Работа по дисциплине «История русского искусства XIX века» пикториальный портрет в русской фотографии XIX века на примере творчества а. О. Карелина icon

Работа по дисциплине «История русского искусства XIX века» пикториальный портрет в русской фотографии XIX века на примере творчества а. О. Карелина



Смотрите также:


ИНСТИТУТ ИСТОРИИ КУЛЬТУР


Факультет культурологии


Курсовая работа

по дисциплине «История русского искусства XIX века»


ПИКТОРИАЛЬНЫЙ ПОРТРЕТ В РУССКОЙ ФОТОГРАФИИ XIX ВЕКА НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА А. О. КАРЕЛИНА


Выполнила:

Тарасова Наталья Борисовна,

Студентка 3 курса

Научный руководитель:

Воронина Дарья Владимировна


Москва, 2011

Содержание


Введение 3
1. Место фотографии в искусстве XIX века 6
1.1. Развитие фотографии в России 10

1.2. Русская пикториальная фотография 13

2. Творчество мастера пикториальной фотографии А. О. Карелина 16

2.1. Пикториальный портрет 19

2.2. Школа А. О. Карелина 24

3. Тенденции развития русской пикториальной фотографии 26

Заключение  29

Список литературы 31

Приложения 32


Введение

Фотография – оптико-химическая система сохранения во времени изображений на специальных светочувствительных материалах. Она нашла широчайшее развитие и применение в самых различных областях человеческой деятельности. Объективность и точность фотоизображения сделали ее одним из самых эффективных способов запечатления действительности и важным средством информации и документирования. Разработка методов и средств фотографирования относится к науке, тогда как результатом является визуальный образ, которой обладает не только документальной, но и эстетической ценностью. Можно с уверенностью сказать, что фотографию признали искусством в тот момент, когда смысловая насыщенность кадра стала значительнее того, что в нем изображено.

У фотографии два слагаемых: субъект и объект, воля мастера и то, что в кадре и за кадром. В центре внимания оказывается человек, его дело, интерьеры и быт – по одну сторону, и художник с камерой, то есть со своим видением и талантом – по другую. И получается, что в фотоискусстве важны оба слагаемых, обе стороны, и хотя мы видим реально только одну, вторая не менее значима. Большую часть фотографов XIX века можно условно разделить на документалистов и художников. Ближе к концу века число последних значительно увеличилось во всей Европе, России и в Соединенных Штатах. Они вели активную деятельность, привлекали внимание критики, выпускали специализированные журналы и завоевывали призы на международных выставках.

Затрагивая в данной работе тему пикториальной или художественной фотографии, тему видения человека в кадре фотоаппарата в России второй половины XIX века, хотелось бы рассказать о взаимодействии живописи и светописи, которое сыграло выдающуюся роль в эволюции художественного видения того времени и в утверждении новых принципов отражения жизни, проанализировав творчество фотографа-портретиста А. О. Карелина.

Объект исследования: пикториальная фотография второй половины XIX века в России и Европе.

Предмет исследования: художественные и технические особенности пикториального фотографического портрета в творчестве А. О. Карелина.

Цель исследования: рассмотрение особенностей русского фотографического портрета и его взаимосвязь с изобразительным искусством XIX века в России на примере творчества А. О. Карелина и последующие тенденции развития этого направления. Исходя из указанной цели, можно выделить частные задачи, поставленные в курсовой работе:

  1. на основе анализа литературы выявить место фотографии, и её взаимоотношения с живописью второй половины XIX века;

  2. выявить особенности развития фотографии в России;

  3. рассмотреть творческий метод А. О. Карелина, одного из ведущих фотопортретистов России в указанный период;

  4. проанализировать несколько работ фотографа и его учеников;

  5. определить тенденции дальнейшего развития пикториального фотоискусства в России.

Методологической и теоретической основой исследования в курсовой работе являются научные труды отечественных и зарубежных ученых, изучающих историю фотографии, особенности её развития и взаимосвязь с другими искусствами. Для решения поставленных задач в курсовой работе использовались следующие методы исследования:

  1. компаративный метод, на основе анализа искусствоведческой и историко-этнографической литературы;

  2. системный метод, на основе анализ культурологических и искусствоведческих исследований;

  3. анализ творческого наследия фотографов и ознакомление с периодическими изданиями России XIX века.

Структура и объем работы: состоит из введения, 3-х глав, заключения, списка использованной литературы, приложений. Работа изложена на 40 страницах.


^ Глава 1. Место фотографии в искусстве XIX века

Во время зарождения фотографии в эстетике Европы и России господствовало мнение о том, что искусством может быть лишь рукотворное произведение. Изображение окружающей действительности, полученное с помощью технических физико-химических процессов, не могло, в начале, претендовать на подобный статус.

Первоначальными целями фотографии являлись лишь фиксирование и объективное отображение реальности, но данный подход просуществовал недолго. Благодаря новым способам фиксирования изображения, которые позволяли получать снимки лучшего качества, фотография перестала быть лишь документов и стала частью изобразительного искусства. Преобразованиям подвергались все параметры фотосъемки: было уменьшено время выдержки, увеличена светочувствительность фотоматериалов, появилась возможность получения не одного, а нескольких экземпляров выполненной фотографии и т.д.

Взаимоотношения фотографии и живописи на протяжении всего XIX века было неоднозначным, ведь фотография помогала, но одновременно и конкурировала с художниками. В пользу союза этих родственных с точки зрения визуального восприятия искусств можно привести цитату из речи французского живописца Поля Делароша, которую он произнес во время доклада королю Луи Филиппу I о новом изобретении, принадлежащем Жаку Дагеру. Наиболее интересные суждения этой речи сводятся к следующему: «Процесс Дагера полностью удовлетворяет все запросы искусства, воплощая его существенные принципы до такого совершенства, что это должно стать предметом наблюдения и изучения даже для наиболее сформировавшихся художников. Изображение настолько совершенно, насколько это возможно, отдельные детали передаются с точностью, какую невозможно себе представить, причем эти детали абсолютно не нарушают стройности целого. Художник откроет в этом процессе легкий способ создания этюдов, которые он иначе мог получить только в течение долгого времени, прикладывая для этого много усилий и со значительно меньшим совершенством, как бы ни был велик талант художника. Суммируя вышесказанное, можно сказать, что восхитительное открытие мистера Дагера окажет огромную услугу искусству. Граверу не только не стоит бояться использования этого процесса. Наброски, которые он сможет делать для гравюры, будут интересны для него»1.

Из этой цитаты можно сделать вывод, что Деларош говорит о сотрудничестве двух искусств, что находит подтверждение и в его собственной образовательной практике. Деларош видел в фотографии особый педагогический инструмент и вдохновлял своих учеников использовать ее для этюдов.

Но, что касается общественного мнения, впервые годы после своего возникновения фотография была отнесена к числу забавных безделушек. Фотография этого периода не обладала ещё ни документальностью, ни информативностью, ни свободой световых решений и находок, т. е. ни одной из тех особенностей, которые сегодня теория рассматривает как определяющие для фотографии.

Ученые того времени придерживались мнения, что фотография позволила любому человеку, не обученному рисованию, без большого труда и не обладающего талантом изготовить снимки памятников, пейзажей, картин и других предметов с таким совершенством, которого не может достигнуть обученный художник. Такое положение вещей говорило о том, что фотография лишь инструмент фиксирования изображения, не обладающий эстетическими свойствами живописи. Многие журналы в ту пору писали, что открытие фотографии имеет высокое значение для науки, но крайне ограниченное для искусства.

Так же, не могло не вызвать негативных реакций то, что фотография устранила привилегированное положение живописца. Ведь в руках многих людей оказался этот революционный инструмент, они проходили краткий курс обращения с аппаратурой и могли без промедления начинать делать снимки. Это поспособствовало демократизации, но в тоже время механизации изображения.

Но, несмотря на некоторые негативные факторы, с течением времени, противникам нового изобретения все-таки пришлось признать его не только документальную, но и художественную ценность. Также стало понятно, что фотография не представляет опасности для живописи, ведь она позволила облегчить жизнь художников.

В доказательство этого можно привести цитату современника тех событий: «Это открытие, не принесет вреда искусству живописи, как не принесла его и литография, наоборот, живопись усовершенствуется и потребность в ней лишь умножится, - ведь из-за открытия печати не уменьшилась потребность писать, а машины только увеличили количество рабочих»2.

Многие европейские художники, такие как Э. Д. Бальдюс, Г. Легре, Ж. Дагерр переквалифицировались в фотографы, и их образование помогало им на новом поприще. Другие живописцы использовали фотографию как иконографический источник для предварительных этюдов фигуры и пейзажа, этим пользовались Э. Делакруа, П. Деларош Э. Дега и др.

Надо отметить, что с признанием художественной ценности фотографии, ее не считали самостоятельной отраслью изобразительного искусства, а лишь новой изобразительной техникой в рамках живописи, вот почему и можно было сравнивать ее с литографией или целиком отожествлять с живописью. Это было связано с тем, что фотоискусство при своем зарождении использовало не только принципы отображения действительности, веками складывавшиеся в изобразительном искусстве, но и его жанры. Это были пейзажи, портреты, натюрморты – фотография активно пользовалась тем, что изобразительное искусство вырабатывало много веков.

Однако классификация фотографии по традиционным концепциям живописи не соответствует ее нетрадиционным механическим чертам. Характер нового средства сообщения выходит за рамки, в которые его заключили. Противоречивые мнения о характере нового открытия и его традиционной классификации вели к постепенной дифференциации живописи и фотографии. Существование нового способа изображения стало не только одной из причин трансформации традиционного изобразительного языка, но и послужило импульсом для появления потребности в более адекватном понимании и использовании его технологии.

Вокруг фотографии постоянно возникали теоретические споры: можно ли сравнивать фотографию с живописью в аспекте художественной ценности? Не является ли фотография вырождающейся живописью, для которой техника заменяет талант художника? И наоборот, не является ли фотография современной разновидностью живописи, перенимающей и углубляющей её функции, модификацией живописи в технической цивилизации, изменяющей культурную и эстетическую значимость традиционной живописи? Но это - не более чем противопоставление двух явлений художественной жизни, двух видов искусства, явно тяготеющих друг к другу и взаимодействующих между собой.

Так же к положительным факторам можно отнести то, что фотография освободила живопись от утилитарной функции - изобразительной фиксации факта, что ещё в эпоху Возрождения было одной из важнейших задач живописи. Можно сказать, что этим фотография помогла развитию живописи, способствовала полному выявлению её неповторимой специфики.

Но и фотография многое вобрала в себя из многовекового опыта развития изобразительного искусства. Само видение мира «в кадре», ракурс и построение перспективы, умение зрителя "прочесть" фотографию как плоскостное изображение объёмного пространства - всё это составляет великое культурное наследие, доставшееся фотографии от живописи. Влияние живописи на фотографию огромно. При этом задача фотографии двузначна, двупланова: с одной стороны, как можно более полно отделиться от живописи и определить свои собственные границы и возможности, свою специфику, с другой - наиболее полно освоить на собственной основе художественный опыт живописи.

Специфику фотографии как вида искусства составляет документальность, достоверность изображения, возможность отобразить мгновение. Особенность художественного образа в фотоискусстве состоит в том, что это изобразительный образ имеет документальное значения. Фотография даёт образ, сочетающий в себе художественную выразительность с достоверностью и в застывшем изображении воплощающий существенный момент действительности.

    1. ^ Развитие фотографии в России

Знакомство России с искусством фотографии состоялось в 1839 году. Член-корреспондент Академии наук России И. Гамель отправился в Англию для изучения метода калотипии, на тот момент самого передового и современного. Оттуда он выслал в Академию наук подробное описание метода и несколько фотоснимков. На первом этапе в России данные изображения назвали светописью, лишь позже ставшее «фотографией».

Практическое применение фотографии в России началось сразу после обнародования основных принципов этого процесса. Первые фотографические изображения получили, используя метод Тальбота, чтобы запечатлеть листья растений. Надо отметить, что русские ученые не только проявили интерес и изучили предложенные способы фотографирования, но и занялись дальнейшими исследованиями и усовершенствованиями.

Споры о художественной ценности фотографии шли и в России. Одни видели в этом изобретении начало истоков нового изобразительного искусства, другие, допуская возможность прикладного назначения светописи, сразу выступили противниками самой постановки вопроса о фотографии как новой отрасли искусства.

Так, петербургская «Художественная газета» в статье, посвященной первым успехам дагеротипии, признавала большую будущность ее для путешественников и натуралистов, но не для искусства, в частности, не для портретного искусства. «Что касается до снимка портретов, то нам это кажется бесполезным, - писала газета.-…Далеко от нас мысль унижать прекрасное открытие; но его рисунки ясно доказали, что талант пишет картины лучше, чем солнечный луч»3. Данное мнение в последствии сменилось на более положительное отношение к фотографии и признание ее как вида искусства.

Необходимо упомянуть имя гравера, впоследствии ставшего фотографом, Алексея Грекова, овладевшим методами калотипии и дагерротипии. В июне 1840 года он открыл первый в России «художественный кабинет» для портретной фотосъемки. Несмотря на очевидность коммерческого подхода к фотографии, он много времени уделял разработке новых методов, улучшивших качество снимков.

В частности, им был использован метод гальванопластики. С её помощью Греков наносил на изображение слой золота для упрочнения дагерротипа, так же он стал серебрить медные и латунные пластинки, тем самым делая светопись доступной большему числу желающих заняться ею. Совершенствуя фотографирование на металлических пластинах, он одновременно разрабатывает способ печати непосредственно на бумаге.

О популярности фотографии в России в XIX веке можно судить по тому постоянно увеличивающемуся количеству журналов, которые были ей посвящены. Самую продолжительную жизнь имели издания «Фотографический вестник» и «Фотограф-любитель». В этих журналах помещались теоретические выкладки и практические рецепты, химические составы и методы обработки фотоматериалов. Так же возникают многочисленные фотографические общества, объединяющие только появившихся профессиональных фотографов. Члены этих обществ видели свою задачу в том, чтобы содействовать успехам в разработке и распространении художественных, научных и технических знаний по фотографии.

Фотография также присутствовала в жизни многих знаменитых русских художников. И. Н. Крамской познакомился с ней еще задолго до поступления в Академию. Юношей, вместе со своим первым наставником фотографом М. Б. Тулиновым, он ретушировал фотографические портреты офицеров и солдат формировавшегося тогда драгунского полка. В последующие годы художник писал много заказных портретов с фотографий. Занимались ретушью портретов также художники М. А. Зичи и А. И. Куинджи.

Ввиду выше сказанного, можно с уверенностью сказать, что уже в первые десятилетия освоения фотографии в Европе, российская светопись утвердила свое место в качестве особого вида искусства, освоив все всевозможные новые фотографические жанры и виды фотосъемки. Несмотря на то, что русская фотография развивалась в одном с Европой хронологическом потоке технических открытий и изменений стилей, история русской культуры, во все времена имевшая свое внутреннее измерение, отличное от европейского, накладывала отпечаток на эволюцию авторов и на продолжительность тех или иных художественных пристрастий в фотографии.

    1. ^ Русская пикториальная фотография

С первых лет своего развития фотография, находившая приложение в науке, технике и искусстве, привлекла к себе внимание лучших представителей русского искусства и культуры: А. И. Даньер, В. А. Каррик, И. Ф. Барщевский, А. О. Карелин, М. П. Дмитриев и др. Все они в той или иной степени имели отношение к изобразительному искусству. Многие из них окончили Академию художеств. Именно они примирили с фотографией сторонников академической живописи. Обладая знаниями об основных принципах построения композиции и будучи поклонниками именно живописных изобразительных средств, они привнесли в фотографию то, что позже назвали «пикториализмом».

Пикториализм пришел в русскую фотографию из Европы, через английские, французские и немецкие журналы, с поездками русских фотографов заграницу и с участием их произведений в международных выставках и конкурсах. Первоначально слова «пикториальная фотография» в России, как и во всем мире, стали новым, знаковым термином для уже существующих форм художественной фотографии.

Понятие «пикториальная фотография» является термином, описывающим некоторые эстетические концепции построения изображения в художественной фотографии. Они были заимствованы русскими пикториалистами у английского фотографа Генри Робинса. В 1869 году он написал книгу о пикториализме, где он пишет следующее: «Художник, желающий производить картины с помощью фотографического аппарата, подчиняется тем же законам, как и художник, пользующийся красками и карандашом»4.

Подход к фотографии как искусству, близкому к живописи, искусству, которое отличается от живописи только технической реализацией получения изображения, вот что отличает пикториальную фотографию от других фотографических жанров.

Основой пикториальной фотографии служит тезис о том, что художественное произведение никогда не бывает и не может быть объективным воспроизведением действительности, так как оно, в сущности, передает не саму действительность, а лишь представление о действительности, создавшееся в психике художника. Согласно пикториалистическим принципам применительно к фотографии это утверждение может быть реализовано, если уменьшить документальность получаемого изображения и наполнить большим смыслов образы в кадре.

Пикториальная фотография так же отличалась интеллектуальной утонченностью изготовления, требовала у своих поклонников знания химии и изобретательности. Фотографы пикториалисты подобно алхимикам, изобретали новые способы обработки изображения. В связи с этим произведения разных мастеров отличались настолько, что невозможно было увидеть между ними общность. Пикториальная фотография была искусством людей, которые ценили эстетику импрессионизма. Среди мастеров пикториального направления много портретистов, воспринимавших свет не только как технический аспект съемки, но и как отражение духовного состояния модели на снимке. Они пытались достигнуть максимального психологизма в образах. В XIX веке существовали разные теории света в искусстве, от самых известных - теории видения импрессионизма и теории видения экспрессионизма - до малоизвестных. Русский пикториализм - из их числа.

Фотография с самого начала объединила людей, стремящихся к художественному высказыванию, поиску красоты, но не имеющих возможности создавать ее средствами традиционного изобразительного искусства. Подобно тому, как само представление о красоте в каждой стране зависело от культурных традиций, поиски красоты в России немного отличались от современных им европейских и американских явлений. Передвижническое стремление увидеть красоту в обыденном, искать ее среди простых людей с простыми судьбами, вот что отличало русский пикториализм. Он концентрировался на человеке, именно поэтому именно пикториальный портрет является наиболее интересной областью изучения.

Еще в середине сороковых годов фотографы достигли некоторой художественности в исполнении. Фотографам-портретистам был близок опыт художников, писавших миниатюры и акварельные портреты. Они стремились создать в своих павильонах обстановку мастерской художника. Но многие из них не пошли дальше этого, их модели были все также скованны и парадны. Пикториалисты же оживили кадр, научились работать с естественными источниками света и более смело обращались с композицией перед объективом.

Они расширили возможности кадра, в ту пору крайне ограниченные. Малая глубина резкости изображаемого пространства портретных объективов вынуждала располагать и фигуру фотографируемого и предметы обстановки примерно в одной плоскости. Ракурс не допускался. Из приемов линейной композиции использовалось построение по диагонали и в овале. Фотографы-пикториалисты были вынуждены придумать новые технические приемы, в частности – дополнительные линзы в объективах, чтобы задуманные ими более сложные ракурсы и световые решения могли быть воплощены в жизнь.

Они разрабатывали так же и техники «мягкой съемки». Ведь не каждый снимок требует резкости кадра и точности форм, и не ко всем портретам применимо правило давать в снимке одинаковую резкость. Иногда нужна мягкость, но не та, которую дают обычные объективы, в изображении какого-либо плана, а общая мягкость всех планов снимка.

Можно перечислить несколько имен талантливых пикториалистов, это Александр Гринберг, Юрий Еремин, Иван Болдырев и др. В данной работе, хотелось бы рассказать о работах их современника, нижегородского фотографа Андрей Осиповича Карелина, чьи простые и ясные работы, очень хорошо характеризуют подход к человеку, как к персонажу пикториальной фотографии в России того периода.

^ Глава №2. Творчество мастера пикториальной фотографии А. О. Карелина

На примере работ Андрея Осиповича Карелина можно понять именно русский подход к персонажу в кадре, кроме того именно он разработал огромное количество новшеств, отойдя от «павильонности» изображения, обогатив смыслами и образами свои фотографии.

Судьба А. О. Карелина, родившегося в 1937 году в Тамбовской губернии была характерной для того времени. В раннем детстве проявивший способности к изобразительному искусству он сначала обучается иконописи. В 1857 году А. Карелин уезжает в Санкт-Петербург, чтобы учиться в Академии художеств. Несмотря на то, что его специализацией была храмовая роспись, он уже во время учебы в Академии начинает заниматься фотографией. С тех пор фотография и живопись одинаково вдохновляли его.

После окончания учебы по состоянию здоровья он переезжает в Кострому, позднее в Нижний Новгород, поскольку этот город был средоточием промышленной и торговой деятельности. Так же, нельзя забывать о знаменитой новгородской ярмарке, и соответственно, большом количестве клиентов для фотографа. В 1869 году Кaрелин открывает мастерскую «Фотография и живопись художника А. Карелина».

Надо отметить, что фотографии было чем привлечь молодого художника: возможность тиражирования, простота, доступность, перспективность данного направления. Она давала не существовавшие прежде возможности, с каждым годом все расширяющиеся. Фотография вложила в его руки надежное средство прямого показа реальной жизни.

К 70-м года русская фотография имела значительные успехи и была на одном уровне с лучшими образцами мирового фотоискусства. Тем значительнее вклад Карелина, который сначала имитировал отдельные композиционные приемы живописи, что было тогда тенденцией, но позднее развил и нашел новые, чисто фотографические методы построения кадра. Его композиции стали более динамичными, что связано с возможностью непосредственного и мгновенного запечатления натуры. Карелин не только учился свободно пользоваться фотографическим аппаратом - это было бы делом техники, он применял свои усовершенствования к художественной фотографии, к съемке жанровых групповых сцен и портретов.

На его фотографии большое влияние оказали не только принципы академизма, но и живопись XVII века, которой он восхищался в молодости. Он высоко чтил голландских жанристов Вермеера и Терборха, Метсю и Стена. Вот почему, его творчество так интересно и важно для характеристики пикториальноой фотографии. В нём соединяются, казалось бы, несоединимые традиции живописи голландцев и архаизирующих староакадемических принципов с новыми техническими возможностями фотоискусства. Он использует достижения голландцев в выборе освещения в кадре, относясь к нему как к главному формообразующему средству, поэтизацию и лирику будней, которые они воспевали в своих картинах. От живописи старых мастеров он унаследовал стремление устойчивости, стройности, гармоничности образа. Время и пространство он старается соединить в целостной законченности.

В зрелом периоде своего творчества Карелин неоднократно удостаивается высоких наград на различных выставках. Имея звание фотографа Академии художества, он посылает свои лучшие снимки в Академию, где его альбомы служили предметом обсуждения на заседаниях отдела светописи Русского технического общества, почетным членом которого он был выбран. Эти награды и звания давали ему возможность покупать новое оборудование, которое позволяло снимать на больших расстояниях со стабильной резкостью. Его клиентами становятся известные люди и учреждения. Например, известно, что Карелин фотографировал московские трущобы и их обитателей для Московского Художественного театра, который готовился к постановке пьесы М. Горького «На дне».

В одном из многочисленных журналов о фотографии того времени Прокудин-Горский пишет о Карелине: «Он первым доказал всему миру своими многочисленными фотографическими этюдами-композициями, что художество и фотография стоят в самой близкой непосредственной связи, что фантазия художника-фотографа, его изящный вкус в выборе сюжетов-картин, полных мысли, могут быть осуществлены фотографией»5.

Андрей Осипович Карелин работал во многих жанрах, но в данной работе основное внимание будет уделено его портретно-жанровым работам.


^ 2.1. Пикториальный портрет

Прослеживая эволюцию фототворчества А. О. Карелина, в ходе которой определялась для него сравнительная ценность образных значений, можно сказать, что именно портрет и жанровые сцены стали отправной точкой. Именно человек оказался в центре внимания нового искусства, как только была создана необходимая техническая база. Простая фиксация облика, скорее удовлетворявшая любопытство, очень скоро перестала нравится художнику.

Следующей ступенью стал костюмированный портрет, где различные атрибуты позволяли обогащать и развивать содержание кадра дополнительными оттенками смысла. Дело в том, что перед Карелиным стояла непростая задача – превратить комнатные сцены в нечто значительное и интересное для всех. Для этого ему понадобилась серьезная работа с натурщиками, которых он подобно режиссеру превращал в актеров. При этом, не забывая о том, что в разыгранных перед объективом фотоаппарата театрализованных мизансценах необходимо сохранить должную меру естественности. Этим так же можно объяснить столь часто появление на его фотографиях членов его семьи, родственников и знакомых: всегда имеющийся под руками «материал» для экспериментов.

Можно предположить, что «свободные» портреты в семейном кругу были так популярны в Европе и России XIX века, даже больше, нежели официальные, потому, что в то время очень популярной была форма «живых картинок» - разыгрываемых в семейном кругу сценок на исторические и жанровые темы. При съемке таких сцен, Карелин очень четко выстраивает композицию фотокадра. Применяет при павильонной съемке особые приемы освещения: двойной боковой и верхний свет, что позволяло достичь особой жизненности и естественности. Художник располагал фотографируемых беседующими в гостиной у окна, в креслах или за столом; он ввел смелый по тому времени прием: отдельных участников групповой съемки фотографировал со стороны спины, что позволяло ему «замыкать» группу, строя снимок в овале. Так же он был противником любой ретуши, чисто внешних эффектов освещения, избегал рисованных фонов. Его портретам и сюжетным сценам свойственны смягчение контуров, пластичность изображения и тонкая передача полутонов в отпечатках, которые он делал часто большого формата, до шестидесяти сантиметров по длинной стороне. Это позволяло прорабатывать детали изображения и фактуру предметов.

Поначалу просто исследуя возможности использования камерных сюжетов семейной жизни, где герои занимаются домашними делами, чтением, музицированием, Карелин постепенно начинает проникать к неким глубинным, духовным ценностям эпохи.

Современному зрителю могут показаться немного наивными академические стремления эстетически «украсить» жизнь. Из них возникает восходящее к романтизму увлечение экзотикой, необычностью персонажей, театрализация. Так же необходимо скачать о том, что некоторая скованность персонажей и статичность выдают позирование, но это связано с тем, что фотографии на тот момент практически были доступны лишь неподвижные объекты. И все же при этом драматургия любого кадра представляется всегда удачной, несущей образное начало. В одиночных и групповых портретах Карелина каждая фигура и деталь имеют аллегорический смысл и олицетворяют какое-нибудь понятие или образ. Он пользуется языком символов, где предмет переводится на возвышенный уровень философских значений. В тот период, когда еще перспективы развития фотография были, не очень ясны, Карелин правильно понял ее как особую систему знаков. Но, к сожалению, мы уже не в полной мере можем воспринять каждый образ во всей его полноте, ведь сложное метафорическое содержание кадра имеет свой «словарь значений», восходящий еще к средневековой символике, ныне менее понятной и востребованной, нежели в XIX веке.

Большим успехом современников Карелина пользовались его «комнатные группы». Именно они демонстрируют то, что в истории русской фотографии можно назвать «стилем Карелина».
Он немного отступает от привычный канонов и из портрета делает «сюжетную картину». Карелин отказался от банальной среды съемочного пространства Х1Х века, наполненной балюстрадами, драпировками, рисованными декорациями. Он изучал оптику и приемы освещения, экспериментировал с помещением съемки, используя световые окна. Он наполнил свой павильон, специально удлиненный, не бутафорскими, а подлинными предметами комнатной обстановки.

Нижегородский художник достиг значительных успехов. Он первый ввел в обиход жанровой фотографии «рассеивающие» и «собирательные» насадочные линзы, чем удлинял или укорачивал фокусное расстояние объектива и в условиях павильона делал сложные снимки без искажения пропорций, получая большую резкость во всех планах изображенного пространства. В его произведениях можно увидеть реальный бытовой интерьер, который становится необходимым фоном, сценой действия, активной жизненной средой персонажей. Предметом пристального внимание, прежде всего, становится жанрово-семейный аспект жизни.

Проанализируем непосредственно несколько портретов и жанровых сцен, выполненных Карелиным.

Рассмотрим фотографию «Угощение» (Приложение №1). На ней девушка и юноша в обстановке русского дома. Композиционно все, конечно же, выстроено, каждая деталь о чем-то говорит. Образ в красном углу, прялка на скамейке, различная домашняя утварь. Световой центр композиции – окно, обрамленное рушниками, через него льется свет на девушку, наливающую квас в кружку. Юноша только что пришел, на его плече не снятая куртка, шапка лежит на лавке. Вроде бы ничего особенного, но все дело в деталях. Взгляд молодого человека на девушку, его прикосновение к её руке. Она немного отклонена, как бы стесняясь его, но в тоже время на её лице кокетливая полуулыбка. Это уже не просто запечатленная действительность, это небольшая жанровая зарисовка.

Фотография «У бабушки» (Приложение №2). На ней мы видим бабушку в окружении своих двух внуков. Она, как и полагается бабушкам, занимается рукоделием, её внучка, как и положено молодым барышням, читает книгу. Девочка немного облокотилась на большое старинное зеркало, которое отражает её спокойное, задумчивое лицо. Потом взгляд падает на самого юного персонажа фотографии, маленького мальчика. Он стоил в несколько «взрослой» позе, держит в руках прутик и смотрит прямо на камеру немного исподлобья. Очень нестандартное отношения ребенка и фотоаппарата в то время. Детей снимать было тяжело, потому, что они постоянно двигались и поэтому мало кто рисковал ставить их в столь нестандартные позы, а добиться живого взгляда от ребенка, было еще тяжелее. Фотография так же наполнена атрибутами домашнего быта, украшениями и экзотическими растениями.

Одиночный портрет «Девушка у окна» (Приложение №3). Простой и очень нежный портрет. В отличие от студийных портретов того времени, больше документальных, нежели художественных, он простыми средствами создает уютное пространство в кадре. Окно, через которое идет свет, облокотившаяся на подоконник молодая девушка. Белое платье в горошек, убранные в большой пучок волосы, чуть приоткрытые глаза. Очень красивый пример освещения лица. Он повернуто от источника света, но рефлекс, который дает ее платье, равномерно и очень красиво освещает и моделирует лицо.

Фотография «О. Г. Карелина. Силуэт» (Приложение №4). Портрет жены очень простой с точки зрения изобразительных средств. Такие профили довольно старый жанр графики, особенно в Европе. Но, чтобы сделать такую фотографию в, то время, надо было очень хорошо владеть постановкой света и искусно владеть методами обработки изображения. Сама идея кадра очень нестандартна для «классических» портретов того времени

Фотография «Мать и сын» (Приложение №5). На ней запечатлены жена и сын фотографа. Это домашняя простая сценка. Для фотографии того времени композиция достаточно свободная, не выверенная. Карелин понимал как «обедняет» фотографию статичность персонажей, и потому настойчиво стремился преодолеть ощущение «подстроенности» и позирования. Здесь мы видим некий «микромир» семьи, созерцательный и уравновешенный.

Фотография «Девушки с альбомами» (Приложение №6). Еще один эпизод тихой семейной жизни. Простая композиция, умелое использование естественных источников света. Интересная деталь: одна из девушек, которая является дочерью фотографа, рассматривает именно фотографический альбом, они тогда только входили в обиход.

Фотография «Семья художника» (Приложение №7). Лучшее, что удавалась А. Карелину, так это показать семью изнутри. Здесь мы видим самого автора, его жену и детей. Очень уравновешенная композиция, лишенная искусственности, несмотря на четко cрежиссированные позы персонажей снимка. Сложная система освещения кадра, с помощью трех источников света. Крайне интимный подход, для семейного портрета в России.

В заключение анализа нескольких работ, можно сказать, что Карелин умело, режиссировал каждую сцену, заботясь о согласованности запечатленных форм. Необходимо также отметить, что творчество Карелина нарушает наши представления о стиле эпохи. Ведь тогда самым ярким и очень важным художественным явлением в России было Товарищество передвижных художественных выставок и артелей художников. Передвижники противопоставляли себя представителям официального академизма, а ведь Карелин, по сути дела, был его представителем, но он разделял устремления передвижников, при этом, не стремясь к острой социальной проблематике мастеров критического реализма. Его фотографии проникнуты интонациями камерного повествования, полного теплоты, душевности и естественности. Сюжетные мотивы его снимков достаточно просты, тематика достаточно скромна, но при этом в их простоте содержится возвышение реальных форм бытия до универсальных общечеловеческих образов.

^ 2.2. Школа А. О. Карелина

В работе ателье «Фотография и живопись А.Карелина» был занят большой коллектив мастеров и подмастерьев. В 1870-е годы, пик творческой деятельности Карелина, когда его работы побеждает на различных международных выставках, помощником фотографа у Андрея Осиповича работал Степан Герасимович Соловьев

В подготовке каждой работы к экспозиции были заняты сотрудники ателье «Фотография и живопись А.Карелина». Необходимо отметить тот факт, что на многих групповых композициях запечатлены все члены карелинской семьи, включая Андрея Осиповича. Режиссура этих жанровых портретов принадлежит Карелину, но вывод о том, что соучастником съемки мог быть исполняющий обязанности помощника фотографа Соловьев, вполне очевиден.
Позже, в 1880-е годы, Соловьев переехал в Петербург, где открыл собственное ателье. Но, к сожалению, судьба наследия Соловьева печальна, поскольку оно до наших дней почти не сохранилось. Существует лишь несколько спорных по авторству работ, которые приписывают ему. Это – жанровые портреты, выполненные в подлинных жилых интерьерах. В сравнении с позитивами Карелина, его работы имеют иной тон, а запечатленные на них композиции - чуть более статичны и менее пластичны по рисунку. По мнению критиков Х1Х столетия, Соловьев был самым преданным и последовательным учеником Карелина, в совершенстве усвоившим стиль своего учителя. Фотографа хвалили за художественный такт, обдуманность композиций, чистоту рисунка.

В 1879-1881 годы в ателье «Фотография и живопись А.Карелина» помощником фотографа работал Максим Петрович Дмитриев. В 1886 году он открыл в Нижнем Новгороде собственное ателье и вскоре заявил о себе как о фотографе с большим творческим потенциалом. В ранних произведениях Дмитриев во многом копировал Карелина. Однако сейчас стало очевидным, что Дмитриев имел собственный взгляд на искусство фотографии и по-своему формулировал задачи фотографа. «Народная» тема в творчестве Карелина была лишь только намечена. Вслед за учителем Дмитриев поначалу фиксирует постановочные композиции на народную тему. В 1890-1900-е годы именно это направление становится доминирующим в его творчестве на новом витке развития фотографической технике, и приобретает все более реалистические черты. В пример можно представить его фотографию «Старообрядцы. Из серии «В заволжских скитах» (Приложение№8).
Один из учеников Карелина вспоминал, что никто не ушел от этого мастера «без ценного груза…», «творческая работа …, как Его, так и всего коллектива, шла кипучим темпом, … где каждый работал не по принуждению, не за страх, а за совесть … »6. Автор этих слов, Федор Афанасьевич Фомин, в 1881 г. пришел работать в ателье «Фотография и живопись А.Карелина» подмастерьем, позже стал владельцем небольшого ателье в окрестностях Нижнего Новгорода и профессиональным фотографом, хотя и не достигшим особых высот мастерства.
К «школе Карелина» принадлежал и Андрей Андреевич Карелин, сын Андрея Осиповича. Будучи фотографом, он являлся соучастником процесса съемки и печати в ателье отца, создавал собственные произведения, активно участвовал в фотографической жизни страны, был членом Русского фотографического общества в Москве. Хотелось бы привести его фотографию постановочной сценки «Угадай!» (Приложение №9). Очень веселая, свободная и живая эмоция, читается у персонажей этой фотографии. Видно, насколько сильно изменилось отношений человека к фотографии.
Как создатель неповторимого стиля в фотоискусстве, Карелин повлиял на многих фотографов своего поколения. Одним из них он помог обрести профессию, постичь секреты мастерства, на собственном примере научил безграничной преданности своему делу. Другие – при создании собственных фотографических произведений буквально следовали карелинскому стилю. Третьи – заимствовали или разрабатывали намеченные Карелиным темы и образы.

^ Глава № 3. Тенденции развития русской пикториальной фотографии.


А. О. Карелин умер в 1906 году. Начинался 20-й век, в котором пикториальная фотография продолжала существовать и развиваться, хотя лучше годы этого направления уже были позади. Последователи «Карелинской школы» и другие пикториалисты стремились к тому, чтобы фотообраз перерос рамки документа и, чтобы фотография равноправно вошла в ряд искусств. Вдохновляясь примерами реалистической живописи XVII-XIX веков, они вносили в фотодело художественное начало. Использование приемов из арсенала традиционных искусств удивительным образом вело к утверждению фотографии как нового, особого вида искусства с большими перспективными возможностями. Пикториалисты внесли значительный вклад в формирование изобразительной культуры своей эпохи, в выработку собственного языка и поэтики фотографии.

Надо отметить, что пикториализм к середине 20-х годов ХХ века еще существовал, но немного исчерпал свой эстетический потенциал. В Советской России он обретает второе дыхание, несмотря на то, что судьба его очень печальна.

Круг тем в основном ограничивался традиционными для международного пикториализма пейзажем, обнаженной натурой, съемка старинных зданий и жанровыми сценами. Блестящее чувство композиции и виртуозная техника исполнения делали фотографов-пикториалистов уважаемыми гостями на международных выставках и салонах. Любопытно, что много и охотно писавшая о них зарубежная пресса, как и советская критика, видела в них эстетическую оппозицию воинствующей советской идеологии.

Фотографы-пикториалисты подвергались яростным нападкам со стороны советских критиков, безрезультатно указывавших им единственный верный путь-социалистический реализм, подразумевающий, что «современная советская действительность такова, что смех, радость, улыбка являются характерными чертами нового быта».

С конца 1920-х годов во всех областях советской жизни и в том числе в искусстве фотографии начинается поиск врагов революционных преобразований. «Врагами» в фотографии оказываются пикториалисты, которых обвиняют в пристрастии к старому нереволюционному миру, в котором вместо классовой борьбы существовали иные, буржуазные, с точки зрения советской власти, ценности.

Таким образом, можно заключить, что пикториализм в России XX века был лишь эхом XIX века. В 1920-х годах живописный стиль уступил место более прогрессивным направлениям фотоавангарда, а в 30-х в советской фотографии, как и во всем советском искусстве, побеждает эстетика социалистического реализма Фотографы, начинавшие как пикториалисты, во второй четверти XX века продолжали творческие поиски уже в других направлениях. Теперь их внимание сконцентрировалось на экспериментах с ракурсами и композицией.

В послевоенные годы засилье постановочных плакатных кадров в советской фотографии привело к тому, что молодые авторы стали искать другие пути. В это время еще работали прямые ученики знаменитых пикториалистов, так же были живы и пикториалисты Петр Клепиков, Сергей Иванов-Аллилуев, правда, они занимались совсем другой фотографией. Учеба у мастеров «старой школы» стала отправной точкой собственных поисков в художественной фотографии для нового поколения фотографов-пикториалистов.

В пример можно привести нашего современника, мастера пикториальной фотографии Георгия Колосова. Он живет и работает в Москве, время от времени давая мастер-классы по пикториальному портрету. Начинавший в 70-х годах, он работал в фотоателье и делал потрясающие по глубине и нежности портреты обычных людей. Георгий Мстиславович Колосов является наиболее известным представителем школы пикториальной фотографии в России и очень активно обучает техникам пикториальной фотографии современное поколение фотографов-портретистов.


Заключение

Пикториализм являлся одним из доминирующих течений в мировой фотографии, возникшим на Западе в конце 1880-х годов и просуществовавшее в качестве такового до середины 1920-х. Позже он был вытеснен с западной фотографической авансцены конструктивизмом, репортажем и экспериментальной арт-фотографией. Пикториальная фотография явилась первым направлением в истории фотографии, утвердившим ее как самостоятельный и полноценный вид изобразительного искусства. Хотя пикториализм и не стал всеобъемлющим стилем, его влияние выплескивалось за рамки фотографического пространства.

Его развитие на Западе было теснейшем образом связано со становлением стиля «модерн», стремившегося к созданию синтетического пластического пространства, итегрирующего формы различных видов изобразительного искусства. В России пикториализм был связан с движением передвижников и приобрел свой неповторимый колорит.

Русская пикториальная фотография представляет целое направление в истории фотографии, развивавшееся в нашей стране с 1880-х по 1930-е годы настолько успешно, что произведения русских фотографов собирали награды на международных выставках, публиковались в фотографических журналах по всему миру, а у исследователей того периода есть все основания утверждать, что в России существовала собственная национальная школа пикториальной фотографии.

В чем же особенности пикториализма в России и не был ли постепенный уход русского пикториализма с фотографической сцены в конце 1920-х годов закономерным процессом, обусловленным развитием художественного языка?

Основой для восприятия пикториальной фотографии как изобразительного языка было стремление пикториалистов к созданию совершенного произведения, прекрасной и простой формы, гармонической и содержательной. В России пикториализм и для авторов, и для зрителей имел абсолютную ценность как способ самосовершенствования, в первую очередь этического, познания красоты и проникновения вглубь образа. Едва ли в другие периоды истории русской культуры фотография становилась столь полным источником духовной жизни. Пикториализм же олицетворяет и эту духовную наполненность творчества.

Можно было бы рассмотреть еще много работ других русских пикториалистов XIX века, которые специализировались на пейзажах или обнаженной натуре, но в данной работе основное внимание уделено А. О. Карелину, потому что он выражает очень «русский» камерный подход к пикториализму. Может, менее провокационному и более сдержанному, нежели в Европе и Америке, но показывающему именно некоторые аспекты русских устоев. Его работы не провинциальны и не так просты, как может показаться на первый взгляд современному зрителю. Его успехи в технических аспектах съемки совместились с его очень тонким видением человека в кадре, его нежным отношением к нему.

Говоря о современном состоянии пикториальной фотографии, можно сказать, что с изменением политическом строя России в 90-е годы, пикториальное искусство, в советское время считавшееся «буржуазным», снова оживает в работах современных пикториалистов. Сегодня они создают все такие же глубокие и проникновенные образы человека в кадре, используя принципы мастеров этого направления XIX века.


Список литературы

  1. Зырянова Е. Мифы в истории фотографии // Prophotos. №8. 2006.

  2. Морозов С. Русская художественная фотография. Очерки из истории фотографии 1839-1917. М. Госкиноиздат, 1955.

  3. Морозов С. Первые русские фотографы-художники. М. Госкиноиздат, 1952.

  4. Прокудин-Горский С. М. А.О.Карелин // Фотограф-любитель. 1906. №9.

  5. Сабурова Т. Г. Андрей Карелин. Портрет в интерьере. М, ГИМ, 2006.

  6. Сабурова Т. Г.. Портрет в русской фотографии. М, ГИМ, 2006.

  7. Семенов А. А., М. М. Хореев. Андрей Осипович Карелин. Творческое наследие. Нижний Новгород. ВВКИ, 1990.

  8. Смирнов. С. Пути светописи // Художественна газета. № 2. 1840.

  9. Эдер Ж. М. История фотографии. Пер. с англ. Е. Семичев. М. 2001.

  10. Robinson H. P. Pictorial Effect in Photography. London. 1869.



Приложение №1






А. О. Карелин. Фотография «Угощение». 1876 г.


Приложение №2



А. О. Карелин. Фотография «У бабушки». 1879 г.


Приложение №3



А. О. Карелин. Фотография «Девушка у окна». 1885 г.


Приложение №4



А. О. Карелин. Фотография «О. Г. Карелина. Силуэт».


Приложение №5



А. О. Карелин. Фотография «Мать и сын».


Приложение №6



А. О. Карелин. Фотография «Девушки с альбомами».


Приложение №7



А. О. Карелин. Фотография «Семья художника».


Приложение №8



М. П. Дмитриев. Фотография «Старообрядцы. Из серии «В заволжских скитах» 1890 г.


Приложение №9



А. А. Карелин. Фотография «Угадай!»



1 Зырянова Е. Мифы в истории фотографии // Prophotos. №8. 2006. С. 16-19.

2 Эдер Ж. М.. История фотографии. Пер. с англ. Е. Семичев. М. 2001. С. 275.


3 Смирнов. С. Пути светописи // Художественна газета. № 2 .1840. С. 12.

4 H. P. Robinson. Pictorial Effect in Photography. London. 1869. p. 224.

5 Прокудин-Горский С.М. А.О.Карелин // Фотограф-любитель. №9. 1906. С.285-286.

6 Сабурова Т. Г, Андрей Карелин. Портрет в интерьере. М. ГИМ, 2006. С. 31.





Скачать 330,93 Kb.
Дата конвертации17.05.2013
Размер330,93 Kb.
ТипРеферат
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rud.exdat.com


База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2012
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Документы