

Так под веткой сирени просыпалось сознание.
Потом много, много лет подряд под такую же ветку оно ухо-
дило в дремоту.

^ ИСТОРИЯ КРУПНОГО ПЛАНА 27

Только ветка была уже не живая, а писаная, наполовину рисо-
ванная, наполовину вышитая шелком и золотой нитью.
И была она на японской трехстворчатой ширме.
Глядя на эту ветку, я много, много лет подряд засыпал.
Когда ее начали ставить около изголовья моей кровати, я не
помню.

Но кажется, что она там стояла всегда.
Ветка была пышная и изогнутая.
На ней — птички.

И очень далеко за ней — сквозь нее — были нарисованы тра-
диционные детали японского ландшафта.
Маленькие хижины.
Заросли камыша.
Мостики через ручьи.

Остроносые лодочки, нарисованные в два штриха.
Ветка была уже не только крупным планом.
Ветка была типичным для японцев — первым планом, сквозь
который рисовалась даль.

Так до знакомства с Хокусаи, до увлечения Эдгаром Дега при-
общался я к прелести первопланной композиции.
В ней мелкая деталь на первом плане взята в таком масштабе,
что доминирует над всей глубиной.
Потом как-то ширму пробили в двух местах стулом.
Помню ее с двумя пробоинами.
Потом ее не стало.

Я думаю, что эти две ветки связали с одно общее живое впе-
чатление два понятия: понятие о крупном плане и понятие о
первопланной композиции как органически и стадиально свя-
занных между собой.

И когда я много лет спустя пустился в поиски исторических
предшественников крупного плана в кино\ я невольно стал их
искать не в изолированном портрете или натюрморте, а в увле-
кательной истории того, как из общего организма картины на-
чинает выдвигаться на первый план отдельный ее элемент. Как
из общего плана пейзажа, где иногда невозможно обнаружить
падающего Икара или Дафниса и Хлою2, фигуры начинают
сперва в рост приближаться к плоскости, а затем постепенно
становятся так близко, что срезаются краем картины, как в
“Эсполио” Эль Греко и затем — прыжком через три столетия —
у французских импрессионистов под сильным впечатлением
японского эстампа.

28 Мемуары

А традицию первопланной композиции подхватили для меня
два Эдгара.

Эдгар Дега и Эдгар По.
Первым Эдгаром был Эдгар Аллан По.
Живое впечатление от писаной японской ветки, вероятно, оп-
ределило остроту впечатления, которое на меня произвел рас-
сказ о том, как По глядит в окно и внезапно видит гигантское
чудовище, ползущее по вершинам горного хребта вдали3.
Затем выясняется, что это вовсе не допотопных размеров чу-
дище, а скромная медведка, проползающая по стеклу.
Оптическое совмещение этого крупного первого плана с даль-
ней горной цепью и создает пугающий эффект, так великолеп-
но описанный Эдгаром По.

Интересно отметить, что вымысел По не мог строиться на не-
посредственном впечатлении: человеческий глаз не может од-
новременно “взять на фокус” столь сильно выдвинутый впе-
ред первый план и отчетливую обрисовку горного хребта вда-
ли.

Это может сделать только кинообъектив, и то только один из
них — “28”, который к тому же обладает чудесным качеством
преувеличенно искажать первый план, искусственно преувели-
чивая его размер и форму.

Некоторые предположения о том, как могло возникнуть у Эд-
гара По подобное зрительное представление, я решаюсь изло-
жить в маленькой работе, касающейся кинематографических
элементов в творчестве Эль Греко4.
Но я думаю, что скрещение ветки белой сирени с пластичес-
ким описанием из страшного рассказа Эдгара По, вероятно,
как-то определило собой наиболее эффектные мои, особенно
резко выраженные первопланные композиции.
Это черепа и монахи, маски и карусели “Дня мертвых” в мек-
сиканской картине.

Пятно белой ветки сирени становится белым черепом на пер-
вом плане.

А жуть рассказа Эдгара По становится группой монахов в чер-
ных рясах в глубине.

И все вместе приходит католическим аскетизмом иезуитов,
налагающих железную пяту костра и крови на чувственное ве-
ликолепие тропической красавицы Мексики.
Карусели “Дня смерти” повторяют эту же самую трагическую
тему иронически.

^ ИСТОРИЯ КРУПНОГО ПЛАНА 29

Здесь выброшены на первый план почти до осязаемости вы-
двинутые опять-таки белые черепа.
Но черепа картонные — маски черепов.
А за ними в полный размер крутятся карусели и вертикальные
колеса смеха, мелькая сквозь пустые глазницы масок, застав-
ляя их подмигивать, как бы говоря о том, что смерть — не бо-
лее чем пустой картонаж, сквозь который все равно и всегда
будет неустанно пробиваться вихрь жизни.
Другой хороший образец — это совмещение профиля девушки
племени майя и всей пирамиды из Чичен-Итцы в одном и том
же кадре. Вообще же тип этой композиции особенно обстоя-
тельно разрабатывался мною еще в “Старом и новом”.
Несравненные композиции второго Эдгара — Эдгара Дега —
и иногда еще более острые построения Тулуз-Лотрека снова
возвращают нас в лоно чисто пластических произведений.
Но само сплетение этих описательных и непосредственно зри-
тельных впечатлений имело для меня совсем особенное значе-
ние.

Здесь для меня, вероятно, впервые прощупывалось связующее
звено между живописью и литературой, увиденными одинако-
во пластически.

Тут были первые ростки того, чтобы зрительно, пластически и
монтажно прочитывать Пушкина, а когда понадобился пере-
вод на английский язык, и Мильтона5.
В общении с Пушкиным, а в дальнейшем и с Гоголем, ощуще-
ние этой связи углублялось.

Если у Эдгара По мы видели, по существу, зрительную карти-
ну, подробно описанную именно как зрительную картину и
даже как оптический феномен, то у Пушкина мы встречаемся с
описанием самого события или явления, однако сделанным с
такой абсолютной строгостью и точностью, что возможно поч-
ти целиком воссоздать зрительный образ, конкретно проно-
сившийся перед глазами нашего поэта.
Именно “проносившийся”, что доступно динамике литератур-
ного описания там, где пасует неизбежно неподвижный холст
картины.

И вот почему движущаяся картина пушкинских построений
могла так остро начать ощущаться только с приходом кинема-
тографа.

Тынянов писал о конкретности пушкинской лирики. О том, что
лирические стихи Пушкина — не игра условно лирическими

30 Мемуары

формулами, но всегда запись подлинных лирических ^состоя-
ний души” и эмоциональных переживаний, всегда имеющих
точный адрес и совершенно реальный источник6.
Разбор пушкинских поэм (и прозы) доказывает совершенно
такую же точность описания совершенно реальных зритель-
ных образов, которые можно восстановить, воссоздать по его
изложениям.

Перекладывать пушкинское изложение в систему монтажной
смены кадров — абсолютное наслаждение, потому что шаг за
шагом видишь, как видел и последовательно показывал поэт
то или иное событие.

< “ Тогда-то свыше вдохновенный

Раздался звучный глас Петра:

“3а дело, с Богом!” — Из шатра,

Толпой любимцев окруженный,

Выходит Петр”.

Постепенность “подачи” Петра замечательна. Сперва— это
голос. Затем — это толпа, среди которой уже Петр, но Петр
еще незримый... И только потом раскрывается Петр как тако-
вой, или, вернее, “весь как Божия гроза”7.>
Не менее удивителен и пушкинский “микромонтаж”, то есть
сочетание отдельных элементов внутри единой рамки кадра.
Здесь в расставе слов внутри фразы повторяется то же самое.
И если взять за правило, что последовательность размещения
слов определяет их положение от переднего плана “кадра” в
глубину (что достаточно естественно), то почти каждая фраза
Пушкина совпадает с совершенно точно очерченной схемой
пластической композиции.

Я говорю — схемой композиции, ибо расстав слов определяет
собой главное и решающее в композиции: осмысленное соот-
ношение и соразмещение элементов сюжета и других валеров
внутри картинок.

Этот “решающий костяк” может быть облачен в любые част-
ные живописные разрешения.

И это дает возможность, сохраняя строгость авторского за-
мысла, по-своему его интерпретировать каждому, кто взялся
бы за пластическое воссоздание литературного описания.
Здесь и предпосылки, и предел творческой интерпретации тво-
рений автора, как в любом аспекте режиссуры.

^ 31 ИСТОРИЯ КРУПОГО ПЛАНА

*

Хорошим примером того, как развивается авторский компо-
зиционный замысел и ход и как можно, проморгав его, уте-
рять этот строй, дает сопоставление подлинного отрывка из
Гоголя с трафаретной киноинтерпретацией его. Пример взят
из книги Кулешова (начало атаки из “Тараса Бульбы”, появле-
ние Андрия)8:

< “Записывая кадры к этому куску, мы должны подумать о том,
как будем показывать Андрия, несущегося на коне. Если Анд-
рий проскачет на коне на общем плане, зритель не увидит до-
статочно подробно лица Андрия, выражения его глаз, черных
кудрей, вылетающих из-под шлема, и т.д. Снимая Андрия сред-
ним и крупными планами, мы также не дадим возможности ви-
деть Андрия нужное количество времени в кадре — конь и всад-
ник мгновенно промелькнут на экране.
Поэтому кадры “несущегося на коне Андрия” необходимо сни-
мать “с движения”— аппаратом, двигающимся параллельно
скачущему всаднику (съемка с тележки, автомобиля и т.п.).
Запишем кадры к куску:

4 м. 3. Ср. Впереди полка несется Андрий. Андрий всех бойчее
и всех красивее. Он весь в золоте. (Снять с движения.)
Звук — музыка атаки. Блеск золота.
4 м. 4. Кр. поясной. Андрий. Летят черные волосы из-под его
шлема. Вьется на руке Андрия дорогой шарф. (Снять с движе-
ния.)

Звук — музыка атаки. Блеск золота.
6 м. 5. Ср. дальний. Крепостная стена. Выходит полячка.
Звук — музыка атаки. Тема полячки.
3 м. 6. Кр. поясной. Полячка на стене.
Звук — музыка атаки. Тема полячки.
“Андрий всех бойчее, всех красивее”.
“Дорогой шарф — подарок полячки”.
Андрий увидел полячку. Покажем красоту Андрия, покажем
шарф полячки.

Повторим еще раз: “...так и летели черные волосы из-под мед-
ной его шапки...”

“...Вился завязанный на руке дорогой шарф...”
Покажем полячку, смотрящую на Андрия.
Запишем кадры:

2 м. 7. Кр. Летят черные кудри из-под шлема Андрия. (Снять с

32 Мемуары

движения.) Звук — музыка атаки. Тема полячки.

2 м. 8. Кр. Вьется шарф на руке Андрия. (Снять с движения.)

Звук — музыка атаки. Тема полячки.

4 м. 9. Кр. поясной. Смотрит полячка.

Звук — музыка атаки. Тема полячки”.

(Л.В.Кулешов. “Основы кинорежиссуры”. М., Госкиноиздат,

1941, с. 66-67.)

Читаешь разбор и обоснования Л.В. Кулешова и не можешь не

согласиться с его доводами.

Все — логически верно и обстоятельно.

И только где-то свербит ощущение того, что неужели Гоголь

так тривиально кинематографичен.

Вот эти девять кадров.

Берешь соответствующее место из описания и видишь:
уже с самых первых строк — резкое расхождение с Гоголем.
И не поверхностное, а принципиальное.
Где Л. Кулешов обстоятельно показывает с самого начала сце-
ны Андрия, как Андрия в бою (съемка в движении — кадр 3,
кр. поясной план — кадр 4 и т. д. специально для этого предназначены),
там у Гоголя сделана совсем иная подача:
“...Отворились ворота, и вылетел оттуда гусарский полк, кра-
са всех конных полков. Под всеми всадниками были все, как
один, буры аргамаки. Впереди перед другими понесся витязь
всех бойчее, всех красивее. Так и летели черные волосы из-под
медной его шапки; вился завязанный на руке дорогой шарф,
шитый руками первой красавицы...” (с. 142 тома II Полного
собр. соч. Н.В. Гоголя, изд. Академии Наук СССР, 1937 г.).
Где здесь сказано, что это Андрий? Где показано, что это Анд-
рий?

И случайно ли не назван и не показан Андрий в начале?
Нет конечно. Следующая же фраза раскрывает нам намерение автора:

“...Так и оторопел Тарас, когда увидел, что это был Андрий...”
Раскрытие того, что этот удивительный рыцарь — именно
Андрий, по замыслу автора, должно произойти через глаза Тараса.
Вместе с Тарасом нужно, чтобы “оторопел” и зритель. По замыслу
автора, это — сперва некий сверкающий сказочный воин, внезапно
оказывающийся Андрием. У Гоголя и рубить Андрий начинает не сразу.
Много строк описания — сравнения с молодым борзым псом — отдано сперва

^ 33 ИСТОРИЯ КРУПНОГО ПЛАНА

на лихой и сверкающий его скок, прежде чем он с жадностью врежется в рубку.

Каково впечатление от Андрия в польских латах, мы знаем по нескольким
страницам выше (с. III) — из описания, которое дает о нем Тарасу Янкель, видевший его в городе:

“...Теперь он такой важный рыцарь. Далибуг, я не узнал! И наплечники в золоте,
и нарукавники в золоте, и зерцало в золоте, и шапка в золоте, и по поясу золото,
и везде золото, и все золото. Так, как солнце взглянет весною, когда в огороде
всякая пташка пищит и поет, и травка пахнет, так и он весь сияет в золоте...”

Вот каково первое впечатление от Андрия!
Таким, пока еще неизвестным рыцарем, как солнце сияющим золотом,
следовало бы дать первое появление Андрия до того, как его узнает Тарас.

Сделать это кадрами легче легкого. Даже не прибегая к забралу!

(И кстати сказать, какой великолепный контраст этого появления
солнечного рыцаря с концом его в словах Тараса двумя страницами выше:
“Пропал, пропал бесславно, как подлая собака!”)
Интересно, что так же не “персонифицировано” здесь “обозначена”
и полячка— “шарф, шитый руками первой красавицы....”!

Этот тип подачи — не сразу “в открытую” — чрезвычайно любит и Пушкин.
Так сделан выход Петра из шатра в “Полтаве” или выход Истоминой в
“Евгении Онегине”. Здесь же он связан еще и с тем, чтобы зритель узнал
Андрия вместе с Тарасом. (Это тоже глубоко связано с тем обстоятельством,
что зритель должен эмоционально быть “с Тарасом”
— носителем патриотической идеи — во всем, до конца и вместе!)

Совершенно то же самое мы можем обнаружить, прослеживая монтажную
группу за монтажной группой. Кстати же, “от немого кино”
здесь действительно— врезка панночки на стене.

Гоголевское — “кудри” etc. “видел перед собою” — она все же не решает.

И здесь, конечно, надо было выработать музыкальный лейтмотив,
резко вплетая эту тему пьянящей и дурманящей страсти, которою
одержим Андрий и в бою, и особенно в смерти, где

34 Мемуары

эта тема в музыке, собираясь, уже шла бы вразрез укрупняю-
щимся надписям и отчетливо проступала бы, сливалась с про-
изнесением ее имени Андрием перед смертью.
Это дало бы пример разверстки темы не только в пластичес-
кую, но и в звуковую, и, наконец, в область взаимосвязи зву-
козрительной.>

*

Конечно, и в этом направлении самые любопытные образцы
дают китайцы, у которых единство живописного и литератур-
ного письма одинаково растет из первичного зрительного вос-
приятия и его специфических особенностей, тем самым опре-
деляя неожиданность особенностей и форм как того, так и дру-
гого письма.

Я думаю, что как пушкинский словорасстав оказался для меня
дальнейшим стимулом от первых впечатлений, так сам Пуш-
кин оказался ступенью к наиболее меня увлекающей теме зву-
козрительного контрапункта.

Дело в том, что в характер создания зрительного эквивалента
к словорасставу Пушкина очень часто вплетается интонаци-
онный и мелодический ход самой фразы.
Мелодический график настолько отчетлив и настолько совпа-
дает со словесно обрисованным предметом сцены, что иногда
он кажется контуром действующих деталей или мизансценой
поступков или неподвижных соразмещений всего того, что ох-
вачено полем зрения.

И отсюда уже шаг к тому случаю, когда конкретный предмет
исчезает, оставляя за собой лишь контур и ткань интонацион-
ного хода, характерного для него.
Мелодика стиха перескользнула в музыку.
Рождается проблема звукозрительного сочетания из возмож-
ностей звукозрительного соответствия и единства.
<Этому посвящена главная часть моей пока единственной книги
“The Film Sense”9. И незачем здесь повторяться.>
Здесь мне интересны прежде всего пути и перепутья, которы-
ми я шел и подходил к центральным проблемам, волновавшим
меня в разных разделах моей творческой практики.
Сладкий яд отравы звукозрительного монтажа пришел позже.
В немом кино дело касалось монтажа и роли крупного плана.

^ 35 ИСТОРИЯ КРУПНОГО ПЛАНА

Хотя интересно, что еще в немом кинематографе я часто искал
передачи через пластическое построение чисто звуковых эф-
фектов.

Я вспоминаю, как в двадцать седьмом году, снимая Зимний дво-
рец в октябрьскую ночь (для фильма “Октябрь”), я добивался
того, чтобы пластически создать впечатления раската выстре-
ла с “Авроры” по анфиладам дворца. Эхо прокатывается по
залам и докатывается до комнаты в белых чехлах, где закутан-
ные в шубы министры Временного правительства ждут роко-
вого для них мгновения — установления советской власти.
Система “ирисовых” диафрагм в правильно уловленном рит-
ме открываний и закрываний видов на пустые залы старалась
уловить этот дышащий ритм эха, пробегающего по залам.
Более удачно получился и хорошо запомнился зрителям пере-
звон дворцовых хрустальных люстр в ответ на пулеметную
дробь на площади.

Здесь кроме зрительного и двигательного эквивалента качаю-
щихся хрустальных подвесок была еще ассоциация чисто пред-
метная. Методологически интереснее была, конечно, попытка
уловить графический эквивалент эха!

*

Крупный план в том виде, как им орудовало немое кино, круп-
ный план, уже отделившийся от общего фона, переставший
быть связанным с фоном, но уже как целиком в себе абстраги-
рованное pars pro toto — тоже связан у меня с живым впечат-
лением за несколько лет до того, как я вообще начал работать
даже в театре!

Крупный план однозначного порядка как элемент возможных
чисто темповых сочетаний связан у меня с реальной сарабан-
дой пляски носов и глаз, ушей и рук, высоко подколотых ан-
глийскими булавками поясов, серег и причесок с вплетенными
цветами и ленточками.

Дневное зрение глубоко отлично от ночного.
Дневное — в смысле бодрствования.
Ночное — в смысле видения во сне.
В нормальном дневном зрении сплетение деталей и общего вида
настолько гармонично, что нужна либо искусно выработанная
специальная сноровка — глаз Следопыта10 или его внучатого

36 Мемуары

племянника Шерлока Холмса, либо неожиданно острое раз-
дражение внимания, для того чтобы из этого гармоничного
целого внезапно выхватывать островки крупных планов.
Нужна особая аналитическая воспитанность глаза, чтобы
уметь выхватывать деталь.

Нужна особая синтезирующая способность мышления, чтобы
из этих данных анализирующего зрения суметь разглядеть ре-
шающую деталь, характерную деталь, деталь, способную в ос-
колке целого воссоздавать представление о целом.
Интересно, что в состоянии сна целое и часть также гармонич-
но сплетены, но как-то так, что и то [и] другое равно заметны.
Трудно найти лучшее описание этого, чем у... Достоевского в
разговоре Ивана Карамазова с чертом, где так характерно
обозначены рядом “высшие проявления” и “последняя пуго-
вица на манишке” (да еще к тому же упомянут Лев Толстой —
равно блестящий в необъятных батальных полотнах и “неожи-
данных подробностях” завитков волос на шее Анны Карени-
ной) и сказано, что подобные вещи во сне видят даже и “со-
всем заурядные люди”, что есть такие, для которых в бодрству-
ющем состоянии “целое”, конечно, некая вязкая комплексная
и недифференцированная картина.
Но наиболее интересны промежуточные состояния: ни сон, ни
явь.

Перескок из одного состояния в другое как бы расщепляет как
ту, так и другую гармонию: фрагменты восприятия или впечат-
лений от воспринятого встряхиваются, как игральные кости, и
перетасовываются, как колода карт.
Именно на рубеже обоих состояний я и узрел упомянутую выше
сарабанду пляски крупным планом.
Это не было пляской на Лысой горе.
Ни даже вовсе на горе.

А на вытоптанной площадке перед несколькими мощными из-
бами где-то в бывшем Холмском уезде бывшей Псковской гу-
бернии.

Это было в другое время.

В эпоху гражданской войны, совершенно неожиданным обра-
зом забросившей меня техником в военное строительство и
почему-то в город Холм Псковской губернии, хотя город Холм
отстоит от одной железной дороги на девяносто пять, а от дру-
гой на семьдесят километров...
Мы строили там укрепления: окопы, блиндажи, блокгаузы.

^ 37 ИСТОРИЯ КРУПНОГО ПЛАНА

Хотя вовсе и совершенно непонятно, против кого это дела-
лось...

В дальнейшем выяснилось, что в Холм забросил нас небеско-
рыстный каприз начальника военного строительства, в даль-
нейшем при отступлении под Двинском или Полоцком очутив-
шегося по ту сторону оставленных позиций: где-то в районе
Холма располагались бывшие имения его супруга-
Начальник сей был примечателен безумною ездой на мотоцик-
ле, блестящими познаниями в области военно-инженерного ис-
кусства и тем, пожалуй, что, приходя к нему утром с докладом
в кабинет, можно было застать его делающим стойку на руч-
ках собственного начальнического кресла.
А в самодеятельных спектаклях военного строительства во
время расположения в окрестностях Великих Лук сей инже-
нер блистательно играл безмолвного слугу с салфеткой в иг-
равшемся по памяти скетче “Двойник” из репертуара довоен-
ного театра миниатюр (кажется, Литейного).
(То было одной из самых первых проб пера на почве любитель-
ской режиссуры...) [...]11

И среди многообразия наипестрейших впечатлений этой под-
вижной эпохи гнездится и то маленькое мимолетное впечатле-
ние, ничего общего с масштабом эпохи и событий не имеющее
и просто случайно произошедшее где-то далеко в стороне от
генерального хода исторических событий тех лет. Да оно даже
и не событие.

И нуждалось всего лишь — в очень узенькой скамейке.
Деревенской гармошке.

Паре промокших ног, вынудивших, “чтоб согреться”, хлебнуть
какого-то деревенского самогонно-спиртового изделия.
Переезде через реку туда, где пляшут дивчины.
До этого — плотной закуске в доме еще не раскулаченной
семьи, готовой на любые изъявления дружбы, лишь бы сохра-
нили ей единственного сына десятником на участке военного
строительства, где наравне с прочим начальством начальником
является и техник из студентов.

Тяжеловатый сон после непривычно обильной пищи, кажется,
впервые в крестьянском доме “принятой” из общей круглой
чаши.

Мечтательный закат.

И вредная закатная дрема на очень узкой скамейке вдоль за-
валинки избы.

38 Мемуары

Пока пляшут девчата.
Пока разоряется гармонь.

И прочие участники нашего “похода” разоряются кренделями
ног по вытоптанной площадке перед просторной избою над
илистой рекой, попахивающей тинистой водой, над которой
качается слегка протекающая лодка (отсюда — промокшие
ноги), постукивая цепочкой и уключинами...
Я в жизни дремал очень часто.
И в очень разной обстановке.

Умирая от жары, в плоскодонной лодке среди острохвостых
скатов в лагунах птичьих заповедников Кампече.
Среди врастающих в узкие водяные рукава с верха деревьев (!)
корневищ, жадно всасывающих влагу из этих прожилок, что
щупальцами запускает Тихий океан в непроходимые леса паль-
мовых массивов Оахаки. Вдали поблескивает глаз крокодила,
лежащего верхней челюстью на глади вод.
Дремал, укачиваемый самолетом, несясь из Вера-Круса в Про-
гресо над голубизною вод Мексиканского залива. Розовыми
стрелками между нами и изумрудной поверхностью залива
проскальзывали плавным лётом фламинго.
Томила дремота среди выжженных солнцем кустарников ок-
рестностей Итуамала, кустарников, растущих из расселин меж-
ду бесчисленными километрами камней с причудливой резь-
бой, некогда гордыми городами древних тольтеков. Как бы оп-
рокинутых и рассыпанных рукою гневного великана.
Меня клонило ко сну и за клетчатыми красными скатертями
негритянских кабаков предместий Чикаго.
Слипались глаза и на “бал-мюзеттах” парижских танцулек —
“Лё Жава”, “Буль Бланш”, “О Труа Колонн”...* — где так не-
подражаемо вальсируют молодые рабочие, только что вышед-
шие из возраста юных Гаврошей, прижимая подруг и вертясь,
не отрываясь от пола.

Но почему-то именно только тогда, давно, после обильной
пищи семейства Пудяковых, в прохладно-сыроватом закате над
безымянной речкой, я ощутимо испытал это странное появле-
ние перед глазами в причудливой фарандоле — то гигантского
одиноко существующего носа, то живущего самостоятельной
жизнью картуза, то целой гирлянды пляшущих фигур, то чрез-
_______
* “Le Java”, “Boule Blanche”, “Aux Trois Colonnes”— “Ява”, “Белый
Шар”, “У Трех Колонн” (франц.).

^ 39 ИСТОРИЯ КРУПНОГО ПЛАНА

мерно преувеличенной пары усов, то одних крестиков вышив-
ки на вороте чьей-то русской расшитой рубахи, то дальнего
вида деревни, заглатываемой темнотой, то снова сверхкрупной
голубой кисти шелкового шнура вокруг чьей-то талии, то серь-
ги, запутанной в локон, то румяной щеки...
Интересно, что пяток с лишним лет спустя, [когда я] впервые
взялся за крестьянско-колхозную тему, это живое впечатле-
ние не было мною утеряно. Ухо и шейная складка затылка ку-
лака — размером во весь экран, носище другого — размером в
избу, ручища, беспомощно-сонно повисшая над жбаном ква-
су, кузнечик, по масштабу равный косилке, — беспрестанно
вплетались в сарабанду пейзажей и жанровых деревенских кар-
тин фильма “Старое и новое” [...]
Последнее — и, пожалуй, самое узко-пластически к тому же и
чисто орнаментное — зрительное впечатление я испытал в ус-
ловиях разреженно-горного воздуха Алма-Аты, когда перед
переутомленными глазами (или в мозгу?) внезапно разорвалась
целостность зрительного поля, часть которого (нижняя слева)
“пошла” яркими зигзагами — веером из резко-белых, темно-
синих и густо-коричневых полос.
По цветовой гамме и рисунку совершенно в стиле росписей
перуанской керамики, так поражающей своим рисунком имен-
но потому, что в степени ее графической и цветовой застили-
зованности совершенно невозможно ухватить источники внеш-
них впечатлений, их породивших...
Пусть исходно зрительная, пусть производственно отправная
(законы плетения, орнаментально перенесенные на округлую
форму сосудов) — все равно вне помноженности на зритель-
ные “сдвиги” в видениях сумеречных состояний никогда не
могла бы осуществиться подобная причудливость орнамен-
тальных форм.

Здесь — на низшей ступени — как везде на всевозрастающих
стадиях культурного повышения — всюду и всегда мы нахо-
дим это сплетенное соединение двух форм видения и воспри-
ятия — отражения действительности, преломленной через со-
знание, и отражения ее же через призму чувственного мышле-
ния.

На низших ступенях развития [это проявляется] примитивно и
непосредственно — в самом изображении и ранних стилиза-
ционных попытках оформления изображенного; на более вы-
соких — более изысканно, вплетая ту же органическую дву-

40 Мемуары

единость восприятия во все усложняющиеся проблемы фор-
мы, вплоть до той стадии, когда отдельные случайные появле-
ния формальных разрешений и “открытий” синтезируются в
индивидуальные манеры стиля и даже раскрываются как сла-
гающие элементы учения о методе искусства и [элементы] са-
мого метода искусств.




Вот и главное

Есть чудные русские выражения:

“Хорошо, кому не для себя”,
“Как сказать, чего не знаешь”,
“Вот и главное”.
Самое хорошее из них,
самое удобное, конечно, “вот и главное”.
Оно пригодно для всех случаев жизни.
Для тех случаев жизни, когда надо поддержать разговор, ни-
чего при этом не говоря.

Такого же типа знаменитый отзыв Авраама Линкольна на од-
ной книге:

“Для тех, кто любит такие книги, эта книга окажется такою,
какие они любят”.

Разговор на “вот и главное” строится совершенно так же.
Он очень удобен.

Особенно удобен в период гражданской войны, откуда я занес
его к себе в жизнь, наравне с умением быстро заматывать об-
мотки, надевать портянки и [с] полным пренебрежением к при-
митивному даже комфорту.

“Вот советская власть, — говорит, хитро щурясь, рыжий му-
жичишка, — а соли-то нема? А?”
“Вот и главное”, — деловито произносишь в ответ.
“Говорят, белые копошатся на юге”, — говорит другой с наив-
ным видом, а сам краем глаза следит за тобой.
“Вот и главное”, — произносишь со вздохом.
“Плохо вы жизнь нашу знаете, что на окопы ваши нас отрыва-
ете, когда косить надобно”.
“Вот и главное”, — говоришь сокрушенно.
Чем более скользкое замечание, чем более провокационный
вопрос, тем более сокрушенное, сочувственное или деловитое
“вот и главное” в ответ.

42 Мемуары

Испробуйте сами, и вы, конечно, согласитесь со мною.
“Вот и главное” заходит в мой обиход в городе Холме.
Город Холм прорезает широкая река. Ловать. Вдоль реки Ло-
вать строятся позиции, роются окопы. Здесь проходит глубо-
кий тыл.

Такой глубокий, что строить здесь укрепления надо по гораз-
до более глубоким мотивам, нежели стратегическим.
Как всякая добрая русская река, Ловать имеет два берега.
Один — высокий, другой — низкий.
Учебники географии ставят это явление природы в связь с вра-
щением земли.

Вода, дескать, отстает и не может угнаться за опережающим
ее высоким берегом.

Совсем в стиле братца Месяца, идущего навестить сестру свою
Красное Солнышко.

Низкий берег — след реки, неустанно спешащей за высоким бе-
регом.

Это, видимо, типично русская речная черта.
На берегах Колорадо я этого не замечал.
Впрочем, там реки так торопятся просверлить свое дно в глу-
бину между отвесными скалами, что им совершенно некогда
заботиться о разнице высот обоих берегов.
В Большом Каньоне оба берега необъятно высоки, если счи-
тать из глубины проевшейся ущельем реки,
и совершенно плоски, если считаться с общей поверхностью
пустыни, над которой они не поднимаются ни на фут.
На высокий берег реки Ловать ведет вверх бесконечно длин-
ная крутая деревянная лестница.
Лестница поднимается вверх зигзагом с перилами.
По лестнице девушки волокут вверх полные ведра — по два на
коромысле.

Встреча с ведрами здесь вряд ли служит приметой полноты
полноценной жизни. Слишком часто встречаются здесь пол-
ные ведра.

Парням — развлеченье.

Девушке дают дойти до верхней ступеньки.
Затем выворачивают ведра...

Непременно стараясь при этом еще и облить визжащую девицу.
На высоком берегу раскинулось жилье Шеляпиных.
Шеляпиных много, и раскинуто их жилье вдоль всего высоко-
го берега.

^ 43 ВОТ И ГЛАВНОЕ

Шеляпины — это местные богачи.
Мукомолы и лабазники.

Впрочем, есть Шеляпины самые разнообразные.
Городские и деревенские.
Бедные и богатые.
Столбовые и побочные.

Владельцы комфортабельных каменных домов и хозяева дере-
вянных изб из окрестных деревень, занесенных на городскую
окраину.

Через реку живут Красильниковы.
Этих мало.

Одна семья на одном пивоваренном заводе.
Он же производит и квас.

Глава фирмы — молодой Красильников — типично то, во что
вырастают мальчики, в детстве считающиеся “скверными”.
К двадцати годам он успел “взять от жизни все”.
Даже попытку в детстве быть изнасилованным местным пред-
водителем дворянства.

Он рассказывает об этом так же горделиво, как и о том, что,
пользуясь инфляцией, сумел очистить от долгов родительское
предприятие.

Он мог и не стараться поддерживать честь фирмы обесценен-
ными бумажками.

Его заводик еще не национализирован.
Но будет, конечно.

Может быть, это задерживает тот факт, что у нас в военном
строительстве работает военный инженер Эглит.
Эглит — упитанный латыш с розово-серым налетом на коже.
Бритоголовый, сероглазый, в мягкой коричневой кожаной кур-
тке с бархатным воротником.
Эглит женат на сестре Красильникова.
У Эглитов — дочь.
Зовут ее “доча”.

С “дочиной” мамой живет мой прораб — Саша Строев.
От него я узнал выражение “Вот и главное”.
Еще имеется дедушка Красильников.
Впрочем, его не очень видно.
Он выжил из ума.

И целыми днями пропадает в сером надворном сортире.
Там он бесцельно растрачивает остатки мужеской силы, глядя
в щелку на играющих на солнце девочек.

44 Мемуары

Несколько раз в день Красильников или Красильникова бьют
его по рукам крапивой.
Крапива помогает плохо.

Вероятно, даже напротив: поощряет возбуждение.
“Не правда ли, это читается как дислокация для возможного
рассказа или романа?”
Река.

На разных берегах Красильниковы и Шеляпины.
В Холм вступает революция.
Въезжает военное строительство.
У Строева служит Эглит.
Строев спит с женой Эглита.
Эглит об этом знает.

Однако Саша Строев — это сейчас неприкосновенность пив-
ного завода. Завод производит еще и квас.
Парни выливают ведра воды на девок.
А дедушка Красильников с белой бородой безработного ле-
том деда Мороза смотрит в щелку на маленьких девочек.
“Край чудесный, край прелестный, чисто русский край”, — как
напевает военный инженер Пейч, закинувший участок военно-
го строительства в эту глушь.
Однако романов и рассказов я не пишу.
Для чего же все это описано?
Для чего?

“Вот и главное”...

В Холме я читаю Отто Вейнингера.
Я уже основательно знаком с Фрейдом.
Поэтому “Пол и характер” не производят того впечатления,
которое могли бы1.






страница1/21
Дата конвертации19.12.2012
Размер6,63 Mb.
ТипСказка
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   21
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rud.exdat.com


База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2012
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Документы