Монография Рязань «Копи-Принт» icon

Монография Рязань «Копи-Принт»



Смотрите также:
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13
Е.М. Щербакова


НИЦШЕ И МУЗЫКА


Монография



Рязань

«Копи-Принт»

Коломна

КГПИ



2009



УДК 14 Рекомендовано к изданию

ББК 87.3 редакционно-издательским

Щ61 советом КГПИ

Рецензенты:

доктор философских наук,
профессор кафедры философии МГИМО (У)
МИД РФ B.C. Глаголев

доктор философских наук,
профессор кафедры эстетики МГУ им.
М.И. Ломоносова В.П. Крутоус

Обложка: П. Бородин

Щ61 Щербакова Е. В.

Ницше и музыка: монография / Е. В. Щербакова; Коломенский государственный педагогический институт. – Рязань: Копи-Принт; Коломна: КГПИ, 2009. – 338 с. – ISBN 978-5-91792-003-0.

В монографии рассматриваются музыкальные аспекты артистического дискурса Ф. Ницше, стилистические особенности философских произведений, объясняемые их музыкальным импульсом, композиции философа. Дается широкая культурологическая панорама ницшеанских идей в академической музыке XIX – XX веков; устанавливается география мировой музыкальной ницшеаны, жанровая динамика и стилистическая полифония ницше-версий, вызванные художественным обликом метафизики мыслителя и его творческой эволюцией. К изданию прилагается компакт-диск с записями музыкальных произведений Ф. Ницше и других композиторов.

ISBN 978-5-91792-003-0

УДК 14 ББК 87.3

© Щербакова Е. В., 2009

© ООО «Копи Принт», 2009

© ГОУ ВПО МО «Коломенский государственный педагогический институт», 2009

Содержание


Введение 4

^ ГЛАВА I. СПЕЦИФИКА МУЗЫКАЛЬНО-ФИЛОСОФСКОЙ ЭСТЕТИКИ ФРИДРИХА НИЦШЕ

  1. Парабола эстетики Ницше в классико-модернистской системе координат 7

  2. Композиции и «музыка языка» Ницше 50

  3. Ницше и Вагнер: хроника звездной дружбы 77

  4. Диалектика греческих богов в философии Ницше: дуэт флейты и

кифары 107

^ ГЛАВА II. ИДЕИ НИЦШЕ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

  1. Вариации на тему Ницше в музыке XX века 138

  2. Разные лики Заратустры: Рихард Штраус versus Фридрих Ницше.. 161

  3. «Веселая наука»: диалог Густава Малера и Фридриха Ницше 177

  4. Проблема сверхчеловека в зарубежной музыке XX века (на примере

оперы Ф. Бузони «Доктор Фауст») 214

2.5Дионис, сверхчеловек и соборность в мировоззрении А.Н.

Скрябина 243

^ ГЛАВА III. КУЛЬТ НИЦШЕ В ГЕРМАНИИ

  1. Ницшеанство в идейно-духовной жизни Германии рубежа XIX-XX веков 257

  2. Значение Архива Ницше в формировании ницшеанства в Германии

конца XIX – первой половины XX веков 273

Заключение 305

Приложение 310

3

Введение

За истекшие сто с лишним лет со дня смерти философа философско-эстетические воззрения Ф. Ницше породили огромное количество литературы и до сих пор вызывают многоплановые споры. Часто позиции авторов не только отвергают друг друга, но и являются внутренне противоречивыми. Внимание Ницше к музыке общеизвестно, так же как и внимание его к проблемам искусства.

Своей основной задачей Ницше считал подготовку и обоснование нового общества «благородных» людей, а искусство выполняло для него функцию посредника в переходе от современности к будущему. Ницшевская онтологизация искусства, восприятие мира как эстетического феномена легли в основу панэстетизма представителей символистского направления, однако в творчестве самого философа не происходит абсолютизации искусства и сохраняется непосредственная связь искусства с жизнью. Художественным идеалом Ницше, эстетическим преображением иррационального хаоса существования становится хаокосмос греческой трагедии, основанный на синтезе аполлонического и дионисического начал. Трагедия как жанр искусства является отражением и преодолением трагизма бытия путем утверждения творческой радости жизни, дионисического пессимизма. Концепция гармонии как равновесия вечно противоборствующих хтонических и олимпийских сил (аполлонического и дионисического), сформировавшаяся в рамках предшествовавшей философско- филологической традиции, получает у Ф. Ницше многоуровневое обоснование.

В «триадичной» природе дарования Ф. Ницше генерал-басом является музыкальное начало, которое заложено в основу его философско-художественного метода, структуры произведений, их стилистики. С музыкальной точки зрения периодизация жизни и творчества Ницше выглядит следующим образом: юношеский этап


4

параллельного литературно-музыкального творчества, вагнеровский период и этап зрелого мастерства, когда реальные опыты композиции перевоплотились в вербальные, символически насыщенные музыкально-философские произведения.

Творчество Ф. Ницше получило статус бытового, культурного и социополитического феномена в европейской, прежде всего австро-германской, культуре уже в 1890-1900 годы. В творческой проблематике философа наиболее перспективными для музыкального искусства стали категориальная дихотомия аполлонического и дионисического начал и идея сверхчеловека, то есть развития человечества до качественно нового уровня.

Музыкальность гимнических текстов философа вызвала обращение к ним широкого круга композиторов XX века, относящихся к различным стилевым направлениям и представляющих многие страны. Принципиально важное влияние Ф. Ницше оказал на представителей позднего романтизма Г. Малера и Р. Штрауса и принадлежащих к новому поколению младоклассициста Ф. Бузони и экспрессиониста А. Шёнберга – экспериментаторов в области музыкальной поэтики. Своеобразное преломление идей философа демонстрирует творчество русского романтика и символиста А.Н. Скрябина. Анализ эстетики композиторов позволил сделать вывод, что идеи Ф. Ницше становятся для них импульсом творчества и подтверждением собственных концепций. Некоторые из них (Г. Малер, А.Н. Скрябин, А. Шёнберг, Ф. Бузони) разделяют отношение Ф. Ницше к музыке как к посреднику между реальностью и новым миром. В их творчестве принимается ницшевская критическая оценка современности, художественно воплощается противостояние человека и мира. Однако отношение к идее сверхчеловека как выходу человечества из кризисного состояния культуры у композиторов очень различно. Так, для Г. Малера цель духовно-физического роста человека совсем иная: это не сверхчеловек, а

5

«мыслящий, чувствующий и страдающий» человек-гуманист. Р. Штраус рассматривает явление Заратустры с позиции человечества, причем приход мудреца в мир показан как прекрасное, но чуждое миру явление: он не в силах рассеять сомнения человека и указать ему путь. Идеальный человек Ф. Бузони – античный «халкиониец» позднего Ницше.

Индивидуально преломляется в творчестве различных композиторов и концепция аполлонического – дионисического начал. Можно заключить, что композиторы-романтики рубежа XIX-XX веков находятся под ярким впечатлением ницшевского дионисического начала, а представители нового поколения, испытавшие последствия политического манипулирования страстями, тяготеют к регламентирующему аполлонизму.

Музыкальное ницшеанство в мировом масштабе развивалось динамически волнообразно – от кульминации конца XIX – начала XX веков через decrescendo к новой кульминации 1950–1980 годов, характеризующейся укрупнением жанрового и концептуального масштаба произведений. Как представляется, идейная многомерность «музыкальной» прозы Ф. Ницше заключает в себе дальнейшие перспективы художественной актуальности.

6

^ ГЛАВА I. СПЕЦИФИКА МУЗЫКАЛЬНО-ФИЛОСОФСКОЙ ЭСТЕТИКИ ФРИДРИХА НИЦШЕ

1.1 Парабола эстетики Ницше в классико-модернистской системе координат

Фридрих Ницше, рельефно представляющий неклассическую эстетику XIX века, ввел в «философию жизни», связанную с проблемами личного бытия и требующую художественного истолкования, образ лучника. В период создания «Так говорил Заратустра» его восхищало, что одним из главных критериев оценки человека в персидской культуре было умение метко стрелять в цель. В другом месте он опасается, что порвется тетива натянутого им лука. Опасения эти во многом были связаны с масштабом «лука» Ницше, над многими веками «александрийской», теоретизировавшей жизнь культуры соединившего греческую классику с европейским модерном.

Несмотря на то, что очевидно стилистическое различие между романтически пышным стилем ранних произведений Ницше и афористичностью его «разрушительных» поздних книг, представляется верным утверждать идейное единство всего творчества философа, истоки которого были заложены в его филологической юности. В этом плане значимы выдержки из писем разным адресатам 1870 и 1883 годов: «я замечаю, как мои философские, нравственные и научные устремления сводятся к единой цели, и что я, быть может, первым из всех филологов, становлюсь неким единством»; «В выражении своего мировоззрения [нам следует быть] непреклонными, как древнеримские герои»; «Я – натура чересчур концентрированная, и все, что меня задевает, устремляется в самую мою сердцевину»1.

1Ницше Ф. Письма. М., 2007. С. 72, 208.

7

В создании своей эстетической системы Ф. Ницше опирается на греческую культуру, которая выполняет двоякую функцию: служит моделью для анализа современной мыслителю реальности («греческая культура – зеркало, отражающее современность»2) и определяет его мировоззрение в целом. «Моя цель – вызвать полную вражду между нашей нынешней «культурой» и античностью»3, – пишет Ницше в наследии 1875 года.

В середине 1870 годов он изучал философию Фалеса, Эмпедокла, Пифагора, Парменида, в особенности Гераклита, и она оказалась настолько созвучна философу, что в критической литературе можно встретить упоминание о Ф. Ницше как современном досократике4. Своеобразное претворение культурологией Ф. Ницше некоторых идей античной эстетики определило «несвоевременность» немецкого философа для XIX века и синтез античного классицизма и романтизма как осевую линию его философско-эстетических взглядов. Б. Рассел выразил это следующим образом: «Сознательно Ницше не был романтиком... Сознательно его мировоззрение было эллинским»5. Таковы следующие античные идеи:

1. Учение о чувственно-материальном космосе как творчески активной идеальной конструкции. В мировоззрении Ф. Ницше прослеживается основанная на принципе мимесиса триада: материальная действительность как подражание миру идей, мир идей как подражание и воспроизведение космоса. Мир идей у философа

2 Ницше Ф. Смешанные мнения и изречения // Странник и его тень. М., 1994. С. 220.

3 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 8. М., 2008. С. 111.

4 Howey R.L. Heidegger and Jaspers on Nietzsche: a critical examinations of Heidegger and Jaspers
interpretations on Nietzsche. The Haque, 1973. P. 95.

5 Рассел Б. История западной философии: в 2 томах. Т. 2. М., 1993. С. 220. Ф.Ф. Зелинский, видевший
в Ницше «сына и проповедника античности», рассматривал его творчество как воплощение трех
идеалов античной эпохи: идеи дионисизма и имморального понимания трагедии, идеи гераклитизма и
имморального понимания мирового становления, идеи греческого аристократизма и имморального
понимания этики и политики (Зелинский Ф.Ф. Фридрих Ницше и античность // Ницше. Pro et contra:
Антология. СПб., 2001. С. 945).

8

оформляется мифопоэтическими образами олимпийских богов, а космос персонифицирован как Первохудожник-демиург6;

2. Античность основывалась на вещественно-телесной интуиции, и поэтому искусство (techne) не имело самодовлеющей ценности, рассматриваясь как слияние искусства и природы, искусства в его эстетической значимости и ремесла, искусства и всей жизни. В период ранней и средней классики под искусством понималась вообще всякая целенаправленная деятельность7.

У Ф. Ницше, вразрез с романтической эстетикой, подчеркивается значение искусства как техники, ремесла. Человеческая культура видится им в образе величественного здания, а человек – камнем в великом строении и создателем последнего8. Эту аллегорию, конечно же, не следует понимать буквально. Ф. Ницше сохраняет романтическое понимание иерархии искусств от архитектуры до музыкального; в данном контексте архитектурный образ культуры, равно как и сожаление писателя по поводу ухода строителей культуры, сменившихся актерами, объяснимы «телесной» основой культуры Ф.Ницше9;

3. Совершенное произведение искусства для греков – античный космос. Обоснование сущности античного искусства в том, что оно «является предельным оформлением той или иной идеи... а так как предельное оформление всех вещей есть космос, то жизнь есть чувственно-материальный космос, есть не что иное, как подлинное и окончательное искусство; а то, что находится внутри космоса, есть то

6 Ницше Ф. Сочинения: в 2 томах. Т. 1. М., 1990. С. 52-76.

7 Лосев А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Книга 2. М., 1994. С. 261.

8 Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 329, 387, 678.

9 Интересно, что оба образа, как строителя культуры, так и актера, также имеют античное происхождение: это дионисические архитекторы и более поздние по происхождению «союзы мистеров Диониса» (IV век до н. э.), как именовались в Греции профессиональные актерские объединения (Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993. С. 175).

9

или иное приближение к художественному совершенству космоса... природа и искусство с самого начала тождественны и неразделимы»10.

Сравним у Ф. Ницше: «Культура – новая Physis, без деления на внешнее и внутреннее, без притворства и условности; полная согласованность жизни, мышления, видимости и воли» 11;

4. Античный космический хаокосмос как вечное чередование хаоса и космоса есть самооснова, самоидея и вечная игра стихии с собой. Игра, притворство, притча становятся у Ф. Ницше способом бытия идей. «Искусство, – пишет он, – игра, которая у греков превращается в игру с жизнью»12. Поскольку греческая культура – идеал Ф. Ницше, он противопоставляет трагическую игру человека с жизнью (жизнь вечна, человек смертен, что определяет исход игры) романтической игре человека с искусством в процессе сравнения, сочетания разных художественных стилей. Таким образом, современное искусство отрывается от глубинных жизненных корней, жестокой и хаотичной игры; оно не достигает уровня зрелости, который можно определить как игру равных, Игру-Борьбу;

5.Чувственно-прекрасное греческое искусство обладало определенным этосом, нравственно-воспитательной силой. «Жизнь, изображаемая на картине, конечно, меньше и хуже, чем жизнь фактическая, так что, с точки зрения древних, нужно бороться за устроение самой жизни, а не за ее только зримое или только слышимое воспроизведение», – пишет А.Ф. Лосев13. Античное искусство облагораживало; герои греческих трагедий воплощали в себе идеи и воспринимались как указатели реальной действительности в максимально обобщенном виде.

10 Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 276.

10 Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 230.

12 Указ. соч. С. 327.

13 Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 71.

10

К этому насыщенному взаимовлиянию жизни и искусства нужно стремиться в современности, считает Ф. Ницше; первые шаги в этом направлении уже сделаны, и после усвоенного долгой культурной традицией memento mori «новейшая эпоха робко провозглашает memento vivere»14. He хоронить свое поколение, но создать собственное – вот цель философа. По его определению, искусство в течение тысячелетий сохраняло свою основную функцию – облегчать жизнь, «получать радость от бытия и рассматривать человеческую жизнь как часть природы»15. Потребность и способность получения от искусства «многообразной жизненной радости» стали частью человека, но в XIX веке теряется способность искусства не только волновать и обострять чувства, но и возвышать их. Современное искусство выполняет лишь несколько функций, ни одна из которых не устраивает Ф. Ницше.

«Регрессивная» функция «консервирования» искусства и «заклинания мертвых» выражается в обращении к прошлым эпохам в поисках сюжетов и восприятия прошлого как образца. «Жизнь в искусстве как воспоминание об истинном (прежде всего античном – Е.Щ.) искусстве»16 как путь позднего И.В. Гёте представляет собой лишь видимость жизни, настоящее творчество устремлено в будущее. Игровая функция искусства заключается в создании иллюзий, облегчающих жизнь17. Ей близка функция утешения средствами искусства, неоднозначная в связи с кратковременностью действия и тормозящим эффектом на пути подлинного, активного преобразования жизни: она устраняет или паллиативно облегчает неудовлетворенные желания, влекущие к действию18. Эстетической подменой жизни видится Ницше и развлекательная функция искусства как «маленького

14 Ницше Ф. Сочинения. Т.1. С. 206.

15 Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 536.

16 Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 355.

17 Указ. соч. С. 327.

18 Указ. соч. С. 327.

11

опьянения и безрассудства»19, духовного наркотика в виде чувственно волнующей театральной музыки.

Спасение современного искусства Ф. Ницше усматривает в его способности к выполнению функции «серьезной игры», которая творится в «блаженной спокойной подвижности» и указывает культуре направление20. Эта способность культуры дана немногим художникам и философам, к которым можно отнести Ф. Ницше.

В критической литературе неоднократно подчеркивалось огромное значение искусства в эстетике Ф. Ницше21. Но без специального оговаривания существует опасность воспринять искусство в системе координат немецкого философа в чисто романтическом ключе – как венец мира, идеальный образ его несовершенства. Вспомним, что в объективно-идеалистической философии предшественников Ф. Ницше – И. Канта, Ф. Шеллинга и Г.В.Ф. Гегеля – утверждалось, что искусство выше жизни, причем в качестве доказательства использовалось то же греческое искусство. Мы пытаемся показать, что искусство для Ф. Ницше выполняет скорее функции античного искусства: подражания, то есть производственного воплощения определенной идеи22 (для Ф. Ницше прежде всего идеи героического самоопределения человека), и сочетающуюся с ней функцию художественного совершенства.

Из единства Искусства-Жизни вытекает определение смысла искусства. Если основная задача искусства – облегчение жизни, серьезная игра, то смысл, цель искусства заключается в формировании художественными средствами, величием и красотой образов художественных произведений физически и духовно прекрасных личностей. Взгляд Ф. Ницше обращен в будущее: для того, чтобы не допустить вырождения человечества в условиях уставшей культуры,

19 Указ. соч. С. 568.

20 Указ. соч. С. 482,476, 459.

21 См. работы Гайдуковой T.T., Галеви Д., Камбара Г.А., Кореневой М., Свасьяна К.А.
22 Лосев Л.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Книга 2. С. 73.


12

«необходимы образы, по которым можно будет житъ!»23. Динамическое, а не статуарное понимание классического наследия накладывает отпечаток на его метод художественного творчества24. Философ не только формулирует цель искусства как изменение и возвышение человека, но и выстраивает иерархический ряд образов, подводящий его к утверждению этой цели. А. Белый определяет художественный метод Ф. Ницше как «телеологический символизм»25. Чрезвычайно индивидуальное понимание классицизма приводит Ф. Ницше не к гармоничной классике буржуазной культуры, а к «дикой классицистичности модерна с ее темным духом критицизма и жгучей dysangelia», по определению Петера Слотердайка26. Японский ученый Кен-ичи-Сасаки, отмечая способы укоренения эстетического в мире, связанные с изменением роли тела в эстетическом опыте, определяет тип античной эстетики как «вертикальный и конкретный», сопряженный с модусом веры (неба), а тип эстетики XX-XXI веков как «горизонтальный и конкретный», нацеленный на этику и эстетику земли и гипертрофию телесного начала27. Основы последнего эстетического типа были заложены в психофизиологической трактовке искусства позднего Ницше.

Жанровой моделью Искусства-Жизни для Ф. Ницше становится греческая трагедия. Трагедия в Греции представляла собой не просто совершенный эстетический феномен, но формирующую силу действительности, достигающую уровня жизненного адеквата, а не иллюзии28. Эта Трагедия-Жизнь выражалась в единстве зрителей и

23 Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 747.

24 «Бегство из действительности к древним: разве тем самым понимание античности не было
искажено?» (Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 8. С. 98).

25 Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 181.

26 Слотердайк П. Мыслитель на сцене. Материализм Ницше // Ницше Ф. Рождение трагедии из духа
музыки. М., 2001. С. 553.

27 Бычков В.В., Маньковская Н.Б. О XVI Международном конгрессе по эстетике // Вопросы
философии. M., 2005. №2. С. 175.

28 Гайдукова Т. Т. У истоков: Кьеркегор об иронии. Ницше. Трагедия культуры и культура трагедии.
СПб, 1995. С. 59.

13

исполнителей, так как не существовало разделения между публикой и хором. Кроме того, трагедия эстетически преобразовывала реальную обыденную действительность в трагически насыщенную сущность бытия; функцию этого перехода выполнял хор сатиров.

Синкретическая триада жизни, трагедии и искусства, присущая древнегреческой культуре, рассматривалась Ф. Ницше через биномы: жизнь искусства и искусство жизни; трагедия искусства и искусство трагедии; жизнь трагедии и трагедия жизни. Трагедия творит театрализованную форму древней мифологии. Утрата трагического мифа как стержня культуры порождает страшную неудовлетворенность современного человека, душа которого «роет и копается в поисках корней»29.

Музыкально-поэтическая природа ранней греческой лирики была идеалом творческих опытов юного Ф. Ницше. В одном из писем сестре читаем: «...я ищу слова к мелодии, которая есть во мне, и мелодию к словам, которые тоже во мне, но то и другое, что во мне есть, не совпадает, хоть и живет в одной душе. Но таков уж мой жребий!»30. Хотя Ницше не представлял себе реального звучания нерасшифрованной и поныне древнегреческой музыки, интерес к связанным с античной музыкальной эстетикой вопросам подогревали его незаурядные способности к древним языкам и классической филологии и общение со школьными и университетскими наставниками, среди которых были крупные специалисты. Достаточно назвать Фридриха Ричля и Отто Яна (хотя зрелый Ницше и критиковал последнего за эстетический консерватизм). Недостатка музыкальной информации не ощущалось, так как в античном мире «ни об одном искусстве... так охотно не рассуждали, как о музыке, ее воспитательном значении, ее теоретических основах»31.

29 Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 149.

30 Ницше Ф. Письма. С. 25.

31 Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: в 2 томах. Т. 1. М., 1983. С. 6.

14

Греки воспринимали музыку как точную науку и важное средство воспитания гармонической личности. Очевидно, подобное комплексное этико-эстетическое понимание музыки постепенно складывается и у Ф. Ницше. Немецкая эстетическая мысль середины XIX века уже освободила музыку от чрезмерной теоретичности, мыслительной отвлеченности и увидела в ней возможности языка социального движения: так, Р. Вагнер приходит к мысли о всенародном, революционном предназначении музыки. Аристократизм Ф. Ницше предполагал обращение музыкального воздействия на отдельных «добрых», благородных личностей. Отдав должное романтизму в лице Р. Вагнера, он увидел в декадансе опасность для развития человечества и в качестве противодействия обратился к классицизму, прежде всего греческого образца. Об этом говорит его высказывание, что мыслителю нужно переждать в себе «неприятное «безветрие» души, которое предшествует счастливому плаванию и веселым ветрам»32.

Ф. Ницше, несомненно, хорошо знал платоновско- аристотелевское учение об этосе как центральную часть античной музыкальной эстетики, изучая не только первоисточники, но и соответствующую музыковедческую литературу. Информацию по общемузыкальной проблематике Ницше почерпнул из популярной книги Людвига Элерта33. В Лейпциге в 1865 году он проработал несколько книг Карла Фортлаге, известного знатока древнегреческой музыки, и вполне возможно, был знаком с исследованиями разрабатывавших ту же тему филологов А. Бёка и Ф. Беллермана34. Во всяком случае, в наследии Ницше 1870 годов упоминается теория тесиса и дюнамиса как местоположения звука в античном звукоряде и его

32 Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 542.

33 Ehlert L. Briefe über Musik an eine Freundin. Berlin, 1859. Книга Элерта оставила след в памяти
Ницше: в 1875 году он рекомендует К. Фуксу издать свои соображения под названием «Письма о
музыке».

34 Fortlage К. Das musikalische System der Griechen in seiner Urgestalt. Leipzig, 1847; Boeckh A. De metris
Pindari. Leipzig, 1811; Bellerman Fr. Die Tonleitern und Musiknoten der Griechen. Berlin, 1847.

15

особого значения в ладовой системе35. В декабре 1878 года в записной книжке Ницше среди книг, которые нужно прочесть, значится том «Истории музыки» музыковеда Августа Амброса, в котором анализируется музыкальный ренессанс до Дж. Палестрины36.

В книгах «Государство» и «Законы» Платон утверждает идею нравственно-воспитательного воздействия музыки на человека и отводит музыке роль первого искусства в процессе воспитания из юноши идеального гражданина. Платон связывает музыку с физической пластикой («прекрасные телодвижения»), и считает, что мелодия и ритм вызывает в человеке инстинкт подражания прекрасному. Аристотель выделяет из функций музыкального искусства воспитательную, катарсическую и интеллектуального успокоения. Плутарх определяет в качестве высшего достоинства музыки «всему давать надлежащую меру»37. Здесь ощутимы параллели с творчеством Ф. Ницше позднего периода, который пришел к идее халкионического искусства как антипода вагнеровскому.

Термин «халкионичность», или «непомраченность», происходит
от сочетания немецкого heiter и образованного от греческого halkyonisch
(«зимородок») из мифа об Алкионе (латинский эквивалент halkyonisch -
serenus). B.M. Бакусев суммирует три значения термина «халкионичность»: «непомраченность», «возвышенно-радостное спокойствие, безоблачность», «холодная ясность, невозмутимость»38. Сам термин характерен для произведений Ницше конца 1880 годов, но подготовившие его гречески-эпикурейские мотивы слышны уже в

35 Интересно, что в 1887 году Ницше вернется к греческой терминологии для подтверждения
концепции воли к власти. Он соединяет понятия дюнамиса в его буквальном значении как силы
(греч.), «реальной тенденции к действию», и воли к власти как «потенциала энергии» (Ницше Ф.
Полное собрание сочинений. Т. 12. М., 2005. С. 354).

36 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 8. С. 618.

37 Плутарх. Сочинения. М., 1983. С. 70.

38 Цит. по кн.: Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. М., 2005. С. 529-530. Алкиона – дочь
правнука Прометея Эола, бросившаяся в море и превращенная богами в зимородка. Миф об Алкионе,
изложенный в «Метаморфозах» Овидия, у греков сопряжен с представлением о периоде за неделю до
и после зимнего солнцестояния, когда стихают бури, стоит ясная, солнечная погода и выводят
птенцов зимородки.

16

эпистолярном наследии начала 1870: оценивая присланный Густавом Кругом фрагмент музыкальной пьесы, Ницше отмечает ее мрачную меланхоличность и желает счастья в музыке39 .

В «Казус Вагнер» он пишет о халкионийцах следующим образом: «la gaya scienza; легких ног; остроумия; огня; грации; великой логики; танца звезд; надменной гениальности; зарниц юга; гладкого моря – совершенства»40. В «Ессе Homo» «халкионистская легкая поступь, противодействие злу и мужество»41 объявляются сущностью великого. Непомраченность как блаженный отдых после чрезмерного напряжения сил, халкионичность от преизбытка часто упоминается Ницше в наследии 1885 – 1886 годов как спасение артистического философа от познания жизненной глубины, ее «бездны», «прекрасного чудовища», символом которого видится Ницше море. «Сумерки идолов», вариантом названия которых была «Праздность психолога», созданы осенью 1888 года, описанной Ницше с помощью метафоры «Клод Лоррен, продуманный в бесконечное»42. В наследии осени 1887 года есть проект названия следующей книги Ф. Ницше – «Halkyonia». Послеполуденные часы баловня счастья», перекликающийся с афоризмом «Эпикур» в «Веселой науке». Одно из определений халкионического – «прихотливое эпикурейство сердца, не выносящего ничего серьезного и поклоняющегося маске как высшему божеству и избавителю»43.

Классико-романтическая интенция становится источником двусмысленности пассажей Ф. Ницше. Его определение «халкионического гладкого моря» означает с одной стороны Ничего не делание в высоком стиле, то есть «трудно достигаемую морскую тишь души, которую аполлонический грек называл sophrosyne («Рождение

39 Ницше Ф. Письма. С. 84.

40 Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 545.

41 Указ. соч. С. 699.

42 Указ. соч.С. 757.

43 Указ. соч. С. 72.

17

трагедии»44), а с другой стороны, декадентское нежелание ничего, безвольный менталитет «страждущих от оскудения жизни, которые ищут через искусство и познание покоя, тишины, гладкого моря, избавления от самих себя» («Веселая наука»45). Характеризуя нигилизм как состояние европейской культуры, он именует его современным помрачением, показатели которого – «добрый человек» как симптом усталости от творческой парадигмы, похотливость и невроз, чернокнижная музыка46. Халкиониец для Ф. Ницше обозначал художника-творца, «антихриста и антинигилиста», «победителя Бога и Ничто»47, чье одиночество – не бегство от действительности, а погружение в нее.

Обращение зрелого Ницше к античности как к художественно-историческому подтверждению правоты своих идей и модели возможного расцвета культуры Европы было вызвано разрывом философа с Вагнером и олицетворяемым им романтизмом. Усиленный личными обстоятельствами интерес к античности вызвал изменение ницшевской иерархии искусств и выдвижение в качестве ведущего искусства архитектуру. Музыкально-архитектурные параллели возникли уже в рамках раннего романтизма. В лекциях 1802 – 1803 годов Шеллинг назвал архитектуру «конкретной музыкой», «музыкой в пластике» и, проведя ряд параллелей структурных характеристик, сделал заключение, что «архитектура есть застывшая музыка». Развитие этого сравнения произошло в записях И.В. Гёте, определившего архитектуру как «умолкнувшую музыку», и эстетика Ф.Т. Фишера. Последний объединил музыку и архитектуру как искусства «идеала в узком смысле слова, искусства чистого возвышения в себе»; причем музыка понимается как «растаявшая архитектура», которая высвобождает образ

44 Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 115.

45 Указ. соч. С. 696.

46 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 111.

47 Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 471.

18

из косной материи и передает идеальное настроение вообще48. А. Шопенгауэр резко разграничивал музыку и архитектуру, видя в их аналогии переосмысление существа музыкального произведения на основании внешней аналогии ритма с симметрией.

Модуляция художественного идеала из музыкального искусства в область архитектуры стала отражением стремления Ницше к классицизму в широком понимании слова. Классицистские критерии совершенства и законченности формы, строгого художественного отбора, духовной дисциплины вели к созданию искусства, ради которого «стоит жить на земле». Подобное высшее искусство Ницше определял как «нечто просветляющее, утонченное, безумное и божественное»49; архитектура привлекала его неразделимым синтезом красоты и возвышенности. При этом музыкальность оставалась общим критерием суждений Ницше о различных явлениях мира50.

Познания в области архитектуры у Ницше были заложены уже в юности: в заметках 1869 года он ссылается на сочинения архитектора и друга Вагнера Готфрида Земпера (1803 – 1879) «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика»51. Рассуждая о воздействии искусства, Ницше видит в разных видах искусства проекции человека: «В архитектуре: вечность и величие человека. В живописи: мир глаза. В поэзии: человек как целое. В музыке: его чувства, восхищение, любовь, желание»52.

Осваивая методологию научного исследования, Ницше писал П. Дойзену: «Самое трудное всегда – найти связную общность оснований, короче говоря, план здания»53. Образцом для Ф. Ницше служила греческая архитектура, выполняющая технические и художественные

48 Михайлов Ал.В. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии XIX века //
Музыкальная эстетика Германии XIX века: в 2 томах. Т. 1. М., 1981. С. 44-46.

49 Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 309.

50 Указ. соч. С. 372, 351.

51 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. М., 2007. С. 16.

52 Указ. соч. С. 103.

53 Ницше Ф. Письма. С. 45.

19

задачи. В ее основе находились две противоборствующие силы – несущие и несомые элементы здания, изменяя взаимодействие которых, мастера оказывали то или иное художественное впечатление на человека. Для позднего Ф. Ницше художественный результат этой борьбы – победа над тяжестью – воспринималась «великим актом воли..., жаждущей искусства»54. Зодчество представляет собой акт сильной воли, сдвигающей горы; оно служит выражением силы и горделивого сознания победы над трудностями. Архитектура «есть нечто вроде красноречия власти в формах, то убеждающего, даже льстящего, то исключительно повелевающего. Высшее чувство власти и уверенности выражается в том, что имеет великий стиль. Власть, которой уже не нужны доказательства; которая пренебрегает тем, чтобы нравиться; которая с трудом отвечает; которая не чувствует вокруг себя ни одного свидетеля; которая живет без сознания того, что существует противоречие ей, которая отдыхает в себе, фаталистичная, закон из законов: вот что говорит о себе как великий стиль»55.

Проблемой современной культуры, по Ницше, является исчезновение великих строителей и мужества замышлять дальнобойные планы, снижение общего качества человеческого материала. Человек должен быть твердым камнем великого здания, художественным объектом, в котором, подобно храму культуры, господствуют две разнородные силы – искусство, представленное балансом музыкальной и пластической парадигм, и наука56. В связи с этим главной задачей философа является глубокое изменение системы воспитания нации. В 1874 году Ницше пишет: «Для начала я должен выудить из себя все полемическое, отрицающее, негативное, мучительное, и я думаю даже, что мы все должны это сделать, чтобы стать свободными; сперва нужно свести воедино чудовищную сумму всего того, что мы ненавидим, чего

54 Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 599.

55 Указ. соч. С. 600.

56 Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 387.

20

боимся и избегаем, но уже после этого – ни взгляда назад, в негативное и непродуктивное! Только взращивать, строить и творить!»57.

Уже в 1871 году аристократическая эстетика Ницше создает явно вдохновленный античностью образ гения – скульптора и архитектора: «народ только в гениях своих и получает право на существование, получает свое оправдание; масса не производит одиночку, напротив, она ему сопротивляется. Масса – это каменная глыба, которую трудно обтесать: нужен колоссальный труд одиночки, чтобы сделать из нее что-то человекоподобное»58. Позже этот образ не меняется, а конкретизируется. Гений в понимании Ницше – работник, мышление которого «деятельно в одном направлении»; он работает с любым материалом, подобно Челлини, создающему статую Персея59. Архитектуре познающих посвящен раздел в «Веселой науке».

С юных лет погрузившись в мир античной филологической культуры, сделав ее изучение профессией, Ницше нашел в ней свой идеал и сосредоточил на его достижении весь пыл своих гражданских чувств. Драматургия ницшевского идеала может быть описана конфигурацией «античная драма – немецкая музыкальная драма как творческий результат нации, которой не коснулись сумерки католицизма, – музыкальный театр романской традиции, прежде всего французская комическая опера и оперетта60». Точкой отталкивания и одновременно точкой притяжения на протяжении этой конфигурации, безусловно, была выросшая «из духа музыки» античная драма до Еврипида. В заметках 1870 года Ницше признается, что «время импонирует мне так же мало, как геологу, моему современнику, и потому я без тени сомнения позволяю себе определить диспозицию для

57 Ницше Ф. Письма. С. 105.

58 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 225.

59 Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 332.

60 Романская традиция понимается теперь как культурная память об античности («я верю только во
французскую культуру», – пишет Ницше в «Ессе Homo»).

21

возникновения единого великого произведения искусства, перескакивая через тысячелетия так, будто они абсолютно нереальны»61.

В годы обучения в Пфорта он пытался найти своего героя и в рамках устава общества «Германия» оформлял эти попытки музыкально-литературно. Национальный герой, король Эрманарих, дал импульс для создания музыкальной композиции и нескольких филологических эссе62. Греческий философ Эмпедокл стал героем наброска литературной драмы юного Ницше. Германия и Греция, литература и музыка с ранних лет спорили за первенство в душе мыслителя. Музыкальная поэма «Эрманарих» вышла юношески несовершенной (оперный замысел – неосуществленным), драма об Эмпедокле – ненаписанной, но важен сам факт поиска филологом-философом героя как личности, ведущей за собой. Не случайно эти герои – воин и философ; таким будет развитие жизненного пути Ницше. Поздний Ницше даст афористическое определение героизма: «это настрой человека, преследующего цель, которая ему не по силам. Героизм – это добрая воля к тому, чтобы погубить себя без остатка»63.

Эрманарих и Эмпедокл – герои-одиночки. Остготский король эпохи Великих переселений Эрманарих (в германской мифологии Ёрмунрекк, ум. в 375 году) в ходе постоянных войн значительно расширил подвластную остготам территорию и, потерпев жестокие поражения от гуннов, покончил жизнь самоубийством. Ницше знал сочинения Аммиана Марцеллина, являющиеся источником сведений об Эрманарихе, как и героическую поэзию классического средневековья, представленную «Старшей» и «Младшей Эддой». Один из примеров великой силы искусства у Ницше заимствован из «Младшей Эдды»: побратим героя Сигурда бургундец Гуннар, попав в плен к конунгу

61 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 169.

62 «Эрманарих» (на материале «Эдды») (1861), стихотворения «Эрманарих» и «Смерть Эрманариха»,
наброски сценария и характеристика персонажей (1862), «Трактат об Эрманарихе» (1863), сценарий
для оперы «Эрманарих» (1865).

63 Ницше Ф. Письма. С. 183.

22

гуннов Атли, был брошен в змеиный ров, но играл на тайком переданной ему арфе, и змеи не могли причинить ему вред64. Там же находится выразительный эпизод из жизни Эрманариха (в «Эдде» – Ёрмунрекк Могучий), ставший сюжетом филологических эссе и фортепианной поэмы Ницше. В старости Ёрмунрекк послал своего сына Рандвера сватом к дочери Сигурда – «прекраснейшей из женщин» Сванхильд, но затем из ревности велел его повесить. Раскаявшись впоследствии и осознав, что ослабил государство и остался без наследника как «бесперый сокол», король со свитой затоптали конями Сванхильд65, Ёрмунрекк-Эрманарих, как и другие скандинавские герои «Эдды», действует в одиночку, вне исторического фона в связи с особенностями трактовки материала в исландских героических песнях: «автор песни сосредоточивает все свое внимание исключительно на герое, на его жизненной позиции и судьбе»66.

Древнегреческий философ, врач и политический деятель Эмпедокл (490 – 430 годы до н. э.) рассматривал мир как бесконечное чередование полного единства и бессвязной множественности, а человека – в духе античного эволюционизма: животный мир и человек развиваются поэтапно, с сохранением лишь жизнеспособных видов. Для Ницше в 1870 году в ряду философов-досократиков Эмпедокл воплощает идеал совершенного грека. Годом позже он пишет: «Эмпедокл – трагический человек в чистом виде. Его прыжок в Этну – влечение к знанию! Он стремился к искусству и находил только знание. Но знание создает фаустов»67. К.П. Янц видит в Эмпедокле раннюю маску Ницше, позже превратившуюся в маску Диониса68. Образ художника-философа вдохновляет Ницше на создание пьесы, планы

64 Не имея возможности освежить в памяти юношеский филологический багаж в связи с
прогрессирующей болезнью глаз, Ницше допускает неточность и вместо Гуннара называет этим
героем Атли (Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 132).

65 Младшая Эдда. Л., 1970. С. 77.

66 Гуревич А. Средневековый героический эпос германских народов // Беовульф. Старшая Эдда. Песнь
о Нибелунгах. М., 1975. С. 19-20.

67 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. М., 2007. С. 111.

68 Jam СР. Friedrich Nietzsche. Biographic München, 1993. Bd. 2. S. 231.

23

которой встречаются в заметках осени 1870 года. Один из этих планов выглядит следующим образом: «Эмпедокл, который проходит через все ступени, предаваясь религии, искусству, науке, и направляет разрушительные силы последней против самого себя.

От религии его отталкивает сознание, что она обман.

Потом он испытывает наслаждение от эстетической видимости, но лишается его, познавая страдания мира.

Потом он начинает относиться к страданиям мира как анатом, становится тираном, использует в своих целях религию и искусство и становится все тверже. Он принимает решение уничтожить народ, потому что убеждается в его неизлечимости... он становится безумен и, прежде чем исчезнуть, провозглашает истину о возрождении»69.

Приведенный отрывок удивительно прозорлив в отношении собственной жизненной судьбы: этапы «взросления духа» Эмпедокла и трагический финал вполне сопоставимы с жизненной драмой немецкого «артистического метафизика»70. В другом варианте пьесы Ницше развивает тему преодоления религии. Начало – свержение бога Пана Эмпедоклом, оскорбленным его молчанием; финал третьего акта – праздник погребения у храма бога («Великий Пан умер»). Весной 1871 года значимость фразы о Великом Пане подчеркнута вынесением ее в эпиграф71. Ницше дает новые варианты построения драмы, в которых усиливается противоречивость натуры Эмпедокла как человеческого воплощения Аполлона. Знание и переполнившаяся мера сострадания к людям влекут его к смерти, он хочет уничтожить («вылечить радикально») страдающий от чумы город, но «его спасает его греческий характер».

69 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 118.

70 «То, что я не человек, а судьба, – не из тех чувств, которые можно передать» (из туринского письма Ницше Овербеку. Цит. но кн.: Ницше Ф. Письма. С. 358).

71 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 130. Цитируя памятники германо-скандинавской мифологии, где описывается смерть Сигурда и богов-асов, Ницше пишет: «Я придерживаюсь прагерманской веры: все боги должны умереть» (Указ. соч. С. 692).

24

Эгоцентризм Эмпедокла Ницше объясняет обязательным условием артистического соревнования, уравнивающегося мифологическим элементом: эгоизм художника очищался в связи с посреднической между богами и людьми функцией последнего. Творческую эволюцию Эмпедокла, свободную игру его творческих сил Ницше сравнивает с актерской импровизацией. Прыжок Эмпедокла в жерло Этны становится у Ницше художественным предупреждением опасности теоретического познания: «только в неустанном аполлиническом влечении к истине природа будет вынуждена создавать все более высокие дополнительные миры искусства и религии»72.

Очевидно, на Ницше оказала влияние трагедия близкого философу по духу И.Х.Ф. Гёльдерлина «Смерть Эмпедокла». Значимость трагедии Гёльдерлина доказывают параллели с творчеством позднего Ницше, в частности, с «Так говорил Заратустра». Это центральный образ самовозвысившегося до сверхчеловека-полубога философа; ландшафтная символика, где акцентируется дихотомия неразрывно связанных выси олимпийских богов и бездны, грозящей проклятому Эмпедоклу; лейтмотив самопознания и самопожертвования (готовая пролиться чаша Заратустры и Прометеевское служение людям обреченного на наказание Эмпедокла); понимание свободной смерти как последней победы, возвышающей метаморфозы для героя Гёльдерлина и Заратустры Ницше, инсценирующего смерть через приношение себя в жертву73. В заметках 1873 года Ницше сочувственно цитировал Гёльдерлина, который в одном из писем сравнивал себя с плосконогим гусем в луже современности, мечтающим подняться в греческие небеса, к единственному в мире человеку74 .

72 Указ. соч. С. 229, 115. Интересно, что Т. Манн, автор «Философии Ницше в свете нашего опыта» (1947), полагал теоретическим человеком самого Ницше на основании оторванности от реальной жизненной практики его философствующего эстетизма.

73 Лейбель Е.В. Поэзия Фридриха Ницше: образы и мифотворчество: дисс. ...канд. фил. наук. СПб., 2006. С. 237-239.

74 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 615.

25

Знакомство с Вагнером, уже сложившимся немецким мастером, и потрясение от осознания масштаба его дарования, созвучности направления его творческого поиска вызвали в восприятии Ницше эффект трансплантации греческой трагической тетралогии на немецкую почву. После разочарования в байройтском проекте в связи с секуляризацией его культового замысла и подменой предполагаемого культа Диониса культом Вагнера Ницше стал искать противовес восторжествовавшей мифологической музыкальной драме. В связи со своим неизбывным романтизмом он не смог навсегда уйти от музыкального искусства, пусть оно и обмануло его ожидания. Ницше ощущал некоторое противоречие между пластически-телесной парадигмой античной культуры как константного творческого ориентира и выдвинутым им на первый план стихийно-музыкальным дионисийским началом, обнажившим «корни волшебной горы». В позднем письме Г. Кёзелицу есть строки: «любая античная статуя смотрит на меня так, как будто хочет сказать: «я и ваша музыка – мы не выносим друг друга!»»75. «В концепции Ницше слишком сильно бьется западная романтическая душа. Тут слишком много нервов, энергии, «воли»; слишком много блужданий, исканий, безысходной тоски, напряжения и неопределенности. Античность спокойнее, беспорывнее, сосредоточеннее, телеснее, ограниченнее», – заключает А.Ф. Лосев76.

В рамках немецкой традиции противовеса вагнерианству для Ницше не было: его идеальным жанром была синтетическая трагедия и, соответственно, заменой оперному Вагнеру могло стать только сценическое искусство. Немецкая композиторская школа не располагала представителями, конкурентоспособными оперно-пафосному Вагнеру: ближайший по рангу Иоганнес Брамс являлся приверженцем классической традиции и по складу дарования инструменталистом. Не

75 Ницше Ф. Письма. С. 246.

76 Лосев А.Ф. Фр. Ницше // Ницше. Pro et contra. СПб., 2001. С. 970.

26

случайно, что первая попытка бунта Ницше против диктата Вагнера в 1874 году была связана именно с музыкой Брамса. Являясь к Вагнеру с красной партитурой «Триумфальной песни» Брамса77, Ницше приводил хозяина дома в ярость: Вагнер считал Брамса своим антиподом и «композитором, плетущимся в хвосте Роберта Шумана»78. Однако ницшевская попытка «замены» музыкального кумира не имела успеха79. Любовь Брамса к камерным вокальным и инструментальным жанрам, востребованным в австро-германском быту, вызвали осуждение «аристократа» Ницше: «немецкая честная посредственность по-свойски чувствует себя, слушая своего Брамса – как ветреники парижского духа окружают Ренана»80. Несмотря на деление немецких меломанов на партии вагнерианцев и брамсиан, для Ницше Брамс по цельности дарования и волевому началу творчества несопоставим с «целой испорченностью» Вагнера. Он близок современности выражением тонких чувств, прежде всего тоски, но творит не от избытка, а от его жажды. Если учесть, что для позднего Ницше степень силы и изобилия была решающим параметром при оценке любого явления, понятно его причисление И. Брамса к композиторам для «безличных» периферийных натур81.

Немецкая традиция была «выработана» философом: «было бы редкостной безвкусицей, если бы я в пику Вагнеру превозносил, скажем, Бетховена», – пишет он в 1888 году82. Объявив прежнему кумиру духовную войну, Ницше совершенно осознанно обратился к контроверзной немецкой французской оперной традиции. Для остроты контраста глобальной мифологической драме Вагнера он избрал

77 Кантата И. Брамса ор. 55 на текст из Апокалипсиса (1871). Ницше слушал ее в июле 1874 года на юбилейном концерте базельского хорового общества. Кроме того, в Бонне Ницше близко общался с Германом Дейтерсом (Deiters), позднее издавшим первую авторизованную биографию Брамса.

78 Вагнер Р. О сочинении стихов и музыки // Рихард Вагнер. Избранные работы. М., 1978. С. 676.

79 Этот эпизод биографии Ф. Ницше подробно освещен в статье: Hollinrake R. Wagner and Nietzsche. The Triumphlied Episode //Nietzsche-Studien. 1973. Bd. 2. P. 196-201.

80 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 42.

81 Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 552.

82 Указ. соч. С. 357.

27

реалистическую музыкальную драму Ж. Бизе и затем пошел еще дальше, воспев хвалу французской оперетте. С этого времени немецкая музыка воспринимается им как Контрвозрождение в искусстве и декаданс в общественном выражении, где под запретом всякая претензия на классицизм. В немецкой романтической музыке Ницше находит безыдейность, ненависть к «просвещению» и «разуму», неповоротливость, чахлость мелодии и монотонность, то есть борение против Вольтера83.

Боль разочарования в вагнеровском художественном воплощении своего философского учения заставила Ницше усомниться в будущем музыки Вагиера и отвести недолговечной музыке весьма скромное место в системе культуры. «Греки, как народ, любивший прения и рассуждения, терпел музыку только как приправу к другим искусствам, о которых можно действительно говорить и спорить»84. После того, как Вагнер окончательно осознается Ницше как «соблазнитель высокого стиля», в творчестве которого «утонченным образом соединяется красота и болезнь»85, философ сознательно запретил себе всякую романтическую музыку как «двусмысленное, хвастливое, удушливое искусство, которое лишает дух его веселия и силы и порождает нежную тоску и дряхлую похотливость»86. Теперь он призывает «бояться музыки», которая своей расслабленностью тянет человека вниз, мешая его духовной концентрации и восхождению.

Музыкальное искусство с его «разнузданной волей» воспринимается Ф. Ницше как опасный наркотик, одурманивающий слушателей незаметно, но способный нанести вред духовному здоровью в большей степени, чем любое грубое вмешательство. Романтическая музыка (то есть музыка Вагнера) сравнивается им с искусством барокко по функции заключения длительного периода культуры и «высшему

83 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 13. М., 2006. С. 230.

84 Ницше Ф. Странник и его тень. СПб., 2008. С. 100.

85 Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 549.

86 Ницше Ф. Смешанные мнения и изречения // Странник и его тень. М., 1994. С. 148.

28

драматическому напряжению»87. Последнее производно от полифонической насыщенности романтической музыки, создающей эффект сочетания старого и нового. Музыка больше не является для Ницше вневременным всеобщим языком, строго соответствуя «тому количеству теплоты, чувства и такта, которое носит в себе как свой внутренний закон данная культура»88. Таким образом, философ разделяет эстетическое восприятие музыкального искусства и его интеллектуальное осмысление.

Из основы мира музыка становится для Ницше «лебединой песнью» культуры, ее последним цветком, что подтверждается примерами из истории музыки: полифоническая архитектура нидерландской школы XIV века музыкально выразила готический стиль, Г.Ф. Гендель в ораториальном творчестве отразил идеи Реформации, В.А. Моцарт «превратил в звучащее золото» классицизм. Соответственно, и вагнеровская музыка предстает не как прорицание гибели культуры, а как знак этой гибели. Значение Р. Вагнера видится в точности психологического анализа человеческой натуры, он выступает «проводником в лабиринте современной души», так как в музыке человек проявляет себя «открыто, воображая, что из-за музыки никто не увидит его самого»89.

Отторжение романтизма («морального карканья») и трагической музыки, «черной, как вороново крыло»90, актуализировало классицистскую модель в широком смысле этого слова – от «образцового» реализма греческого искусства до творчества композиторов XIX века, не столь радикально, как Р. Вагнер, порывающих с традиционными музыкально-выразительными средствами (Ф. Мендельсон, Дж. Россини, Ж. Бизе). В связи с этим

87 Указ. соч. С. 194-195.

88 Указ. соч. С. 204.

89 Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни; Сумерки кумиров; Утренняя заря: Сборник.

Минск, 1997. С. 477.

90 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 166.

29

философ отчасти возвращается к музыкальной эстетике своих юношеских лет.

В середине 1860 годов он познакомился с рационалистической теорией Эдуарда Ганслика, определившей противоположную по отношению к вагнеровско-шопенгауэровской мыслительную тенденцию (в библиотеке Ницше хранилось второе издание книги Ганслика «О музыкально-прекрасном»)91. Признавая чувство как всеобщий медиум музыкального взаимопонимания, Э. Ганслик выступал против культа субъективного чувства и определял музыку как логическую форму мысли: «красота музыкального произведения специфически музыкальна, то есть имманентна сочетаниям звуков безотносительно к внемузыкальному кругу идей»92. Чистота звукового образа связана с тем, что эмоция, психология, изобразительность растворяются в музыкальной материи как результирующем феномене процесса композиции. Музыка, по Ганслику, передает не содержание чувств, а их динамику; содержание и предмет музыки составляют исполненные духовного смысла звуковые формы, вызывающие сравнение с арабеской как орнаментальной областью изобразительного искусства. В 1871 году Ницше вновь прорабатывает основные положения теории Э. Ганслика в процессе работы над «Рождением трагедии из духа музыки», когда ему требуется задействовать обширный теоретический материал для обоснования собственной позиции в отношении оперы и драмы как «гомункулуса» и «человека» в истории музыкального развития93. Повторное возвращение в опосредованной форме подразумеваемого диалога произошло в поздних «антивагнеровских» пассажах Ницше: в

91 Hanslick Ed. Vom Musikalisch-Schönen: Ein Beitrag zur Revision der Aesthetik der Tonkunst. Leipzig,
1865. Цит. по кн.: Love F.R. Young Nietzsche and the Wagnerian Experience. Chapel Hill, 1963. P. 31.

92 Ганслик Э. О музыкально-прекрасном // Музыкальная эстетика Германии XIX века: в 2 томах. Т. 2.
М., 1983. С. 288.

93 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 9.

30

1875 году Э. Ганслик в сравнении с Р. Вагнером был для философа «ничтожеством»94 .

Критикуя чрезмерное значение, приписываемое воздействию музыки на чувства, Ганслик говорит об обратной связи художественного созерцательно-эстетического и дилетантского «стихийно-

элементарного» прослушивания. «Пассивные» слушатели, в отличие от «музыкальных», «подвергают себя стихийному воздействию музыки, приходя от этого в некое неопределенное... чувственно-сверхчувственное возбуждение. Их поведение не созерцательно, а патологично, – некая сумеречная дремота, мечтательность, «чувствование», паренье-томленье в звучащем ничто»95. В афоризме 839 «Воли к власти» Ницше пишет: «Вагнерианец pur sang немузыкален: он подпадает стихийным силам музыки примерно так же, как женщина подпадает воле гипнотизера, а чтобы мочь это, не нужно строгим и тонким знанием воспитывать в себе недоверие и чутье in rebus musicus et musicantibus»96.

Пройдя искушение Р. Вагнером, Ф. Ницше в поисках «классической» альтернативы его романтизму выбирает творчество Ж. Бизе. Это имя появляется в переписке Ницше с ноября 1881 года. В нескольких посланиях Г. Кёзелицу он восхищается услышанной в Генуе оперой «Франсуа Бизе» («нечто замечательное», «остроумно, сильно, местами потрясающе») как образцом французской комической оперы, «совершенно не дезориентированной Вагнером». Сильнейшее доминирование именно музыкального компонента в оценочной шкале Ницше подтверждает тот факт, что философ слушал оперу, не зная литературного первоисточника, и пришел к нему эвристически, из музыкального впечатления. Восхищаясь литературным качеством

94 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 8. С. 148.

95 Ганслик Э. Указ. соч. С. 309-310.

96 Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. М., 2005. С. 455.

31

либретто Мельяка и Галеви и ассоциируя музыку с «первоклассной новеллой, к примеру, Мериме», Ницше затем припоминает, что у Мериме на самом деле есть такая новелла98. Открытие «лучшей из всех существующих опер» совпало с влюбленностью Ницше в «юную русскую» Лу Саломе и заставило его на время «потонуть в слезах и сердечной стукотне»99. Философ даже узнавал парижский адрес вдовы Бизе для того, чтобы выразить ей свое восхищение.

Выбор нового «идеального» композитора был рационально обусловлен и имел вагнерианскую точку отсчета. Р. Вагнер испытывал по отношению к Ж. Бизе чувство жгучей зависти, вызванное огромным сценическим успехом «Кармен», намного опередившей по числу постановок в Европе вагнеровские драмы. Характеристики, выбранные Ницше для музыки Бизе, – легкость, гибкость, учтивость – соответствовали его новой «классической» музыкальной эстетике, первое положение которой гласило: «Хорошее легко, все божественное ходит нежными стопами»100. Бизе олицетворяет для Ницше возвращение к некой музыкальной «норме». Философ даже завуалированно сравнивает французского композитора с Моцартом, говоря о его музыке: «Она приближается легко, гибко, с учтивостью. Она любезна, она не вгоняет в пот»101. Все черты музыки Ж. Бизе в изложении Ф. Ницше приобретали подчеркнуто антивагнерианскую направленность: жанр реалистической оперы-драмы на современный сюжет заменил

97 Они же были авторами сценариев и текстов оперетт Ж. Оффенбаха.

98 Ницше Ф. Письма. С. 172-173.

99 Указ. соч. С. 191.

100 Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 528. Шествие у позднего Ницше порой переходит в «плясовую для самых резвых ног и сердец» (Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 167). Оставаясь но-прежнему в рамках классицистской парадигмы, философ противопоставляет плаванию в водах новейшей музыки с ее бесконечной мелодией танцевальную основу четко структурированной и мелодически оформленной музыки прошлого.

101 Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 528. К. Свасьян в примечаниях к «Казус Вагнер» цитирует сжатое изложение эстетики В.А. Моцарта А. Эйнштейном: «Потеть» музыке не полагается» (Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М., 1977. С. 161). В письмах Моцарта мысль звучит так: «поскольку страсти, сильные и не очень, никогда не должны выражаться в отталкивающей форме, то музыка даже в самом ужасном месте никогда не должна оскорблять слух, а напротив, услаждать его и, следовательно, должна оставаться музыкой» (Моцарт В.Л. Письма. М., 2000. С. 233). Ницше хорошо знал творчество Моцарта и литературу о нем благодаря обучению в Бонне у Отто Яна.

32

музыкальную драму на материале «древних саг с их царственными хищниками» и средневековых легенд; красивые законченные темы контрастировали «бесконечной мелодии», с которой Ницше расправился как с «полипом в музыке»; сдержанная инструментовка была вызовом пышности вагнеровского большого оркестра. Позднее Ницше признается: «То, что я говорю о Бизе, Вам не стоит принимать всерьез; на самом деле я мог бы и вовсе не брать Бизе в расчет. Но в качестве иронической антитезы Вагнеру он более чем уместен» (письмо к данцигскому пианисту и музыковеду К. Фуксу от 27 декабря 1888 года)102.

Последняя фраза Ницше цитируется многими исследователями его творчества. К.А. Свасьян видит в опере Бизе знак замены трагедии пародией в проекции театра103, и уже несоизмеримость этих жанров определяет творческую несоразмерность композиторов – Вагнера и Бизе. Но опера Бизе была выбрана философом в качестве нового эстетического штандарта не случайно: присущая ей апология чувственности, пунктирно проведенная антихристианская тема и идея оптимистичной по духу жизненной борьбы естественно вписались в подчеркнуто антигерманское «античное» миросозерцание позднего Ницше.

«Кармен» может быть воспринята смысловой антитезой окончательно разделившего пути Ницше и Вагнера «Парсифаля»: вместо «святого простеца», не умудренного любовью, прославляется живущая по законам любви страстная цыганка104. В наследии 1886 года звучит мысль, что достигший чего-то человек не верит «чистосердечным

102 Ницше Ф. Письма. С.357.

103 Свасьян К.А. Примечания // Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 778.

104 Ницше определял «Кармен» как физиологическое возражение Вагнеру (Ницше Ф. Полное
собрание сочинений. М., 2006. Т.13. С. 225). Сама нисходящая хроматическая интонационносгь и
песенно-танцевальная ритмичность хабанеры как «выходной» характеристики Кармен может быть
трактована как антитеза диатоническому и абстрактному с позиций метроритма григорианскому
хоралу.

33

простецам»105 и по-гётевски благожелательно относится к чувственности. По мнению музыковеда Г.С. Алфеевской, антихристианский модус оперы «Кармен» отчетливо ощутим в авторской редакции с идущей от традиции французской комической оперы разговорными диалогами106. Любовь Кармен преодолевает христианское пренебрежение плотью, возводя заявленную Оффенбахом фривольность песенно-танцевального жанра до степени архетипического. Коррида – поле боя – становится главным обобщенным образом произведения, возвышающим его до жанра притчи107. «Сверхперсонажами» оперы выступают Рок и Бесстрашие, персонифицированное в цельных образах Тореадора и Кармен. Хосе представляет собой образец мятущегося романтического героя, избранного Роком в связи с противоречивостью натуры: религиозность борется в нем с вспыльчивостью и страстностью (в юности Хосе желал стать священником, но случайное убийство в ссоре изменило его судьбу).

Бизе ставит Хосе в ситуацию «между ангелом и дьяволом», создав отсутствовавший у Мериме образ его деревенской невесты Микаэлы, персонификацию его христианской сути. Кармен – первая из «экзотических» оперных героинь, ставшая главной в паре с «ангельской», – выступает носительницей близких языческому жизнеощущению ценностей; «дьяволизм» ее натуры неоднократно

105 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 260.

106 Сценическую популярность приобрела редакция, выполненная другом Ж. Бизе Э. Гиро, в которой разговорные вставки были заменены речитативами и тексты немного сокращены.

107 В «Опыте самокритики» (1886) Ницше вводит понятие «рогатой проблемы» («не то чтобы непременно бык, но во всяком случае новая проблема») для обозначения жизненно, а не только профессионально важной темы размышлений – как представляется, не без опоры на «Кармен». Бык движет плуг, лемех которого вспахивает поле современности; «на стыке» сезонов культуры он перевоплощается в бешеного быка-разрушителя, ломающего лед мирового спокойствия («Так говорил Заратустра»). Борьбу Ницше против высших истин с целью утверждения постметафизического мышления П. Слотердайк определил как литературную гверилью (Слотердайк П. Мыслитель на сцене. Материализм Ницше. С. 653).

34

подчеркнут в тексте и ее музыкальном лейтмотиве (через хроматическую интервалику и ритмическую изменчивость)108.

Симптоматично, что изучение партитуры «Кармен» совпало в жизни Ницше с работой над занимающей в его жизни абсолютно исключительное место книгой «Так говорил Заратустра». Отголосок «южной» партитуры ощутим в главе «Другая танцевальная песнь»: в ней проза изменчиво ритмизована метаморфозами танцевальных фигур от вальса до танца с кастаньетами, в роли Кармен выступает неотразимая Жизнь, а Заратустра как маска Ницше в конце концов преодолевает ритмическую магию кастаньет и «сам задает ритм – плетью, в конце концов более аристократическим и подобающим сверхчеловеку средством, чем «человеческая, слишком человеческая» поножовщина в финале драмы Бизе»109.

«Постоянное борение плотского и духовного начал... – смысловая ось произведения, вокруг которого выстраивается его интонационная фабула», – пишет об опере Ж. Бизе Г.С. Алфеевская110. Противопоставление вокального и танцевального типов тематизма отражает диалог духа и плоти, религиозного и внерелигиозного сознания. На основании одного произведения Ф. Ницше провозглашает нового «спасителя», музыка которого своей чувственностью и весельем освобождает от «промозглого идеализма Севера».

Философ видел в творчестве Бизе превосходство французской культуры над немецкой, поскольку Бизе, «открывший уголок ^ Юга в музыке»111 не замыкается в рамках национальной культуры и адресует свое творчество «средиземникам». Бизе – «последний гений, видевший новую красоту и новые чары», – становится для Ницше маркером антинемецкой культуры, в пределы которой нет хода «рогатым

108 Алфеевская Г.С. Кармен. Интонации и смыслы. М., 2004. С. 21-32.

109 Свасьян К.А. Примечания // Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 772.

110 Алфеевская Г.С. Указ. соч. С. 41.

111 Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 375.

35

Зигфридам»112 из числа вагнерианцев. Философ услышал в этой музыке язычество, тем сильнее способное воздействовать на закрепощенное христианской моралью человечество, что оно выражено в образно-художественной, а не рационально-понятийной форме. «Африканская радость, фаталистическая веселость, – и взгляд ее обольстителен, глубок, ужасен; сладострастная меланхолия мавританского танца; страсть, вспыхивающая резко и внезапно, как кинжал; и запахи вечера, золотящего морскую гладь, от которых щемит сердце, точно вспомнились вдруг забытые острова, где ты был когда-то, где, кажется, ты вечно будешь...»113. Буффонада и танец с устойчивым эпитетом «мавританский» воспринимаются Ницше антинемецкими перлами эстетического наслаждения. Африканские образы в рассредоточенной в масштабах всего творчества образной системе философа только внешне совпадают с присущим романтизму в целом «географическому» бегству от неприемлемой действительности.

Художественно совершенная «Кармен» стала «последним, что я основательно усвоил»114, штандартом «средиземноморской» эстетики позднего Ницше. Символично многозначие латинского слова «Carmen», .среди значений которого – стихи, прорицание, заклинание и присяга. Ницше остался верен присяге Югу: характеристики оперы Визе будут проецироваться им на новые образцы оперного жанра до января 1889 года. «Гениями» чуть позже станут Жак Оффенбах и даже Петер Гаст, в произведениях которых Ницше найдет подтверждение «мавританской» танцевальной альтернативе немецкой романтической бесформенности. В августе 1885 года философ рекомендует П. Гасту сюжет для оперы «из корсиканской жизни в 4-х действиях» по модели, синтезирующей

112 В данном случае «рогатый» заключает в себе отсылку к германской культуре (средневековая эпическая поэма «Песня о роговом Зейфриде» и первая часть трилогии прославленного драматурга Х.Ф. Геббеля «Нибелунги» – «Рогатый Зигфрид» (1861)). Ницше неоднократно цитировал стихи Геббеля в раннем наследии.

113 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 13. С. 22.

114 Ницше Ф. Письма. С. 254.

36

«Кармен» и «Ромео и Джульетту»115. Главным требованием Ницше становится «всё по-мужски, за сотню миль от истерической стихии вагнеризма».

«Кармен», жанрово соединившая характеристики комической и большой оперы и поставленная в Opera-Comique, логически подвела Ницше к жанру оперетты. Философ высоко отзывается о Ж. Оффенбахе как основоположнике жанра оперетты и с огромным удовольствием слушает его произведения, пародирующие мифологические античные сюжеты оперы сериа. Еще в юности Ницше вопрошал: «кто из богов станет удивляться тому, что мы при случае наряжаемся сатирами и пародируем жизнь, которая взирает всегда столь серьезно и патетически и носит на ногах котурны?»116. В 1877 году переосмысление творчества Вагнера впервые музыкально возвысило для философа жанр оперетты, объединившей Европу господствующей мелодией117. Немец Ницше становится защитником оперетты, к которой сами французы относились неоднозначно: Э. Золя определил этот жанр как общественное зло и призывал задушить как вредное животное118, а Г. Флобер в «Лексиконе прописных истин» иронически советовал креститься при упоминании имени Оффенбаха.

Для Ницше Оффенбах стал пунктом скрещивания двух тем полемики с Вагнером – собственно музыкальной (мелодическая структура – законченное целое или «бесконечная мелодия»?) и социологической (значение еврейского компонента для европейской, в частности, немецкой культуры). «Оффенбах: французская музыка, с ее вольтеровским духом, вольная, задорная, с легкой сардоническою ухмылкой, остроумная до банальности (он ничего не приукрашивает)»119. «В сфере искусства евреи дотянулись до

115 Указ. соч. С. 244-245.

116 Письмо Софии Ричль (1868 год). Указ. соч. С. 56.

117 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 8. С. 423.

118 Чаки М. Идеология оперетты и венский модерн. СПб., 2001. С. 15.

119 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 317.

37

гениальности в лице Г. Гейне и Оффенбаха, этого самого остроумного и задорного из сатиров, – как композитор он держится великой традиции, а для того, кто слушает не просто ушами, являет собой истинное спасение от чувствительных и, в сущности, выродившихся композиторов немецкого романтизма»120.

Евреи рассматриваются Ницше как противоядие от националистического бешенства – последней из болезней европейского разума; как гениальные буффоны (буффонада воспринималась поздним Ницше как высочайшая форма интеллекта)121. Чахлость современной мелодии приравнивается им к чахлости идеи и интеллектуальной свободы. По параметрам мелодической одаренности, божественной легкости и подчиненной закону величайшей свободы Ницше ставит гений Оффенбаха выше вагнеровского122. В отличие от Вагнера, Оффенбах – лекарство для немецкой вырождающейся музыки, «недвусмысленный композитор, гениальный шут и последний композитор, писавший музыку, а не аккорды»123. В «Казус Вагнер» Байройт с его культом Вагнера сравнивается с Критом, где лучшую молодежь поджидает Минотавр, и философ сатирически выражает свое отношение к байройтскому гешефту, цитируя хор Оффенбаха «Собирайтесь на Крит!» из «Прекрасной Елены». Марши и канканы Оффенбаха дионисически контрастировали меланхолической и героически-патетичной музыке Вагнера. После Ницше оперетты Оффенбаха понимал в античном духе, как сатировскую драму, выдающийся австрийский публицист Карл Краус. К 110-летию Оффенбаха Краус организовал чтение восьми его оперетт в

120 Указ. соч. С. 332.

121 Указ. соч. С. 482. В письме Гасту от 1884 года есть фраза: «мне все больше кажется, что жизнь без
шутовства совершенно невыносима» (Ницше Ф. Письма. С. 220).

122 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 13. С. 449.

123 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 557.

38

сопровождении фортепиано, придавая этим оффенбаховским чтениям большое значение124.

В музыкальной аксиологии Ницше очевидна идейная подоплека. Например, прекрасное звучание русского хора, услышанного им в 11ицце в 1886 году, оставило его равнодушным по причине репертуара – народных песен, в тоске которых не было «мужской ноты» и «интонации господствующего сословия»125. В жанре оперетты он положительно воспринимает только французские образцы, австрийские оперетты вызывают в нем раздражение. Оперетту «Боккаччо» авторитетного представителя этого жанра в Вене Ф. Зуппе Ницше слушает только из-за исполнения: он восхищен изяществом французской интерпретации, отсутствием в ней «немецкой пошлости»: «Величайшая легкость – вот что трогает меня сейчас больше всего»126. «Нам, нынешним фаталистам, скорее придется по сердцу сладострастная меланхолия какого-нибудь мавританского танца, чем эта венская чувственность немецкого вальса, – чувственность чересчур белокурая, чересчур тупоумная»127.

Эти и схожие высказывания Ницше вызывают аналогии с мыслью французского историка Р. Шартье о динамизме восприятия «текста оперетты» как структурно-дискурсивного рельефа: смысловые коды, вложенные в текст, отражают экзистенциальный мир реципиента128. Возможно, низкая оценка Ницше венской оперетты по сравнению с французской объясняется отсутствием в венской музыке сатирической тенденции. Герман Брох, размышлявший о причинах упадка Европы начала XX века, называл Вену «городом-музеем», существующим в условиях острого «ценностного вакуума» и не

124 Адорно и Берг. Страницы переписки // Музыкальная академия. 2003. №2. С. 194.

125 Ницше Ф. Письма. С. 262.

126 Указ. соч. С. 265.

127 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 428.

128 Чаки М. Идеология оперетты и венский модерн. С. 19-20.

39

имеющим ничего общего с переживающим бурное ценностное движение Парижем129.

Вынужденно отказавшись от композиции после убийственных оценок авторитетных музыкантов, Ницше перенес музыкальные средства выразительности на поле философской прозы. В этом он опирается на традицию, по-разному выраженную в творчестве И.В. Гёте, Г. Клейста и И.Х.Ф. Гёльдерлина. Например, название «прелюдии в немецких рифмах» «Шутка, хитрость и месть» из «Веселой науки», поздней «пародии из духа музыки», заимствовано из одноименного зингшпиля Гёте (1790)130. Таким образом, оно уже содержит намек на музыкальную основу ницшевского текста, и П. Гаст в 1880 году правомерно переложил эти тексты на музыку. Следующим шагом становится создание «музыкального памфлета», своеобразной музыкально-философской «оперетты» в виде «Казус Вагнер»: «по-немецки я могу писать лишь с того момента, как представлю себе в качестве читателя парижанина. «Казус Вагнер» – это опереточная музыка»131. «Антихрист» и «Ессе Homo» K.A. Свасьян воспринимает зловеще-опереточным усилением каркающего эхо «Только глупец! Только поэт!» из «Дионисовых дифирамбов» и образа «телефона потустороннего» из «Генеалогии морали», модернизирующего «рупор» ранних сочинений философа132.

Вместо политически и культурно взаимосвязанных Германии и Австрии Ницше в поисках музыкальных шедевров и подлинных творцов обращается к Франции, Испании, Италии. Но каждый раз, когда в письмах или философских произведениях он называет кандидата на новый музыкальный «образец», просматривается незримая полемика с Вагнером.

129 Указ. соч. С. 33.

130 И.В. Гёте был автором нескольких текстов для зингшпилей; один из них, «Клаудина из Вилла
Белла», был частично положен на музыку Ф. Шубертом.

131 Ницше Ф. Письма. С. 340.

132 Свасьян К.А. Примечания //Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 806.

40

Великий итальянский оперный реформатор Дж. Верди практически не упоминается и не воспринимается Ницше в связи с тем, что реалистическое творчество Верди, развивающее исторические и современные сюжеты, неприменимо к философским конструкциям. Он обращается к композиторам неизмеримо меньшего ранга: слушает итальянца Н. Иоммелли (1714 – 1774), оперы сериа которого подвели к произошедшей в творчестве К.В. Глюка реформе оперного стиля. Во время пребывания в Турине знакомится с музыкой к пьесе «Клеопатра» (1877) композитора и дирижера Луиджи Манчинелли (1848 – 1921): ее включал репертуар муниципального оркестра. Ницше слушает испанскую оперетту «Большая дорога» («La gran via», 1886), которую обсуждает с П. Гастом в письме 1888 года, – одну из множества сарсуэл испанца Федерико Чуэка (Chueca, 1846 – 1908). Эту «плутовскую» и «праздничную» музыку Ницше ставит выше мелодичных и пронизанных юмором комических опер Дж. Россини, выше даже любимой «Золушки»133. Французский пример трактовки истории Сигурда-Зигфрида, описанной Вагнером в «Зигфриде», – опера «Сигурд» (1884) композитора и критика Луи Рейе (Reyer, 1823 – 1909) – был назван «недоразумением», от которого Ницше отмахнулся134.

В 1880 годы философ окончательно возвращается к классицистским симпатиям юности. Его музыкальная эстетика приобретает консервативный оттенок. Он цитирует Стендаля, который восхищается Моцартом и Чимарозой, и считает последними великими композиторами венских классиков. Моцарт олицетворяет для Ницше «доброе старое время», отголосок многовекового европейского вкуса; Бетховен – переход Европы от Руссо к Наполеону и водворению демократии. Творчество К. М. Вебера и Р. Вагнера как опорных пунктов

133 Ницше Ф. Письма. С. 353. «Вагнер беден... Ему далеко до щедрых родников Моцарта и Россини» (Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 39-40).

134 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 181. Луи Рейе писал музыку в модном экзотическом духе и пользовался популярностью. Это относилось и к его симфонической и вокально-оркестровой музыке, и к двум операм – «Сигурду» и «Саламбо» но Г. Флоберу.

41

немецкой романтической театральной школы названо «отзвучавшей, если к тому же еще и не забытой музыкой». Рефлексирующий индивидуалист Р. Шуман, по его мнению, грозил немецкой музыке перестать «быть голосом души Европы» и углубиться в тихий лиризм и опьянение чувства (в эмоциональности этой фразы сказывается юношеское увлечение Шуманом самого автора). Единственным исключением в романтической немецкой традиции, «инцидентом», для Ницше становится «халкионический маэстро» Ф. Мендельсон с его музыкой безмятежного счастья135. Не вызывает сомнений, что критические отзывы по отношению к представителям немецкого и – шире – европейского романтизма были связаны с логикой философского дискурса Ницше. Антропологическая трактовка «эмоционального» музыкального искусства XIX века таила опасность опрощения по филистерской мерке чувства.

В заметках 1886 года появляется образ художника будущего: «Я вижу в нем музыканта, владеющего языком Моцарта и Россини как своим родным, безумным, то слишком мягким, то слишком шумным народным языком музыки с его лукавым отпущением грехов всему на свете, даже «пошлости», – но при этом невзначай роняющего улыбку, улыбку избалованного, рафинированного, позднорожденного, заодно и от всей души потешающегося даже и над добрыми старыми временами, и над их очень хорошей, очень старой, старомодною музыкой: но улыбка эта полна любви, а не то и умиления...»136. Очевидна эволюция взглядов Ницше, изложенных в «Веселой науке», когда он еще надеялся найти противовес Вагнеру в рамках национальной традиции. Там творчество итальянских мастеров бельканто Дж. Россини и В. Беллини названо пошлой южной музыкой, которая не оскорбляет, потому что

135 Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 365-366. Возможно, высокая оценка творчества Мендельсона
объясняется своеобразным «возвращением» к довагнеровским авторитетам Ницше: Ф. Мендельсон
входил в круг общения наумбургского советника Круга – меломана, сын которого был гимназическим
другом философа.

136 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 218.

42

пользуется широко доступным языком и безусловно понятными личинами и жестами, но «пошлый оборот в немецкой музыке несказанно оскорбляет, так как художник опустился ниже себя – ради нас»137. Теперь во главу угла философ ставит цельность художественного образа, отсутствие декадентской многозначности и мелодическую определенность.

По мнению Ницше, своеобразный неоклассицизм возможен и в сфере слова: поэт-философ будет говорить на языке моралистов для народа и святых мужей прежних времен, а «люди с двойным слухом» получат наслаждение при переводе безбожной формы современного мышления на язык первобытно невинных ощущений.

Музыкальное искусство сближается с архитектурой прошлых эпох, так как рожденная из духа музыки литература имеет теперь вагнеровский привкус. Возможно, потому, что Ницше последние годы творческой жизни проводит в Италии, его привлекает архитектура ренессансного типа. Особенно часто Ницше сравнивает великий стиль («высшую ступень развития мелодии»138) с палаццо Питти – образцом флорентийского дворца раннего Возрождения, по монументальности не уступавшего постройкам Древнего Рима139. Именно архитектура теперь является полноценным воплощением воли к власти, монументального стиля.

Степенью приближения к монументальному стилю измеряется величие художника. «Возобладать над хаосом, каким мы являемся, заставить свой хаос стать формой; стать необходимостью в форме; стать логичным, простым, недвусмысленным, математикой; стать законом – вот в чем тут великая амбиция», – пишет Ницше в 1888 году и добавляет: «Никогда ли музыкант не строил, как тот зодчий, что создал Палаццо Питти? Или монументальный стиль несовместим с

137 Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 558.

138 Ницше Ф. Письма. С. 256.

139 Венедиктов A.M. Архитектура Италии 15 века // Искусство раннего Возрождения. М., 1980.C. 109,

43

«женщиной» в нашей музыке как ее душой?»140. В какой-то момент жизни философ считал, что обрел «дионисического архитектора» в лице Вагнера, но уже в «Смешанных мнениях и изречениях» Ницше замечает, что Вагнер боится кристаллизации музыки и превращения ее в архитектонику141. «Вечно-женственное» начало опер Вагнера было заклеймлено Ницше как «сента-сентиментальность».

Грустной иронией пронизан финал жизненной трагедии Ницше, когда он в поисках великого стиля снова обретает друга-музыканта в лице Генриха Кёзелица (1854 – 1918), публиковавшего свои произведения под псевдонимом Петер Гаст. Страдающий от тяжести лет и болезней Ницше сравнивает себя с Саулом, которому небо подарило Давида: «Нам нужен юг, солнце «любой ценой», ясное, бесхитростное, моцартовское счастье и нежность в тонах»142. Молодой музыкант кажется Ницше «новым Моцартом»143. В 1881 году Ницше отождествляет идеальный для него ландшафт Сильс-Марии и музыку Гаста – непризнанного немецкого гения144. В каком-то смысле повторяется история его юношеской дружбы с Вагнером, но роли переменились: теперь старший друг, которому преподносят новые сочинения для оценки, – это Ницше. Философ оценивал каждый из трех актов комической оперы Гаста «Венецианский лев» (1881 – 1884, издана в 1901) и велел дать название на немецком языке в надежде обозначить оппозиционное Вагнеру направление в культуре Германии.

Ницше вновь направляет свой философский авторитет на защиту заданного его воображением музыкального идеала и его творца – «идеального поствагнеровского оперного композитора»145. Весной 1888 года он адресует своему «венецианскому maestro Pietro Gasti» фразу:

140 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 13. С. 229.

141 Ницше Ф. Смешанные мнения и изречения // Странник и его тень. М., 1994. С. 192.

142 Ницше Ф. Письма. С. 252.

143 Цит. по кн.: Свасьян К.А. Примечания // Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 794.

144 Ницше Ф. Письма. С. 170. В «Казус Вагнер» Ницше пишет: «Я знаю лишь одного музыканта, который в состоянии еще нынче вырезать увертюру из цельного дерева – и никто его не знает» (Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 551).

145 Love F.R. Nietzsches Saint Peter. Genesis and Cultivation of an Illusion. Berlin, New York, 1981. P. 5.

44

«Вы нынче – единственный музыкант, пишущий музыку, которая мне по сердцу»146. В октябре того же года философ разрывает отношения с Г. фон Бюловым из-за отрицательного отношения знаменитого дирижера к рекомендуемой Ницше опере «Венецианский лев». Находя в музыке Гаста невинность, блаженство и шутовство, без которого невыносима жизнь, Ницше явно прослушивал ее сквозь призму своих философско-эстетических установок последнего периода.

Конечно же, в музыкальном отношении сопоставление имен Р. Вагнера и П. Гаста, вскоре забытого историей, некорректно. Восторги Ницше в отношении Гаста-Кёзелица во многом обусловлены тем, что в наиболее продуктивный творческий период философа последний является его ближайшим учеником и другом. Он занимает в контактах Ницше место, которое не смогли или не захотели занять Лу Саломе, семья и вагнерианцы Генрих фон Штейн и Мальвида фон Мейзенбуг. Познакомившись с Ницше в Базеле, Кёзелиц последовал за старшим другом в Италию, чтобы быть ему полезным. Он записывает произведения философа под диктовку; Ницше, в свою очередь, хлопочет о сценической судьбе оперы Кёзелица «Венецианский лев» и дает рекомендаций по ее постановке, доказывающие тонкое понимание философом ситуации в европейском оперном мире. В частности, он советует Кёзелицу примкнуть к музыкальным партиям во Франции и обзавестись эстетической программой, иначе его опера не впишется в актуальные тенденции культуры и не получит шансов на успех.

Опыт «переоценки ценностей», датирующийся весной 1888 года, показывает борьбу Ницше с узко национальной, «германской» трактовкой музыкальной культуры. «Лучшая из нынешних опер – это опера моего друга Генриха Кёзелица, единственная опера, свободная от вагнеровской Германии: это новая разработка сюжета «Тайного брака». На втором месте – «Кармен» Бизе: эта опера почти свободна от

146 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 13. С. 374.

45

вагнеризма; на третьем – «Мейстерзингеры» Вагнера: шедевр дилетантизма в музыке»147. Показателем качества оперы для Ницше становится романский компонент (вариация Гаста на шедевр Чимарозы, французская комическая опера); «Мейстерзингеры» как самый немецкий опус Вагнера кардинально меняют свое значение для философа – в «Рихарде Вагнере в Байройте» они были названы самым зрелым плодом германского духа.

Подытожим основные положения эстетики Ф. Ницше, построенной на сложном взаимодействии греческой классики и европейского модерна, пластически-понятийного и дионисически музыкального начал.

Уже в раннем периоде творчества философа искусство приобретает функцию первостепенной важности, становится основным посредником, от которого зависит переход от реальности к будущему. Идеалом искусства Ф. Ницше считает Искусство-Жизнь, отражающее глубинные иррациональные основы жизни. Абсолютным жанром подобного искусства выступает трагедия, высочайшие образцы которой в прошлом представлены греческой классикой, в настоящем были задуманы, но не достигнуты в творчестве Р. Вагнера; появление подлинной Трагедии-Жизни возможно лишь с приходом в мир людей нового типа, превозмогших в себе «слишком человеческое». Итогом трагического искусства Ф. Ницше является преодоление жизненного пессимизма и утверждение радостной дионисической силы как жизненной сути. Суть Трагедии-Жизни для Ф. Ницше определяет борьба аполлонического (сократического, теоретического) и дионисического (прометеевского, варварского) начал, прослеживающаяся на трех уровнях: существующего мира в целом, природы и искусства. Формула «аполлоническое – дионисическое», по Ф. Ницше, является основой подлинного (трагического) искусства.

147 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 13. С. 419.

46

В эстетике зрелого и позднего Ницше важны категории прекрасного и возвышенного, сменившие понятийную пару «аполлоническое – дионисическое». В начале 1870 годов Ф. Ницше делает вывод, что цель музыки – не красота (гармония, консонанс), а отражение дисгармонии существования, и находит художественное подтверждение этому в музыке Р. Вагнера: в ней дифференциация голосов, полифонизация музыкальной ткани привела к преобладанию диссонирующих созвучий. После разрыва с Р. Вагнером Ф. Ницше стремится к переосмыслению «прекрасного» на основе своих позитивистских воззрений (эта эстетика зрелого Ф. Ницше названа Г. Камбаром «ложно-реалистической»)148. Дефиниция прекрасного в искусстве сводится теперь к воспроизведению счастья (в противовес «эстетике бескорыстного созерцания»)149, а счастье приравнивается к знанию реальности. Ф. Ницше предпринимает «попытку эстетизации зла, путем того, что он форму (внешность человека) и содержание (черты характера: добро) ставит на один уровень, сознательно умаляя ведущую роль содержания»150. Не делая различия между красотой и прекрасным, философ хочет видеть красоту в необходимости и связывает ее с пользой: красота «там, где я должен хотеть всей своей волею; где хочу я любить и погибнуть, чтобы образ не остался только образом»151. В основе прекрасного лежит культ симметрии как организующее начало и нарушение этого порядка после пресыщения им.

В третий период творчества (1883-1889) он развивает идею «физиологической эстетики», принципы которой формировались еще в «Утренней заре» и «Веселой науке». Тело воспринимается им как

148 Камбар Г.А. Критический анализ философско-эстетической концепции Ф. Ницше: дисс... канд.

финос. наук. Л., 1986. С. 106.

149 Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 268.

150 Камбар Г.А. Указ. соч. С. 107.

1051 Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 88.

47

разум152, эстетика – как «прикладная физиология». Вечным признается только разрушение, временным средством сохранения тождественных форм – «воля к красоте», ведь в самой красоте, по Ф. Ницше, «есть борьба, и неравенство, и власть, и чрезмерная власть»153.

Контрадикторная прекрасному категория безобразного, редко упоминавшаяся до этого у Ф. Ницше (например, для характеристики души современных художников), приобретает значение образа смерти и тления. Безобразное снижает жизненную активность человека и должно быть исключено из искусства и эстетики. Прекрасное представляет теперь «степень физиологических раздражений, которые дают индивиду чувства умножения воли к власти»154. Эстетизм утверждается как новая ценность сверхчеловека; происходит эстетизация жестокости и зла и приравнивание его к прекрасному («Почти все, что мы называем «высшей культурой», покоится на одухотворении и углублении жестокости»155 по отношению к себе и другим).

Категории возвышенного и трагического у Ф. Ницше идентичны: это зло огромной страсти, направленное против ближних ради блага дальних. Трагическое в позднем творчестве философа приравнивается к «смелому пессимизму», великой воле, гордости и тоске по достойному врагу. Комическое у Ф. Ницше не имеет определения. В «Веселой науке» он использует приемы сарказма для дискредитации ценностей. В разрушении прекрасной формы проявляет себя «дионисическая радость» как освобождение от духа серьезности156.

Для позднего Ф. Ницше действительность приравнена к сфере ценностей (нет фактов, есть интерпретация), онтология заменена аксиологией, моральные ценности – эстетическими. Представляется верным определение Г.А. Камбара, данное идеалу Ф. Ницше: это

152 Указ, соч. С. 24.

153 Указ. соч. С. 72.

154 Камбар Г.А. Указ. соч. С. 161.

155 Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 350.

156 Mcfadden G. Discovering the Comic. Princeton, N. Y., 1982. P. 193.

48

«эстетство, слияние человеческого существа в нечто прекрасное и ужасное...одновременно, где бы каждое действие, каждое движение явилось целостно-внутренним противоречием, вытекающим из варварской природы сверхчеловека»157.

Анализ эстетической концепции Ф. Ницше позволяет причислить его к представителям европейской культуры, действующим в системе «координат отрицания». Этот термин вводит В.А. Конев158, выделяя два культурных принципа познания: познание мира вещей (условно – Декартовы координаты отнесения) и познание мира человека (условно – Дантовы координаты отрицания). Первая система соответствует философской парадигме «cogito», вторая – «affirmo», то есть принципам утверждения человеком своего бытия как культурного. Рациональное картезианство рассматривает соотношение человека и формирующего его внешнего мира в виде системы прямоугольных координат, где каждая точка имеет определенное значение и координаты ее движения заданы заранее. Как представляется, Ф. Ницше действует в противоположной системе координат отрицания, которая определяется активностью человека. Первая ступень человеческой активности представляет собой ограничение себя, отказ от чего-то. Отрицание – неотъемлемая часть любой культуры, определяющая ее табуированный характер. В поле действия апофатического пространства человек оформляется как культурная личность через отрицание и отказ. Движение человека как волевой личности в системе координат отрицания позволяет ему обрести свободу – сначала свободу воздержания (ограничения себя), затем – утверждения (свободу для чего-то). На этой ступени апофатические ценности переходят в катафатические: это утверждение, но заданное, в отличие от декартовых координат, самим человеком. Действие человека в культуре и обществе

157 Камбар ГА. Указ. соч. С. 163.

158 Конев В.Л. Декартовы и Дантовы координаты (или проблема определения человека) // Философия
культуры, 95. Самара, 1995. С. 3-23.

49

по Данте-координатам приводит его к отказу от Проводника и деланию себя определением катафатических координат159.

Ф. Ницше проходит именно этот путь. Он ограничивает себя, сначала отказываясь от современной ситуации декаданса («нужна новая культура путем отбора и отвержения старых»), а затем от проводника человечества в течение двух тысячелетий – христианства и связанной с ним морали. Восхищаясь произведениями искусства прошлого (особенно эпохи Возрождения), в поисках идеала он тяготеет к языческим культурам. Свобода воздержания объясняет его высокую оценку строго иерархичной культуры, античность «освобождает» Ф. Ницше для утверждения себя и будущего человечества. Строгая дисциплина, ограничение себя в искусстве для Ницше – необходимое условие для преодоления «головокружительных пропастей» и обретения легкости движения. Иллюзия отброшенности оков становится высшим результатом развития искусства160. Трагедийная в своей основе греческая традиция получила столь высокую оценку Ф. Ницше именно потому, что она виделась ему развитием трагедии от дисциплины до иллюзии свободы.





страница1/13
Дата конвертации30.07.2013
Размер3,54 Mb.
ТипМонография
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rud.exdat.com


База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2012
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Документы