Пособие адресовано студентам высших учебных заведений, практи­ческим работникам культурно-досуговой сферы, педагогам-воспитателям. Удк 791. 45 icon

Пособие адресовано студентам высших учебных заведений, практи­ческим работникам культурно-досуговой сферы, педагогам-воспитателям. Удк 791. 45



Смотрите также:
  1   2   3   4   5   6
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ТАМБОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ Г. Р. ДЕРЖАВИНА

В. А. Монастырский

КИНОИСКУССТВО В СОЦИОКУЛЬТУРНОЙ РАБОТЕ

Рекомендовано Министерством образования Российской Федерации в качестве учебного по­собия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальностям "Социальная педагогика" и "Социальная работа"

Тамбов 1999

УДК 791.45 ББК 85.37+77.04 я73 М77

Рецензенты:

Р. М. Куличенко, доктор педагогических наук, профессор;

М. И. Старов, доктор педагогических наук, профессор.

Монастырский В. А.

М77 Киноискусство в социокультурной работе: Учеб. пособие.

Тамбов: Изд-во Тамб. ун-та, 1999. 147 с.

В учебном пособии рассматриваются специфика и возможности ки­ноискусства как средства социокультурной работы, содержание и формы организации такой работы с различными категориями населения. Его цель -помочь читателю в эстетическом и прикладном освоении киноискусства.

Пособие адресовано студентам высших учебных заведений, практи­ческим работникам культурно-досуговой сферы, педагогам-воспитателям.

УДК 791.45

ББК 85.37+77.04 я73

© Тамбовский государственный университет имени Г.Р.Державина, 1999

ВВЕДЕНИЕ

В предлагаемом учебном пособии, как это видно из его назва­ния, речь пойдет о роли и возможностях киноискусства в социо­культурной работе.

Очевиден огромный интерес самой массовой аудитории к эк­ранным искусствам, которые занимают сегодня лидирующее место в сфере художественного потребления. В то же время духовно-эстетический потенциал киноискусства в современных условиях реализуется явно не в полной мере. Стихийно складывающиеся контакты с кинематографом, особенно в молодежной среде, зачас­тую носят поверхностный, не способствующий личностному рос­ту, а то и откровенно уродливый характер. А для наиболее подго­товленной и взыскательной части зрителей знакомство с фильмом, отвечающим ее запросам, затруднено сложившейся системой про­ката, которая ориентируется на кинопродукцию, сулящую незави­симо от ее художественного уровня ощутимый коммерческий успех.

Вот почему достойно сожаления, что киноискусство с его уникальными возможностями удовлетворения и развития широко­го спектра социальных и духовных потребностей человека не только не занимает в рамках организованной социально-культур­ной деятельности сколь-нибудь заметного места, но фактически игнорируется, числясь по ведомству бытового, домашне-семейного потребления.

Нельзя не отметить, что такое положение во многом обуслов­лено сегодняшними социокультурными реалиями, изменившимся в обществе отношением к кинематографу, тенденцией его вытес­нения из публичной сферы в условия домашних теле- и видео­просмотров. И все же главное - это то, что специалисты по органи­зации досуга, педагоги-воспитатели не знают, как подойти к кино с точки зрения его использования в своей работе, каковы пути и формы его включения в социально-культурную деятельность с раз­личными категориями населения.

Цель настоящего пособия - помочь будущим социальным пе­дагогам и социальным работникам, изучающим основы социально-культурной деятельности, освоить в качестве одного из ее средств искусство кино. Использование кинематографа в социо­культурной работе бесспорно расширит и обогатит ее возможно-

3

сти, позволит вовлечь в нее новые группы населения с их специ­фическими потребностями и запросами.

Указанная цель обусловила структуру пособия, логику и по­следовательность рассмотрения его ключевых вопросов.

В первой главе анализируются роль, место и особенности функционирования киноискусства в условиях современного обще­ства; проблемные аспекты взаимодействия зрителя с экраном и формирования его зрительской культуры; специфика и возможно­сти кино как средства социокультурной работы.

Однако, осмыслив перечисленные вопросы, организатору куль­турно-досуговой деятельности важно понять, что для компетентно­го использования киноискусства в работе с населением, необходи­мо сначала самому освоить его эстетически, то есть разобраться в его художественной специфике, овладеть основами кинематогра­фической культуры, научиться правильно воспринимать и оценивать произведения киноискусства. В этом ему поможет вторая глава по­собия. В ней дается характеристика кино как вида искусства, ана­лизируются его образно-выразительные средства, особенности ки­ноязыка, роль слагаемых кинематографического синтеза и мас­терства создателей фильма.

В третьей главе рассматриваются содержание и формы со­циокультурной работы, основанной на зрительском интересе к ки­ноискусству. Автор полагает, что наиболее адекватной ее задачам и специфике является такая форма социально-культурной деятель­ности, как киноклуб. Подробно освещаются функции, организация и содержание работы киноклуба, условия ее успешности. В каче­стве специального выделен вопрос о приобщении молодого поко­ления к ценностям киноискусства и воспитании его зрительской культуры. В основе данной главы лежит обобщение существующе­го в стране опыта киноклубной работы, в том числе опыта создан­ного в 1980 году тамбовского киноклуба "Контакт", руководителем которого со дня основания и по настоящее время является автор.

Пособие предназначено студентам высших учебных заведе­ний, будущим социальным педагогам и социальным работникам -организаторам культурно-досуговой деятельности; оно может быть полезным и практикам, заинтересованным в расширении диапа­зона своих профессиональных возможностей в результате освое­ния новых средств и форм социокультурной работы.


4

Глава I

^ СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ И КИНОИСКУССТВО

§ 1. Актуальные аспекты социокультурной работы

с населением

Современная трактовка социально-культурной деятельности, ее сути, задач и содержания является производной от понятий "культурная деятельность", "социальная работа", "социальная педагогика", в то же время она отражает эволюцию такого явления, как культурно-просветительная работа.

^ Культурная деятельность - это деятельность, направленная на создание, сохранение, распространение культурных ценностей и приобщение к ним различных слоев населения.

^ Социальная работа - деятельность по оказанию помощи от­ельным людям, группам или общностям в реализации их матери­альных и духовных потребностей, обеспечивающая возможность их полноценного функционирования в обществе в качестве его субъектов.

^ Социальная педагогика сегодня интерпретируется как теория социального воспитания человека на протяжении всех этапов его жизненного пути, как педагогический компонент социальной работы.

^ Социально-культурная деятельность соответственно может быть определена как интегративная многофункциональная сфера деятельности, одна из составляющих социальной работы; ее целью является организация рационального и содержательного досуга людей, удовлетворение и развитие их культурных потребностей, созда­ния условий для самореализации каждой отдельной личности, раскрытия ее способностей, самосовершенствования и любительского творчества в рамках свободного времени.

Педагогический аспект социально-культурной деятельности заключается в регулировании процессов социализации и индивидуализации человека, то есть в социальном воспитании и развитии, осуще­ствляемых в формах досуговой деятельности и направленных на ре­шение следующих культурно-воспитательных задач:


5




  • целенаправленное приобщение человека к богатствам куль­туры, формирование его ценностных ориентации и "возвы­шение" духовных потребностей;

  • стимулирование социальной активности, инициативы и са­модеятельности человека в сфере досуга, повышение его до-суговой квалификации, то есть умения рационально, содер­жательно и разнообразно организовать свое свободное время в целях поддержания физического и духовного здоровья и самосовершенствования;

  • создание условий для выявления и развития способностей личности, реализации ее творческого потенциала и позитив­ного самоутверждения.

Сегодня социально-культурная деятельность может рассматри­ваться как самостоятельная подсистема общей системы социализа­ции, социального воспитания и образования людей. Она является важнейшей функцией государственных и негосударственных струк­тур, сферой приложения усилий многочисленных общественных движений и инициатив, средством использования свободного време­ни различных групп населения [18, с. 12].

Эволюция культурно-просветительной работы, ее трансформа­ция в социокультурную деятельность в сегодняшнем ее понимании началась еще в шестидесятые-семидесятые годы. Являвшаяся в тече­ние десятилетий одной из сторон культурно-организаторской и куль­турно-воспитательной деятельности советского государства, инстру­ментом партийно-идеологического влияния на массы, культурно-просветительная работа, исчерпав авторитарно-принудительные средства организации досуговой деятельности, вынуждена была все в большей мере апеллировать к инициативе и самодеятельности само­го населения. В начале восьмидесятых она уже интерпретировалась как "педагогически организованная самодеятельность (свободная деятельность) населения с целью воспитания всесторонне, гармо­нично развитой личности" [45, с. 13], что, по сути дела, означало движение от субъект-объектной к субъект-субъектной модели орга­низации досуга. И хотя оно было еще во многом декларативным и по-прежнему подчинялось жесткому административному регламен­ту, тем не менее в практике культурно-просветительной работы стал накапливаться опыт новых отношений между культурой и челове-

ком, опыт действительной, а не навязанной свыше и потому зачас­тую показушной самодеятельности.

Стали возникать инициативные движения, любительские объе­динения, клубы по интересам. К сожалению, многие культпросветра­ботники оказались к этому не готовы и не могли оказать инициативе "снизу" квалифицированной и действенной помощи и поддержки. Привычные методы культпросветработы новой аудиторией, не же­лавшей ощущать себя объектом воспитания, а тем более идеологиче­ской обработки, были отвергнуты. У этой аудитории были свои идеи, свои осмысленные потребности и интересы.

Добровольные любительские объединения явились формой вклю­чения в сферу культурно-досуговой деятельности неординарно мыс­лящих, образованных, талантливых людей, испытывавших потреб­ность в творчестве, в самореализации и самоутверждении, в со­держательном, развивающем досуге в кругу единомышленников. В такой аудитории "массовику-затейнику" явно было нечего де­лать. И это стало еще одним важным фактором эволюции уста­ревшей модели культурно-просветительной, организационно-досуговой работы.

Современная социально-культурная деятельность не просто ши­ре и многогранней былой культурно-просветительной, принципиаль­но то, что в ее основе лежит уже упомянутая выше субъект-субъектная модель организации культуры, досуга, просвещения [18, с. 15]. В соот­ветствии с нею социальный работник (социальный педагог) выступа­ет в качестве компетентного посредника между культурой и чело­веком или общностью людей, стимулирующего активность и само­деятельность каждого из участников досугового объединения. Наи­более адекватной для такого типа социально-педагогического взаи­модействия является педагогика сотрудничества, правда не столько ее дидактические идеи, сколько сам принцип партнерства и совмест­ного движения к цели.

Задачи, а тем более конкретное содержание социально-культур­ной деятельности, не являются неизменными, раз и навсегда данны­ми. Они отражают динамику общественной жизни, диктуются ее по­требностями, особенностями социокультурного развития. Каковы же наиболее значимые особенности и тенденции, характеризующие со­временную социокультурную ситуацию?


6

7

С одной стороны, сравнивая с периодом пятнадцати-двадца-тилетней давности, очевиден прогресс, который выражается в демо­кратизации и обновлении общества, формировании нового, общест­венно-государственного механизма регулирования культурной жиз­ни; в раскрепощении сознания людей и высвобождении их социаль­ной активности и инициативы. В свою очередь это стимулировало увеличение общественного и коммерческого секторов организации досуга, рост предприимчивости и самостоятельности людей, расши­рение диапазона видов и форм культурно-досуговой деятельности.

Особенно важным представляется изменение отношения к само­му досугу: признание его самоценности, освобождение от узкоути­литарной ориентации на воспроизводство средствами рекреации эф­фективного, высокопроизводительного работника.

Однако нужно признать, что пик общественной активности и инициативы в досуговой сфере пришелся на последние "перестроеч­ные" годы. Сегодня наблюдается заметный спад, резче обозначились негативные тенденции, поначалу не вызывавшие особого беспокой­ства, возникли трудноразрешимые проблемы, прежде всего экономи­ческого характера, и даже кризисные явления.

В результате хронического недофинансирования тяжелые вре­мена переживают музеи, библиотеки, клубные учреждения. Закры­ваются и перепрофилируются кинотеатры, отменяются театральные гастроли. Увеличивается, особенно в провинции, разобщенность ши­рокой публики и большого искусства. Оно вынужденно становится все более элитарным, так как доступ к нему зачастую затруднен даже для самых верных его ценителей. Причем речь идет не только об опере, балете или высокохудожественных литературных изданиях, альбомах репродукций, но даже о достойного уровня кинематографе. Увы, сегодняшний книжный "бум" - это "бум" ширпотреба, а перена­сыщение рынка аудио- и видеокассет - триумф масскульта.

Шоу-бизнес, оккупировавший с помощью средств массовой ин­формации практически все культурное пространство делает ставку прежде всего на молодежь, с одной стороны, потакая еще не сло­жившимся вкусам, а с другой - "замораживая" их на уровне самой низкопробной "попсы". Профанация высокой культуры (изложение "Преступления и наказания" на шестнадцати страницах - далеко не самый яркий тому пример) опять-таки в первую очередь оказывающие влияние на молодежь.

Вообще роль искусства как такового в современной жизни за­метно уменьшилась, особенно искусства, требующего от аудитории определенной интеллектуальной активности и эстетической иску­шенности. Общая тенденция на "снижение" культуры, ее вытеснение поп-культурой сопровождается размыванием ценностной иерархии в художественной сфере. Падение престижа серьезного искусства от­мечается даже в высокообразованных кругах общества, что заставля­ет в который раз задаться вопросом: каковы все-таки критерии обра­зованности?

"Обладание книгами и журналами, знание литературных нови­нок перестало быть модным в среде технической, естественнонауч­ной и даже большой части гуманитарной интеллигенции; стало не стыдно признаваться в любви к детективам, порнороманам и нелюб­ви к умному (от которого «устали»)", - пишет критик М. Золотоносов [14, с. 22]. А тех, для кого общение с "умным" искусством было не модой, а действительно потребностью, оказалось меньше, чем думалось.

Однако они есть, и, без преувеличения, это духовный капитал общества, связующее звено, обеспечивающее культурную преемст­венность поколений. Сегодня наша интеллигенция (только не следу­ет путать ее с так называемым средним классом, ориентированным в большей мере на престижные ценности быта и качественную массо­вую культуру, чем на высокое искусство), именно интеллигенция в ее традиционном понимании (школьные учителя, врачи, инженеры, научные сотрудники, вузовские преподаватели, музейные и библио­течные работники и другие) оказалась не только материально, но и морально в довольно унизительном положении. Она нуждается в со­циальной помощи и защите, хотя в общепринятом смысле объектом социальной заботы считаются совсем уж малообеспеченные слои населения, инвалиды, неблагополучные контингента, маргинальные группы.

В данном же случае речь идет о категории людей относительно благополучных, хорошо образованных, отличающихся достаточно высоким духовным потенциалом, чьи интересы нуждаются в защите особого рода - социокультурной, так как эти люди оказались в ситуа­ции прогрессирующего сужения культурного пространства своей жизнедеятельности.

Не по своей воле им от многого приходится отказываться, во многом себя ограничивать. Недоступными становятся книги, журна-


8

9

лы, газеты, которые выписывались в течение десятилетий, даже не очень дальние поездки, не говоря о путешествиях, хорошие фильмы. Последние - в силу того, что в провинции их просто негде посмот­реть. Поэтому у образованных, интеллигентных людей нередко воз­никает ощущение "выпадения" из сферы культуры. Следует признать, что это проблема, которая нуждается в осмыслении в координатах социо­культурной деятельности, и особенно актуальна она для провинции.

Сложившаяся ситуация находится в несомненном противоречии с принятыми в 1992 году Основами законодательства Российской Федерации о культуре, в которых среди прочих провозглашаются и такие права человека, как право на культурную деятельность; пра­во на личную культурную самобытность; право на приобщение к культурным ценностям; право на гуманитарное и художествен­ное образование; а также право создавать общественные объеди­нения в области культуры [13, с. 3391-3392].

В свое время противоречие между реальными интересами опре­деленной части населения и неспособностью официальных социаль­но-культурных институтов их удовлетворить побудило население к самоорганизации в любительских объединениях. Сегодня инициати­вы энтузиастов часто не могут реализоваться из-за отсутствия мате­риальной базы и финансовой поддержки. Немало уже существующих любительских формирований, клубов по интересам, творческих сту­дий прекратили свою деятельность, распались по названным причи­нам. Вот почему столь важной задачей социокультурной работы в современных условиях является защита прав человека на доступ к культурным ценностям, на полнокровное участие в культурной жиз­ни и удовлетворение его запросов в сфере досуга. Реализация этих прав является для многих людей одним из условий сохранения их человеческого достоинства и ощущения полноты жизни.

Суть социальной работы, как известно, заключается в том, что она создает условия для достойной жизни человека как субъекта об­щества, содействует его полноценному социальному функциониро­ванию, в том числе и в области культуры и досуга, помогает удовле­творить разнообразные как материальные, так и духовные интересы. "Невозможность для человека удовлетворить свои потребности, ущемление социальных потребностей, состоящее в дефиците обще­ния, образования, доступа к профессии, социальных услуг, - это сфе­ра компетенции социального работника" [42, с. 38]. В этом плане со-

10

циокультурная деятельность закономерно рассматривается как одно из важных направлений социальной работы.

Как указывается в Основах законодательства Российской Феде­рации о культуре, человек имеет право на получение художественно­го образования, что, по сути, является для него условием доступно­сти (в смысле понимания) и притягательности высших ценностей культуры. Для художественно необразованного человека признан­ных шедевров искусства просто не существует. Между тем способ­ность наслаждаться творениями мировой художественной культуры является свидетельством духовного богатства человека как личности.

Защита права человека на приобщение к высшим художествен­ным ценностям подкрепляется предоставлением ему возможности художественного образования. Естественно, прежде всего имеется в виду подрастающее поколение. К сожалению, массовая школа с этой задачей в целом справляется неудовлетворительно. Дисциплины ху­дожественно-эстетического цикла по-прежнему являются второсорт­ными по сравнению с другими, так называемыми ведущими предме­тами. Даже литература редко где преподается как искусство, а не ис-торико-социологический курс. К тому же традиционные учебные предметы - литература, музыка, изобразительное искусство - сегодня уже не в состоянии моделировать художественное образование мо­лодого человека адекватно реальной ситуации его контактов с миром искусства, где доминирующее значение приобрели экранные виды художественной культуры.

Что же касается возможностей внеурочных, досуговых форм ху­дожественного воспитания, дополнительного образования, то они используются явно недостаточно и не всегда компетентно. Кроме того, наличие права на художественное образование вовсе не обязы­вает им воспользоваться. От своих прав человек может и отказаться. Сфера досуга, как известно, - сфера свободного выбора. Поэтому решающим здесь становится мастерство педагога-воспитателя, спе­циалиста по организации досуговой деятельности: сумеет ли он сде­лать ценности культуры и искусства притягательными для подрост­ка, для молодого человека, сможет ли он пробудить к ним интерес? Не навязать и тем самым внушить отвращение, а помочь открыть для себя ранее неведомую область, даже не культуры, а жизни.

В известном смысле социальному педагогу-организатору досу­говой деятельности сложнее, чем учителю, чей предмет является

11




обязательным. Да и школьно-урочная дидактика в культурно-досу-говой деятельности, которая по определению является свободной и добровольной, не работает. Речь, естественно, идет не о талантливых учителях, умеющих увлечь, "заразить" своих учеников любовью к искусству, - у таких социальный педагог может многое почерпнуть. Но и у них решающим является не особая методика, а личное, даже личностное отношение к искусству, богатство духовного мира.

Характеризуя столь нелестно современную социокультурную ситуацию, отметим, что дело здесь отнюдь не в предвзятом отборе исключительно негативных моментов. Безусловно, можно привести немало фактов, демонстрирующих сегодняшние культурные дости­жения, поиски и обретения. Не оскудела земля наша талантами и подвижниками, людьми творческими и неравнодушными. Дело в другом. Будущий социальный педагог-специалист по организации культурно-досуговой деятельности нуждается в ясном понимании ее проблем и тех условий, в которых ему предстоит работать, он дол жен уметь реально оценивать трудности, которые придется преодо­левать, и четко представлять себе весь комплекс стоящих перед ним задач.

Назовем еще раз те из них, которые диктуются особенностями современной ситуации и конкретизируют основные направления и содержание социально-культурной работы:

  • противостоять девальвации культуры, "размыванию" крите­риев оценки ее ценностей, способствовать сохранению куль­турной преемственности поколений;

  • обеспечить социокультурную защиту права людей на доступ к высоким образцам искусства, на удовлетворение своих ду­ховных потребностей, права на личную культурную само­бытность;

  • создавать условия для содержательного и развивающего до­суга населения, реализации его права на художественное об­разование и любительское творчество, способствовать по­вышению досуговой культуры каждого человека;

  • стимулировать развитие общественной активности и ини­циативы в создании различных самодеятельных формирова­ний в сфере досуга, оказывать любительским объединениям компетентную и действенную поддержку и помощь;

12


  • осуществлять дифференцированный подход в работе с раз­личными возрастными и социальными группами населения, в том числе с продвинутыми в культурном отношении кон-тингентами, обеспечивая реализацию их интеллектуального и культуротворческого потенциала;

  • эффективней использовать в социокультурной работе пер­спективные и популярные у населения формы и средства ор­ганизации досуговой деятельности, освоить в этом качестве возможности экранных искусств и основных каналов их проката.

Перечисленные задачи явились основой для определения потребно­сти, возможностей и конкретных путей освоения киноискусства в сфере социокультурной работы.


^ СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ


1. Закон Российской Федерации - Основы законодательства Рос­сийской Федерации о культуре // Ведомости съезда народных депутатов Российской Федерации и Верховного Совета Россий­ской Федерации. № 46. М., 1992.

  1. Арнольдов А. И. Введение в культурологию. М.: Народ. Акаде­мия культуры и общечеловеч. ценностей, 1993.

  2. Ионии Л. Г. Культура на переломе // Социол. исследования. 1995. №2. С. 41-46.

  3. Киселева Т. Г., Красильншов Ю. Д. Основы социально-культур­ной деятельности. М.: Изд-во Моск. ун-та культуры, 1995.

  4. Михайлова Л. Н. Социология культуры. М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999.


§ 2. Кино и зритель: особенности взаимодействия


Прежде чем определить роль и возможности кинематографа в решении задач социокультурной работы с различными категориями населения рассмотрим, как складываются сегодня взаимоотношения кино и зрителя, каковы особенности функционирования экранных произведений в современных условиях.

Просмотр кинофильмов всегда был в нашей стране самым мас­совым и любимым видом досуга. Сегодняшнему юному зрителю трудно представить, что еще десять-пятнадцать лет назад в кинотеатрах

13


бывали аншлаги, что все билеты на очередной сеанс (а случа­лось и на все последующие) могли быть распроданы и жаждующие попасть на фильм топтались у входа в кинотеатр в надежде на "лиш­ний билетик".

В кинотеатр ходили все: семейные люди, как правило, - в выход­ные дни, реже - на вечерние сеансы в будни, пенсионеры предпочи­тали утро, учащиеся и студенты обычно отправлялись в кино групп­ками сразу после занятий. Были еще специальные детские сеансы, вечерние кинопремьеры, коллективные посещения по заявкам и так далее. В общей массе фильмов выделялись фильмы-рекордсмены, со­биравшие многомиллионную зрительскую аудиторию. Некоторые зрители смотрели их по нескольку раз. Абсолютный рекордсмен -мексиканский фильм "Есения", собравший 92 миллиона зрителей. Среди отечественных картин лидировали комедии Л. Гайдая, "Моск­ва слезам не верит", "Экипаж", "Пираты XX века" и другие. Однако были и фильмы-аутсайдеры, которые массовый зритель игнориро­вал, несмотря на их высокую художественную репутацию и прес­тижные фестивальные награды. На экране они не задерживались ни в провинции, ни даже в столице. Но у этой категории картин (а среди них встречались настоящие шедевры) был свой зритель - знаток ки­ноискусства, готовый ехать на край города, чтобы в маленьком завод­ском клубе посмотреть интересующий его фильм.

Аудитория кино была неоднородна по своим запросам и вкусам, по степени зрительской увлеченности и компетентности. Наиболее активной ее частью были подростки и молодежь, но и взрослые люди с удовольствием включали посещение кинотеатра в свой досуговый ритуал. Воскресный "поход в кино" на нашумевшую картину, о ко­торой все вокруг говорят, был в известной мере событием.

Тенденцию снижения посещаемости кинотеатров социологи от­метили еще в начале восьмидесятых (увеличение доли пожилых лю­дей - менее активных как зрители, чем молодежь, изменение не в пользу кино структуры досуга самой молодежи). А в середине девя­ностых начался массовый отток зрителей из кинотеатров, произошел буквально обвал. Причин много. Их трудно ранжировать. Это и не­привлекательный, однообразный репертуар; и запущенность киноте­атров, в которых демонстрируются скверные фильмокопии на пло­хой пленке с неразборчивым звуком; необходимость платить деньга за это сомнительное удовольствие при возможности смотреть кинс

14


дома бесплатно, выбирая фильмы по нескольким каналам, включая кабельное телевидение; широкое распространение видеоаппаратуры и кассет с новинками экрана. Отметим, что многие зрители не ощу­щают особой разницы между просмотром фильма на большом экране в кинозале и домашним телепросмотром. Немалое значение имеет снижение жизненного тонуса у значительной части населения в ус­ловиях экономической нестабильности. Ведь многим из тех, кто по­старше, стало просто не до кино!

К сказанному добавим, что массового зрителя перекормили до тошноты "чернухой", "порнухой", тупыми боевиками, заполонивши­ми экраны в период становления рыночных форм кинопроката, и та­ким образом "отвадили" от посещения кинотеатров. Более поздние попытки изменить репертуарную политику уже не смогли перело­мить зрительское отношение. Сегодня действительно стоящие аме­риканские фильмы класса "А", лидеры коммерческого успеха во всем мире, с треском проваливаются в нашем отечественном прокате.

Вернется ли публика в кинотеатры? Да, несомненно, в том числе и самая разборчивая, но лишь при условии, что они станут в подлин­ном смысле учреждениями культуры - театрами не по названию, а по сути. Когда они смогут предложить зрителям хороший и разнообраз­ный репертуар, высокое качество демонстрации (современная аппа­ратура, отличная пленка, стереозвук) и комфорт (красивый интерьер, мягкие удобные кресла, дополнительные услуги).

Наверное, в масштабе страны это осуществится не скоро. Но на­чало положено, и оно внушает надежды. Успешно работают в Моск­ве несколько как новых, так и модернизированных кинотеатров, по всем параметрам отвечающих мировым стандартам ("Кодак-Кино-мир", "Америком-Рэдиссон", "Ударник", "Пушкинский", "Художест­венный" и другие) - новейшая проекционная технология, изображе­ние на пленке "Кодак", звук в системе "Долби".

Правительство Москвы приступило к строительству первого в России кинотеатра нового типа - мультиплекса. Такие киноцентры активно строятся по всей Европе с 1991 года и пользуются большой популярностью как место семейного отдыха. Привлекает наличие в одном мультиплексе нескольких (до двенадцати) уютных залов, ори­ентированных на разные вкусы, разные возрасты и разные жанры. В них демонстрируются лучшие произведения мировой кинематогра­фии, рассчитанные на широкий возрастной и культурный диапазон

(от мультипликации, кассовых хитов до изысканного, интеллекту­ального кино).

Мультиплекс - это не элитарное заведение типа казино или ночных клубов. Это форма досуга, в первую очередь для людей среднего и ниже среднего достатка [35].

Строительство таких мультиплексов планируется не только столице. Также предполагаются и другие меры для реанимации системы кинопроката. Ясно одно: зритель вернется в кинотеатры, когда найдет в них то, что не может получить в условиях домашнего телепросмотра, - премьеру новейшего фильма, масштабное кинозрелище, аттракцион, обеспеченный суперсовременной съемочной технологией и спецэффектами, или, напротив, "кино не для всех", но не в полвторого ночи, как сейчас на ТВ, а в удобное для себя время.

Впрочем, все это в перспективе, для большинства городов, судя по всему, неблизкой, а пока что нужно эффективнее использовать имеющиеся возможности, опыт организации культурно-досуговой деятельности "вокруг" кино, поддерживая и развивая зрительскую культуру как условие возрождения авторитета кинематографа в обществе.

Что же касается взыскательного, ориентированного на серьезное искусство зрителя, то его отношения с кино и в былые времена, особенно в провинции, складывались непросто. Хороший, глубокий фильм всегда был дефицитом. Об интересных, незаурядных кинолент удостоенных фестивальных премий, высокой оценки критиков можно было узнать из печати, услышать в "Кинопанораме", но в кинотеатрах они больше двух-трех дней не удерживались. Массовый зритель, как правило, такие картины отвергал, и озабоченные выполнением плана прокатчики срочно заменяли их очередной «кассовой» пустышкой.

Нередко некоммерческие фильмы сразу же, минуя городские кинотеатры, отправляли в путешествие по "районным кольцам" (в сел мол, все смотреть будут), где они через пару месяцев приходили негодность, бывало, что и терялись, и в конце концов списывались.

Увлеченные кинематографом, разбирающиеся в нем, обладающие хорошим вкусом зрители, не желая мириться с таким положением, объединялись в клубы любителей киноискусства. Киноклуб это форма самоорганизации зрителей с целью удовлетворения своих эстетических потребностей, это сообщество людей близких по духу, по отношению к кино как к явлению культуры. Подобные клубы су-

16

шествовали и существуют во всем мире, потому что ценителей серь­езного искусства везде немного и они вынуждены помогать себе сами.

Здесь следует сделать одну принципиальную оговорку: кино да­леко не во всем своем объеме может называться искусством в его традиционном понимании. Процентов на девяносто это все же явле­ние массовой культуры, что само по себе ни хорошо, ни плохо. Мас­совая культура - вовсе не синоним пошлости, вульгарности и дурновкусия. Ее произведениям могут быть присущи и крепкий профес­сионализм, и благородство идеалов. Просто у искусства несколько иные задачи, иные иерархия функций и эстетическая специфика, что, кстати, прекрасно понимают те, кто делает кино.

В фильме Р. Олтмана "Игрок" один голливудский продюсер спрашивает у другого: "Когда Вы в последний раз были в кино, пла­тили деньги, чтобы увидеть фильм?" Тот отвечает, что вчера, - смот­рел "Похитителей велосипедов". "Это искусство, оно не в счет, - раз­драженно произносит первый. - Я говорю о нормальном кино", то есть надо понимать о кино для обычных, неискушенных в эстети­ческих тонкостях зрителей, составляющих массовую публику, на ко­торых работает вся киноиндустрия Голливуда. Сегодня на Западе в киноведческий обиход вошел даже специальный термин АРТ-КИНО, дабы отличить фильмы, относящиеся к категории искусства {art по английски - искусство), от продукции массовой культуры.

У киноискусства в нашей стране была своя немногочисленная, но преданная, компетентная и взыскательная аудитория. Был некий зрительский авангард, состоящий из ценителей сложного, авторского кинематографа, поклонников А. Тарковского, С. Параджанова, О. Иосе­лиани, А. Германа, К. Муратовой, А. Сокурова, И. Бергмана, Ф. Фел­лини, А. Вайды и других. Их было не меньше, чем в любой развитой стране, а возможно и больше, учитывая престиж серьезного, проблем­ного искусства в интеллектуальных, образованных слоях общества.

Практически в каждом городе был киноклуб, объединяющий продвинутую часть зрителей, а в крупных городах их было и по не­скольку (в Москве - несколько десятков). Только зарегистрирован­ных в созданной в 1988 году Федерации киноклубов СССР их насчи­тывалось около трехсот. По собиравшимся на Московские междуна­родные кинофестивали представителям киноклубов страны можно было изучать ее географию: от Тарту до Благовещенска, от Нориль­ска до Ташкента.

17


К сожалению, сегодня киноклубное движение переживает не лучший свой период. Число клубов резко сократилось. Утрачены многие завоевания прошлых лет, связанные с участием киноклубов в кинопроцессе и культурной жизни общества. А главное - мы теряем свою самую большую ценность - любителя и знатока кино, талантли­вого и требовательного зрителя, без которого нет и быть не может подлинного киноискусства. Оно останется невостребованным.

Конечно, было бы преувеличением говорить о полной утрате ин­тереса публики к кино, дело в другом - в изменении форм проката кинокартины. Его основным каналом стало телевидение (эфирное, кабельное, спутниковое), затем следует видео, и лишь на третьем месте оказался традиционный кинотеатральный вариант знакомства с фильмом. Не случайно одну из своих статей о нынешней социо­культурной ситуации Н. Венжер назвала "Телевидение как киноте­атр" [7, с. 45-47].

Указанный факт имеет несколько следствий. Во-первых, утраче­на роль кинотеатров, кинозалов Дворцов и Домов культуры как мес­та организации культурно-досуговой деятельности: киновечеров, ки­нолекториев, ретроспективных и тематических показов, фестивалей, творческих встреч и так далее, что заметно обедняет возможность культурно-досуговой сферы. Другим следствием стало изменение отношения к самому кино - понижение его культурного статуса, причем не только у подростков, для которых оно всегда было прежде всего доступным развлечением, но и у подавляющего большинства взрослых, относящихся к нему сегодня так же, как и к большинству телепередач, просмотр которых - не культурное событие, а обыден­ное, домашнее времяпровождение. Что же касается более взыска­тельной публики, то, как горестно заметил в одном из интервью ки­норежиссер А. Герман, "кино оказалось вычеркнутым из культурного списка интеллигенции".

Самым активным зрителем и сегодня по-прежнему остаются подростки и молодежь. А поскольку основным каналом кинопроката в нынешних условиях является телевидение, остановимся подробнее на том, как складываются контакты подростка с телевидением и как это влияет на его отношение к кино. Иными словами, каковы осо­бенности юного кинотелезрителя?

Контакты подростков и даже старшеклассников с телеэкраном складываются во многом стихийно и бессистемно, можно сказать

18


"вслепую". С программой на очередную неделю заранее знакомятся и намечают себе передачи для просмотра, в том числе и фильмы, сравнительно немногие. Подавляющее же большинство заглядывает в нее непосредственно перед тем, как включить телевизор, или ори­ентируется на привычное время выхода в эфир передач постоянных рубрик и демонстрации игровых кинофильмов и телесериалов. Этот факт нашел подтверждение в проведенных нами опросах школьни­ков. На вопрос "Какие фильмы вы собираетесь посмотреть по теле­визору на этой неделе?" дать конкретный ответ смогли лишь три-четыре человека из класса, остальные же или ничего не ответили, или назвали любимые киножанры, были даже ответы типа "Какие покажут".

А покажут немало. Огромное количество фильмов транслирует­ся по программам Центрального телевидения, через местные эфир­ные сети и кабельное телевидение. НТВ и ТВ-6 отдают демонстра­ции фильмов больше половины своего времени, на ОРТ и РТР кино занимает примерно треть вещания. В первом полугодии 1994 года, например, время демонстрации полнометражных игровых фильмов и сериалов на центральных каналах ТВ составило 4650 часов. Это 1611 названий. В совокупном телекинорепертуаре есть, безусловно, нема­ло достойных и даже выдающихся картин: произведения отечествен­ной и зарубежной киноклассики, "наше старое кино" и "новое рос­сийское кино", юбилейные повторы и так далее, но основа репертуа­ра - это конвейерная, однотипная кинопродукция, фильмы-одно­дневки. Чтобы отыскать стоящую картину, требуется немалый зри­тельский опыт, ориентация в мировом кинопроцессе, умение при­влечь справочные источники, то есть те качества, которыми не обла­дает юный зритель и которые никто не пытается у него воспитать. Вот почему даже внимательное прочтение обычной телепрограммы, опубликованной в одной из центральных или местных газет (анноти­рованными программами в еженедельниках "Семь Дней", "Телепарк", "Антенна" пользуются единицы), вряд ли поможет подростку сде­лать осмысленный, а главное педагогически оправданный выбор. Под последним подразумевается отсутствие для данного фильма возрастных ограничений, а в самом фильме - событий, травмирую­щих неокрепшую психику подростка, и моделей поведения, способ­ных оказать негативное влияние на его социализацию.

19


К сожалению, процесс общения подростков с телевидением не регулируется практически никем, не считая отдельных семей, где родители ответственно относятся к воспитанию своих детей и кон­тролируют их контакты с телеэкраном. Телекритик И. Петровская как-то рассказала о знакомстве с одной замечательной американской семьей. Особое впечатление на нее произвели дети - они прекрасно рисовали, занимались музыкой и даже речь их - образная и глубокая разительно отличалась от типичной американской, замусоренной сленгом. "Все очень просто, - объяснили журналистке родители. -Когда дети стали подрастать, мы отказались от телевизора. Эта зараза у взрослых-то ослабляет иммунитет, что же говорить о детях" [28].

Вряд ли нужно прибегать к столь радикальным методам. Безус­ловно, это крайность. Но то, что здесь есть проблема, - тоже бес­спорно. Нравственное и психическое здоровье подростков телевиде­ние, даже центральное, эфирное, судя по всему, мало волнует. В лучшем случае за полночь сдвигаются слишком откровенные эроти­ческие фильмы и передачи "про это". Все же остальное (в том числе "Чистилище" А. Невзорова, "Ненависть" М. Кассовица) демонст­рируется в общедоступное время. И хотя "Чистилище" искусством назвать трудно, а "Ненависть" - действительно незаурядная работа (фильм удостоен премии Каннского кинофестиваля за лучшую ре­жиссуру), подросткам лучше бы повременить со знакомством с обеими этими картинами до наступления зрелости.

"Телевидение стало частью детского окружения, за которую мы ответственны", - пишет известный философ К. Поппер в статье "Против злоупотребления телевидением" [29, с. 136]. Но родители или вечно заняты, или педагогически малокомпетентны. Школа же общение учащихся с ТВ и видео считает делом домашним, семейным даже не пытается его хоть как-то направлять, влиять на вкусы подростков. Следует признать, что в подавляющем большинстве юны зрители у телеэкрана предоставлены сами себе.

Каковы же последствия такого "свободного" общения подрост -ковой аудитории с телеэкраном, просмотра фильмов по ТВ или на видеокассетах, для формирования отношения к кинематографу зрительской культуры? Остановимся на некоторых из них.

1. Несмотря на популярность кино у подростков и молодежи, его престижность по сравнению с другими видами искусства в общем-то невысока. Они относятся к нему как к обыденной форме проведения

20


досуга, доступному средству развлечения и легкой эмоциональной встряски и, попутно, как к источнику информации о моделях поведе­ния, эталонах моды и так далее.

К сожалению, формированию такого отношения во многом спо­собствует само телевидение, настойчиво выводя кино за рамки куль­туры в ее традиционном понимании и определяя ему "прописку" в сфере шоу-бизнеса, индустрии развлечений. Показателен в этом смысле адресованный телезрителям еженедельник "Семь дней", глав­ной ценностью которого является аннотированная телепрограмма. Львиную же долю своей площади он отводит смакованию киноспле­тен, скандалов, пикантных подробностей из жизни "звезд". Вот ог­лавление одного из наугад взятых номеров: "Джоди Фостер раскрыла страшную тайну", "Бэйсингер грозит мужу разводом", "Калкин больше не будет дома один", "Шакурова приревновали", "Шварце­неггера тянут в суд", "Кэйт Уинслет раскрыла имя своего любимо­го"... Как следствие такого подхода, на ТВ постепенно изживаются программы, знакомящие зрителей с фильмами высокого художест­венного уровня, шедеврами мирового кино ("Музей кино", "Век ки­но", "Киномарафон" и другие), а незаурядные, рассчитанные на ум­ного и подготовленного зрителя картины задвигаются заполночь.

2. Характерная для подростков чрезмерная частота просмотров
фильмов по ТВ и видео, как правило, отрицательно сказывается на
качестве восприятия, снижает и без того невысокую требовательность к художественным достоинствам кинопроизведения.

Отчасти это объясняется тем, что восприятие фильма по ТВ яв­ляется эстетически более бедным, чем на большом экране, а кроме того изменяется психология восприятия, ослабляется его эмоцио­нальный эффект. Ведь кино, как и театр, искусство соборное, акку­мулирующее чувства зрителей в акте совместного переживания. Один и тот же фильм порой абсолютно по-разному воспринимается в зависимости от того, смотришь ли его дома по телевизору или в ки­нозале, в окружении других зрителей.

  1. 3. Сами условия домашнего просмотра провоцируют невнимательное, поверхностное восприятие фильма. Уже с детства выраба­тывается привычка совмещать общение с телеэкраном с другими ви­дами деятельности: с приемом пищи, приготовлением уроков, с раз­говорами по телефону, привычка смотреть телевизор между делом, "вполглаза".

21

Возможно, что какие-то передачи концертно-развлекательного характера вполне допускают такой стиль взаимодействия с телевидением, но серьезное искусство требует от зрителя иного отношения собранности, сосредоточенности, умения на время отключиться от внешних реалий и погрузиться в мир художественного произведения

В кинотеатре сама обстановка зрительного зала дисциплинирует зрителя, светящийся в темноте экран приковывает к себе. В пространстве большого киноэкрана зритель как бы растворяется, в то время как на небольшой телеэкран он смотрит, захватывая боковым зрением детали интерьера комнаты. В домашней обстановке вообще много отвлекающих моментов, мешающих просмотру. Следует признать, что одна из причин поверхностного, фрагментарного, бездумного восприятия искусства коренится в самих условиях домашнего общения с экраном. Заметно меняется тип поведения юного зрителя в ситуации телепросмотра. Оно становится все более непоседливы, ведь подростку порой просто трудно в течение полутора часов усидеть на одном месте.

4. Как уже отмечалось, заранее выбирают фильмы для просмотра далеко не все школьники. Некоторые усаживаются в свободное время у телевизора и начинают "поиск": что бы посмотреть? Они нажимают подряд на все кнопки пульта дистанционного управления, пока не наткнутся на что-то, что привлечет их внимание. Это вполне может оказаться серединой какого-либо фильма, посмотрев которые минут двадцать, подросток опять начинает переключать каналы. Такое в общем-то "бездумное глазенье" может продолжаться и час., полтора. Так формируется привычка долго ни на чем не задерживаться, ни на чем не сосредотачиваться. Восприятие клипового мелькания картинок на экране заменяет просмотр целостного произведения

В какой-то мере противовесом этому является видео. Как правило, выбирают саму кассету и время для ее просмотра. Кассетами обмениваются, их рекомендуют друг другу, - это уже не телевизионное - "что покажут". Правда, кассету тоже можно остановить в любо месте, смотреть ее с перерывами, фрагментарно, перескакивая с помощью ускоренной перемотки через "неинтересное". Особый вопрос качество фильмов на кассетах. Здесь произведение искусства не большая редкость, чем в программах телевидения. Основной масс видеокассет составляет третьесортный масскульт: боевики, триллеры, фильмы-"кунфу", эротика на грани порнографии и так далее.

22

Гипотетически допустим, что подросток оказался у телеэкрана во время демонстрации выдающегося произведения киноискусства, шедевра мирового кино. Возникнет ли контакт между ним и экра­ном? Какое влияние окажет на него это кинопроизведение, как он его воспримет? К сожалению, он может просто ничего в нем не понять Или понять превратно и потому, ощутив лишь раздражение, оценить фильм негативно.

Вот почему, даже если бы телевидение по всем своим каналам решило демонстрировать исключительно киношедевры, это отнюдь не стало бы гарантией благотворного эстетико-воспитательного влияния киноискусства на юную аудиторию. Если нет потребности в искусстве такого художественного уровня, если зритель эстетически не подготовлен к адекватному киновосприятию, то его рука автома­тически потянется к пульту. Это даже еще проще, чем уйти с непо-нравившегося фильма из кинотеатра, - там все же потраченных на билет денег жалко!

Критикуя телевидение за сложившуюся практику кинопоказа, за игнорирование им своей просветительской функции, отметим, одна­ко, что само по себе телевидение никого не может обязать посмот­реть ту или иную передачу. За зрителем всегда остается право выбо­ра, что смотреть. Но постараться привлечь внимание аудитории к фильму, представляющему несомненную художественную ценность, пробудить к нему интерес телевидение может, только делает это крайне редко. Киновед К. Разлогов отмечает, что многие из высоко­художественных лент потенциально способны собрать у телеэкранов массовую аудиторию, для этого всего лишь надо каким-то образом выделить выдающиеся произведения из общего потока вещания и подтвердить их высокий культурный статус [33, с. 47].

Подводя итог сказанному, следует признать, что потенциально огромные возможности телевидения как канала кинопроката и киопросвещения (последнее особенно важно для молодого зрителя) реализуются малоэффективно. Телевидение не умеет и не хочет ра­ботать с многослойной, внутренне дифференцированной, отличаю­щейся многообразием запросов и интересов аудиторий. Оно ориен­тируется прежде всего на массовые вкусы, обеспечивающие переда­чам высокий рейтинг и, по сути дела, игнорирует коммерчески неперспективные зрительские категории (коммерческая выгода здесь опосредована рекламой). Таким образом, телевидение сознательно

23

ограничивает свои культурно-просветительные возможности, но даже те немногочисленные фильмы, которые действительно представляют художественную ценность, могут стать достоянием зрителя лишь при условии его предрасположенности к их восприятию, способности адекватно их понять и оценить.

Коль этого не делает само телевидение, помочь юному зрителю сориентироваться в телекинорепертуаре, выделить наиболее достойное должны педагоги-воспитатели, взяв на себя тем самым роль посредника между телеэкраном и подростком. Родители в этом деле, сожалению, не всегда компетентны, а организаторы художественного воспитания и досуга школьников могут реально помочь им выработать, по крайней мере, основы зрительской культуры.

Вопрос о кинообразовании и киновоспитании учащейся молодежи возник еще в шестидесятые годы, когда были осуществлены первые опыты по организации в школах и других учебных заведениях факультативов по киноискусству, киноклубов и кинолекториев, последующий период (семидесятые-восьмидесятые годы) в деле кинообразования было достаточно много сделано как в теоретическом, так и в практическом плане: разработано несколько программ, выпущены учебные пособия и методические рекомендации, учителям энтузиастами накоплен бесценный опыт преподавания в школе и вузе основ киноискусства, внеурочной работы с фильмами.

Среди деятелей кинообразования этого периода следует назвать прежде всего И.В.Вайсфельда, О.А.Баранова, Ю.М.Рабиновича, И.С.Левшину, Л.К.Раудсепп, Ю.Н.Усова, С.Н.Пензина, О.Ф.Нечай, И.Н.Гращенкову, Р.Я.Гузмана, Э.Н.Горюхину, Е.В.Горбулину. Однако широкого распространения кинообразование, несмотря на актуальность и перспективность его идей, все же не получило, носило, по выражению И.В.Вайсфельда, очаговый характер, то ее целиком определялось инициативой просветителей-энтузиастов.

К сожалению, во второй половине девяностых годов это движение заметно пошло на убыль, несмотря на то, что многие из его деятелей не сложили рук и активно трудятся на ниве кинопросвещения молодежи. Причины спада во многом совпадают с причинами кризиса киноклубного движения: изменение культурного статуса кинематографа, форм его функционирования в зрительской аудитории, в теснение кино из школьной жизни в сферу исключительно домашнего потребления (ликвидированы школьные кинотеатры, сами собой

упразднились "культпоходы" в кино) и так далее. К концу девяно­стых сложилась ситуация близкая к началу шестидесятых, когда нужно было убедить общественное мнение в необходимости целена­правленного приобщения подрастающего поколения к кинематогра­фическим ценностям и воспитания его аудиовизуальной культуры. Замечательно, конечно, что сегодня эта работа может вестись во все­оружии накопленного опыта, что есть книги, учебники, уникальные технологии обучения, но все это нужно адаптировать к современным условиям и возможностям, к изменившейся социокультурной ситуа­ции. Одним из перспективных путей реализации кинообразовательных и киновоспитательных задач в современных обстоятельствах представляется включение киноискусства в социокультурную работу с подростками и молодежью в сфере их досуга.

^ СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

  1. Венжер Н. Телевидение как кинотеатр // Искусство кино. 1994. № 12. С. 45-47.

  2. Испытание конкуренцией: Отечественное кино и новое поколе­ние зрителей / Гос. ком. Российской Федерации по кинемато­графии, НИИ киноискусства; Под общ. ред. М. И. Жабского. М., 1997.

  3. Левшина И. С. Подросток и экран. М.: Педагогика, 1989.

  4. Разлогов К. Э. Искусство и его аудитория // Разлогов К. Э. Ком­мерция и творчество: враги или союзники? М.: Искусство, 1992.

  5. Толстых А. В. Психология юного зрителя. М.: Знание, 1986.

§ 3. Кино как средство социокультурной работы

Как следует из предыдущего параграфа, в сложившейся ситуа­ции взаимодействия зрителей с кинематографом отчетливо выяви­лись наряду с другими следующие две проблемы:

а) игнорирование киноискусства существующей системой худо­жественного воспитания и организации досуга подрастающего поко­ления и как следствие - крайне низкий уровень его зрительской куль­туры или полное отсутствие таковой;


24

25

б) "выпадение" киноискусства из сферы культурного потребле­ния наиболее подготовленной, просвещенной части зрительской ау­дитории по причине малодоступности кинопроизведений, отвечаю­щих ее запросам.

Если в первом случае, учитывая стремительное распространение аудиовизуальных форм культуры, правомерно говорить об ущемлении права молодого человека на адекватное современности художественное воспитание, то во втором случае речь идет о нарушении права личности на доступ к культурным ценностям, на удовлетворение ее духовных потребностей. Правда, большая часть и молодого, взрослого населения вполне адаптировалась к современным социокультурным обстоятельствам и в своих отношениях с кино никаких неудобств не ощущает, довольствуется услугами телевидения и ни на что не претендует. Значит ли это, что, говоря о задачах организации свободного времени и художественного воспитания населения ее можно не брать во внимание? Разумеется, нет, но следует признать что повышение культурного уровня массовой публики явится следствием развития и совершенствования деятельности всей социально культурной сферы страны: системы образования, досуговых учреждений, средств массовой информации и другого. Применительно к кинематографу следует говорить о создании условий, позволяющих максимальной степени реализовать его потенциал, о мерах, способствующих усилению культурной роли кино в обществе и престижности общения с киноискусством как формы проведения свободного времени, как вида досуга.

Все это станет в полной мере возможным лишь при создании соответствующей материальной базы (современные благоустроенные кинотеатры, мультиплексы, видеосалоны) и эффективной систем проката, охватывающей территорию всей страны. В сегодняшних же условиях, не забывая об интересах массового зрителя, есть смысл в рамках социокультурной работы сконцентрировать внимание на следующих двух направлениях: на приобщении к киноискусству и формировании зрительской культуры подрастающего поколения и на удовлетворении художественных потребностей любителей киноискусства, составляющих наиболее заинтересованную и взыскательную часть зрительской аудитории, при этом всячески способствуя ее расширению.

Для решения названных задач киноискусство должно быть ос­воено и включено в социокультурную работу в качестве средства художественного воспитания и средства организации досуга.

Вне организованной социально-культурной деятельности кине­матограф, подобно другим средствам массовой коммуникации, вы­ступает по отношению к населению в качестве компонента соци­альной среды, одного из факторов социализации. Взаимодействие с окружающей средой зачастую складывается стихийно, как цепь слу­чайных, незапланированных, необязательных и даже ненужных кон­тактов. В то же время человек отличается избирательностью, и влия­ние на него оказывают только те элементы среды, с которыми он ак­тивно взаимодействует.

Кинематограф, функционируя как часть среды, представляет со­бой совокупность компонентов, влияние которых на личность в вос­питательном отношении неравноценно, а порой полярно. Поэтому для одних зрителей кино является источником духовного обогаще­ния, расширения социального опыта и культурного кругозора, для других его функции исчерпываются бездумным развлечением, а для третьих оно оказывается фактором социальной дезадаптации, де­формации ценностных ориентации.

Для того чтобы превратить кино из нейтрального, а порой и не­гативно влияющего обстоятельства в средство воспитания подрост­ков и юношества, нужно придать их контактам с кино более целена­правленный и организованный характер, что возможно при включе­нии в коммуникативный процесс "кино - зритель" педагога-воспи­тателя.

Конечно, трудно влиять на характер домашнего общения юных зрителей с экраном, хотя в процессе воспитательной работы такое общение, можно надеяться, станет более осмысленным, а со време­нем - более компетентным и содержательным. Действительно воз­можное и необходимое - это организация в рамках культурно-досуговой деятельности просмотров специально подобранных филь­мов, вводящих подростков в мир киноискусства, их последующее совместное обсуждение, направляемое педагогом, обогащение моло­дых кинозрителей знаниями о кино, выработка навыков анализа Фильма.

Подчеркнем, что речь идет вовсе не о подготовке знатоков-киноведов, а лишь о воспитании у молодых людей зрительской куль-


26

27

туры; о формировании у них отношения к кино как к искусству, за­нимающему достойное место в ряду с литературой, живописью, му­зыкой, театром; о выработке навыков ориентации в современном ки­нопроцессе. Зрительская культура - это одновременно и культура проведения своего досуга, умение распорядиться свободным време­нем. Важно научиться оптимально использовать его возможности для отдыха, общения, творчества, самосовершенствования, то есть для удовлетворения своих витальных, социальных и духовных по­требностей.

Цель художественно-воспитательной работы в сфере кино за­ключается в воспитании любителя киноискусства - человека заинте­ресованного, в хорошем смысле пристрастного, умеющего отличить в огромном массиве кинопродукции произведения незаурядные, зна­чительные и получающего эстетическое наслаждение от общения с ними. Однако нужно смотреть на вещи реально: подавляющая часть зрителей во всем мире - это потребители развлекательного, зрелищ­ного, жанрового кино. Среди последних есть фильмы высокого про­фессионального уровня, снятые талантливо, со вкусом, и есть прими­тивные, "конвейерные", а то и откровенно низкопробные картины, рассчитанные на неразвитого зрителя. В воспитании подростков и молодежи не стоит пренебрегать лучшими образцами массовой куль­туры. Пусть это не поисковое, новаторское кино, не высокое искусство, но чтобы со временем дорасти до понимания последнего юном зрителю нужно вырваться из плена ширпотреба и, возможно, сначала освоить как этапную ступеньку высококачественный массовый кинематограф, выработать избирательность, навыки культуры просмотра, потребность в рефлексии по поводу увиденного.

Следует отметить, что резкой грани между массовой культурой кинематографом как искусством нет и быть не может. Разграничение это достаточно условно. Есть фильмы, которые будучи искусством самом высоком значении доступны и интересны широкому кругу зрителей, как есть талантливые зрелищные, развлекательные картины, достойные внимания самой искушенной кинопублики.

В процессе приобщения к ценностям современного киноискусст ва молодому зрителю постепенно становятся понятными все более сложные произведения, их образный строй, язык, осваивается явле- ние, которое носит название авторского кино. В данном случае имеются в виду кинофильмы, воссоздающие неповторимый мир ху-

28

дожника, его мироощущение, отличающиеся особой эстетикой, са­мобытной манерой, которую невозможно ни с кем спутать. Поэтому и говорят о кинематографе А. Тарковского, А. Германа, С. Параджа­нова, К. Муратовой, А. Сокурова как об уникальных художествен­ных системах, функционирующих по своим правилам, которые зри­телю следует уловить, осознать, чтобы войти в мир фильма и адек­ватно понять его замысел.

Реально такой художественно-воспитательной работой можно заниматься со школьниками во внеурочное время, так как обязатель­ными занятиями, особенно подготовкой к ним, они сегодня и так пе­регружены сверх меры. К тому же кино ассоциируется у подростков и молодежи с отдыхом и органично вписывается в досуговую дея­тельность. То, что в ряде школ основы киноискусства преподаются факультативно и включены в расписание, не отменяет сказанного. Во-первых, этих школ крайне мало, во-вторых, объем учебных часов на кинофакультативы, как правило, невелик: только-только пробу­дился интерес к настоящему киноискусству, как занятия закончи­лись. Хорошо, если на основе факультатива затем продолжает рабо­тать школьный киноклуб, где увлеченные киноискусством учащиеся смогут удовлетворить возникшую потребность в регулярном обще­нии с хорошим кино.

Создаваемые во внеурочное время киноклубы и кинокружки, не­зависимо от места их базирования (школа, учреждение дополнитель­ного образования, Дом культуры, Досуговый центр в микрорайоне и так далее), имеют то преимущество, что они не ограничены ни рам­ками, ни временем прохождения программы, что в них могут участ­вовать учащиеся разных классов и главное - что это форма досуговой организации молодежи, основанная на принципах добровольности и личной заинтересованности каждого участника.

Несмотря на засилье масскульта, среди молодежи не так уж мало тех, кто потенциально готов войти в такого рода любительские объе­динения, кто тянется к подлинному искусству и умному общению. Как правило, это читающие, думающие, душевно отзывчивые моло­дые люди, что чаще всего объясняется влиянием семьи, реже - шко­лы: повезло на учителя, который смог передать свое отношение к искусству, литературе, не только не отвратил от классики, а напро­тив, привил к ней вкус, заинтересовал современными художествен­ными поисками. Они предпочитают содержательные формы досуга,

29

позволяющие удовлетворить потребности познавательного, коммуникативного и эстетического характера. Такие юноши и девушки м гут стать ядром, основой школьного или молодежного киноклуб активными посетителями кинолектория.

Важно отметить, что эстетические аспекты кинопросвещения работе с подростками и молодежью не самоцель. Главное - это ре -ализация познавательно-воспитательного, духовно-нравственного потенциала киноискусства, его возможностей как фактора социализации, расширения жизненных представлений и обогащения внутреннего мира личности.

Особая тема - киноискусство в жизни взрослого человека. Речь идет в первую очередь о тех, кто уже сформировался как зритель, включил киноискусство в сферу своих художественных пристрастий, и для кого в современных условиях проблемой стала встреча с фильмами, отвечающими их требованиям, - произведениями высоко художественного уровня. Среди них есть и молодые, и зрелые, и пожилые люди. Их объединяет отношение к кино как к явлению культуры, взыскательность вкуса, привычка следить за тем, что происходит в мире кино, интерес к его истории, классическому наследию, а главное - потребность в том эмоциональном подъеме, душевном просветлении, эстетическом наслаждении, которые дает общение с подлинным искусством.

Поскольку киноискусство занимает во всем объеме кинопродукции достаточно скромное место, встреча "фильма не для всех" "своим" зрителем зависит от ряда обстоятельств. Во-первых, от е присутствия в текущем репертуаре (в театральном прокате, в программе ТВ, на видео), то есть физической возможности его увидеть. Во-вторых, даже если встреча в принципе возможна, зритель не всегда располагает необходимой информацией о самом фильме, его достоинствах, о форме, месте, времени его демонстрации.

Роль организатора культурно-досуговой работы в данном случае это, по сути дела, роль посредника между фильмом и зрителем, посредника, способствующего их встрече. Причем, речь идет не о разовой акции, а об организаторской деятельности, помогающей зрительской аудитории определенного уровня компетенции и запросов регулярно общаться с хорошим с ее точки зрения кино. Более того, культурно-досуговая деятельность, осуществляемая средствами кино, "вокруг" кино и по поводу кино, способна удовлетворить широкий

30

спектр потребностей ее участников: познавательные, эстетические, коммуникативные и другие.

Для рассматриваемой категории зрителей оптимальной формой организации досуговой деятельности, связанной с кино, является киноклуб - добровольное любительское объединение, которое позво­лит им защитить и реализовать свое право на доступ к ценностям кинематографической культуры. Будучи разобщены, не зная друг о друге, они нуждаются в помощи, организационной поддержке. Тако­вую мог бы оказать им социальный педагог-специалист по культур-но-досуговой работе. Естественно, что последний должен быть про­фессионально подготовлен к подобной деятельности. Прежде всего, он должен сам освоить кинематограф и как вид искусства, и как средство социокультурной работы, обладать знаниями основ киноискусства и хорошо ориентироваться в современном кинопроцессе. Это необходимо для того, чтобы он смог создать киноклуб, направить и организовать его деятельность в подростково-молодежной или во взрослой среде.

Следует отметить, что клубы по интересам, являясь особыми до-суговыми сообществами, способны удовлетворить не только "ти­тульный" интерес своих участников к музыке, поэзии или к кино, но в силу разностороннего характера своей деятельности (познание, общение, отдых) они позволяют решать целый комплекс социокуль­турных задач. В данном случае происходит объединение функцио­нальных возможностей как самого искусства, так и связанной с ним, организованной на его основе клубной деятельности.

Искусство, как известно, полифункционалъно. Правда, существу­ет некоторое расхождение во мнениях, какие именно функции при­сущи искусству и каково их количество. Так, например, Ю. Б. Борев выделяет следующие художественные функции: общественно-преоб­разующая (искусство как деятельность); компенсаторная (искусство как утешение); познавательно-эвристическая (искусство как знание и просвещение); художественно-концептуальная (искусство как анализ состояния мира); функция предвосхищения ("кассандровское нача­ло , или искусство как предсказание); коммуникативная (искусство как общение); информационная (искусство как сообщение); воспита­тельная (искусство как катарсис); внушающая (искусство как сугге­стия); эстетическая (искусство как формирование творческого духа и ценностных ориентации); гедонистическая (искусство как наслаждение) [5, с. 256-279].

31

Иную классификацию художественных функций предлагает Л.Н.Столович. Она включает познавательную, оценочную, прогностическую, суггестивную, катарсическую, компенсационную, гедонистическую, развлекательную, эвристическую, коммуникативную, социально-организаторскую, социализирующую, воспитательную, просветительную функции [39, с. 146].

И в том, и в другом случае дается многосторонний анализ функциональных возможностей искусства, реализуемых как в процессе художественного творчества, так и в процессе освоения художественных ценностей. Однако применительно к задачам использования искусства в социокультурной деятельности, учитывая интегративный характер художественных функций, их взаимопроникаемость, представляется возможным количество функций несколько сократить, объединив некоторые из них и выделив наиболее существенны многоплановые, служащие удовлетворению основных социально-духовных потребностей человека.

Так, к числу важнейших следует отнести познавательную функцию, которая поглощает и оценочную, и прогностическую: познание в искусстве всегда носит оценочный характер и распространяется только на прошлое и настоящее, но и на будущее. Эта художественная функция направлена на удовлетворение познавательных потребностей личности.

Чрезвычайно важной является коммуникативная функция, благодаря которой реципиент, то есть субъект, воспринимающий адресованное ему сообщение, не просто "вычерпывает" из произведения заложенную в нем художественную информацию, а опосредованно общается с автором. Как подчеркивает Столович, "поскольку произведение искусства - это субъективированный объект, оживший предмет, одухотворенная вещь, художественное ее освоение есть человеческое общение, диалог". Воображение реципиента воспроизводит и дополняет "сказанное", он одобряет или не принимает оценки, высказываемые "партнером" по общению, побуждаемый им ассоциирует сказанное с тем, что ему известно, вспоминает свои жизненные и художественные впечатления [40, с. 317-318].

Не только создание произведения искусства, но и его восприятие - процесс творческий. Постижение художественного произведения можно уподобить исполнительскому творчеству, точнее – сотворчеству, соавторству, когда воспринимаемое произведение наполняется личностным смыслом, диктуемым жизненным и художественным опы­том читателя, зрителя, слушателя. Этим объясняется многовариант­ность прочтения произведения искусства, правда, при условии, что автор оставил достаточное пространство для его интерпретации. Творческие способности реципиента возбуждаются эвристической функцией искусства, которая удовлетворяет и развивает потребность в творческой активности, поиске истины, самовыражении, прояв­ляющихся в создании собственной личностной трактовки произведения.

^ Воспитательная, социализирующая, социально-организаторс­кая и просветительная функции во многом пересекаются. В сово­купности они обеспечивают усвоение человеком социальных норм, поведенческих образцов и культурных ценностей, необходимых для его успешного и полноценного функционирования в обществе. Как средство воспитания и просвещения искусство имеет свою специфи­ку, оно отрицает дидактическую прямолинейность и навязчивость. Человек в процессе общения с искусством меняется, совершенству­ется в силу овладения новым социальным опытом, новым знанием и пониманием жизни и самого себя. Здесь объединяются, синтезиру­ются воспитательная и познавательная функции искусства.

По сути дела искусство дополняет, расширяет и обогащает сти­хийно складывающийся, ограниченный во времени и пространстве, зачастую неотрефлексированный эмпирический опыт людей - опы­том воображаемой жизни в реальности искусства, учит пониманию других людей и их взаимоотношений, погружая в мир "сочиненных" персонажей, заставляя им сопереживать и фактически проживать их жизнь. Оно помогает прояснить, осознать и вербализировать собст­венный, порой довольно смутный и хаотичный опыт. Перефразируя А. С. Пушкина, можно сказать, что искусство "сокращает нам опыты быстротекущей жизни", предоставляя возможность узнать, понять и пережить то, что в реальной жизни человек не испытывал, над чем не задумывался, с чем не сталкивался.

"Чужое", будучи прожитым, пережитым и освоенным с помо­щью искусства, больше не является для читателя или зрителя чем-то внешним, а становится его личным достоянием, входит в его биогра­фию, как бы раздвигая ее рамки, что особенно важно для людей мо­лодых, находящихся еще в начале своего жизненного пути. Так про­исходит социализация читателя, зрителя, интериоризация, присвое-


32

33

ние внешнего по отношению к нему социального опыта, корректи- ровка собственных взглядов и ориентации.

Таким образом, воспитательный эффект является следствием по- знавательной деятельности реципиента. В этом и только в этом смысле правомерна формула "искусство - учебник жизни". Человек обращается к искусству для удовлетворения своих познавательных, эстетических и прочих потребностей, а вовсе не за тем, чтобы его поучали и воспитывали. Достаточно сказать ребенку, не говоря о взрослом: я тебя сейчас буду воспитывать, как между ним и "воспи­тателем" мгновенно возникнет непреодолимый барьер. Навязчивый дидактизм, морализаторство обычно свидетельствуют о художест- венной беспомощности автора. Воспитательная функция искусства в его лучших произведениях проявляется деликатно, опосредованно через обогащение читателя или зрителя позитивным жизненным опытом и пробуждение "добрых чувств".

Среди художественных функций есть несколько таких, который условно можно назвать социально-психологическими или даже психотерапевтическими. К ним относятся компенсационная, катарсическая и анимационная.

Компенсационная функция искусства позволяет духовно возместить то, что недостает человеку в реальной жизни, в том числе восполнить дефицит эмоций, ярких ощущений, утолить информационный голод. Искусство дает людям возможность, отключившись от повседневного быта, перенестись в мир иллюзорный, но прекрасным гармоничный, или напротив, насыщенный бурными событиям» сильными страстями, что делает их жизнь за счет времени, "проживаемого" в искусстве, более интересной и полнокровной. К сожалению, эстетически неразвитые читатели и зрители удовлетворяют эту потребность с помощью художественного суррогата: «мыльных» опер, бульварных романов, экзотических мелодрам и другого. Кинематограф откровенно эксплуатирует зрительскую "потребность в компенсации", недаром в свое время Голливуд прозвали "фабрикой грез".

Катарсическая функция искусства также связана с переживаниями. Однако в данном случае речь идет не просто об эмоциональной встряске, испытываемой зрителем, а о глубоких, часто трагических переживаниях, о сильных аффектах (жалость, страх, горе), создающих значительное психологическое напряжение, которое разрешается

34

духовным очищением и просветлением. Катарсис способст­вует восстановлению утраченной внутренней гармонии, душевному обновлению личности, и в этом смысле катарсическая функция смы­кается с воспитательной.

Гедонистическая функция характеризует способность искусст­ва доставлять людям наслаждение. Правда, не всегда это наслажде­ние можно квалифицировать как эстетическое, то есть как чувство радости от встречи с прекрасным, возвышенным, как восхищение талантом и мастерством художника. Зачастую гедонистическая функция редуцируется до уровня удовольствия от непритязательно­го, пустого развлечения.

Эстетическое наслаждение получает человек и от самого процес­са творческого освоения произведения искусства, проникновения в авторской замысел. Характерно, что чем напряженнее был процесс восприятия художественного произведения, чем сложнее и много­значнее его содержание, тем большее эстетическое наслаждение дос­тавляет в конечном счете его постижение. Примитивные поделки быстро забываются, а впечатление первой встречи с великими про­изведениями мы храним всю жизнь.

Художественные функции вряд ли стоит делить на первостепен­ные и второстепенные, - каждая из них реализует свои специфиче­ские задачи. Другое дело, что в некоторых видах и жанрах искусства какие-то из них оказываются доминирующими. Так, например, в "легких" жанрах преобладающей является развлекательная функ­ция. Однако это не повод для принижения ее значения в искусстве в целом. Во-первых, она удовлетворяет потребность человека в отды­хе, психологической разрядке, удовольствии, хорошем настроении; во-вторых, она присуща и самым серьезным и сложным произведе­ниям искусства. Как известно, развлечение развлечению рознь. Оно может быть бессодержательным и бездумным, на уровне самых при­митивных инстинктов, но может быть интеллектуальным, обога­щающим человека.

Впрочем, это в решающей степени зависит от личности читателя или зрителя: то, что одному кажется интересным, у другого вызывает скуку. Так, например, увлекательным может быть приобщение к ху­дожественно-философским откровениям великих мастеров. Удо­вольствие можно получать от включения в затеянную автором художественного произведения порой весьма замысловатую "эстетическую

35

игру", являющуюся отражением условной, метафорической природы искусства.

Безусловно, постижение серьезных, сложных произведений - это прежде всего душевный труд, активная мыслительная деятельность, порой глубокие переживания. Слово развлечение кажется кощунст­венным по отношению к восприятию таких трагических фильмов, как "Иди и смотри" Э. Климова, "Восхождение" Л. Шепитько, "Кор-чак" А. Вайды. Зритель с установкой исключительно на развлечение такого рода искусство просто не приемлет. Однако данное противо­речие можно снять, если не сводить развлечение только к веселому времяпровождению и понимать, что речь идет лишь об одной из множества функций искусства, которая в зависимости от жанра и содержания произведения или выдвигается на первый план, или трансформируется настолько, что становится в большей мере функ­цией вообще досуга, чем конкретного произведения. Имеется в виду, что общение с искусством в свободное время предполагает смену вида деятельности, отвлечение от повседневных забот, удовольствие от возможности заняться желанным делом. Добавим к перечислен­ному эстетическое наслаждение, испытанное благодаря мастерство художника в процессе восприятия его творений, радость от встречи подлинным искусством.

Есть люди, которые, не желая омрачать свое настроение, катего- рически отвергают произведения трагические, касающиеся горест -ных сторон бытия, как они их называют, "тяжелые". Между тем, та -лантливые произведения искусства, даже несмотря на глубокий дра- матизм и отсутствие оптимистической перспективы, способны дос -тавлять эстетически искушенному зрителю или читателю чувств счастья и благоговения перед жизнью. Замечательно говорит об это поэт А. Кушнер: "Вот Баратынский написал «Осень», одно из вели -чайших стихотворений в нашей поэзии. Это самые мрачные стихи, но я, читая их, испытывают абсолютное счастье. Тебе говорят в сти­хах об ужасе бытия, но стихи так устроены, в них звучит такая музы- ка, что я счастлив... И у нас есть возможность подойти к полке, взять книгу, открыть ее - и почувствовать прилив сил. И часто бывает: чем печальней стихи, тем они для нас отрадней" [44].

То, что поэт говорит о "приливе сил", который дает общение с ис- кусством, имеет прямое отношение к еще одной - очевидной, но малоизу­ченной функции искусства. Условно ее можно назвать анимационной.

36

Анимация - "одушевление", "оживление". В этом значении понятие анимации используется, например, в кинематографе. Мультиплика­ционное кино иначе называют анимационным, имеется в виду "оживление", "одушевление" и даже "одухотворение" рисованных персонажей. Анимационная функция искусства и заключается в "одушевлении" или даже лучше сказать "воодушевлении" человека, возбуждении, активизации внутренних душевных и духовных сил, стимулировании непрестанного личностного развития. Классический пример анимационного воздействия искусства на личность мы нахо­дим в известном очерке Г. Успенского "Выпрямила".

Человек обращается к искусству за вдохновением, за энергетиче­ской подпиткой. Это та великая сила искусства, которая, как в песне поется, нам "строить и жить помогает".

Различные виды искусства обладают неодинаковыми возможно­стями для удовлетворения тех или иных человеческих потребностей. В этом отношении у кино как искусства синтетического есть немало преимуществ перед другими видами художественного творчества. Безусловно, каждое из искусств уникально, у каждого своя специфи­ка, свой язык, свои средства художественной выразительности. Ки­нематограф в силу своей синтетической природы аккумулирует воз­можности многих из них. Парадокс заключается в том, что эти сред­ства были использованы в первую очередь массовой культурой, где они, в общем-то, оказались излишеством. Из всего арсенала художе­ственно-образных средств и соответственно потенциальных возмож­ностей киноискусства развлекательно-зрелищные жанры кино бе­рут лишь самое необходимое, не столько даже художественно, сколько технически. Киноискусство же умудряется в рамках сти­хийно определившейся для него в общем объеме кинопроизводства квоты всякий раз творчески, новаторски использовать все многооб­разие своих художественных средств и полифункциональных воз­можностей.

Потенциал киноискусства как средства социокультурной работы Усиливается и дополняется функциональными возможностями тех форм культурно-досуговой деятельности, в которых оно использует­ся, будь-то кружок любителей киноискусства, кинолекторий или киноклуб.

37

Познавательная деятельность их участников складывается как из освоения произведений киноискусства, так и из искусствоведческой

информации, которой сопровождаются просмотры. Члены досуговых объединений знакомятся с конкретными фильмами и познают кино в целом как вид искусства, расширяя свой художественный кругозор накапливая зрительский опыт.

Коммуникативная функция искусства, реализуемая в процессе общения участников досугового объединения с фильмом, дополняет­ся их коммуникацией между собой по поводу фильма (обсуждение обмен мнениями, дискуссия).

Подробнее вопрос о суммарной реализации функций самого киноискусства и связанной с ним культурно-досуговой деятельности, будет рассмотрен в главе о содержании и формах социокультурной работы на основе зрительского интереса к киноискусству. Завершая настоящий параграф, отметим, что социальный работник культурно досуговой сферы для эффективного использования киноискусств как средства социокультурной работы должен целенаправленно освоить его в этом качестве. Последнее предполагает не только знания функциональных возможностей киноискусства в его воздействии на зрительскую аудиторию и умение их реализовать, не только владение методикой организации культурно-досуговой деятельности различными группами населения на основе их интереса к кинеатографу, но и знание художественной специфики кино, его эстетического своеобразия как вида искусства - это исходное условие его компетентного использования в социокультурной работе.

^ СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

  1. Берхин Н. Б. Специфика искусства. (Психологический аспект.) М.: Знание, 1984.

  2. Воспитание увлечением: Формирование и деятельность клуб­ных объединений / Сост. В. Е. Триодин. М.: Профиздат, 1987.

  3. Киселева Т. Г., Красильников Ю. Д. Основы социально-культур­ной деятельности. М.: Изд-во Моск. ун-та культуры, 1995.

  4. Столович Л. Н. Жизнь - творчество - человек: Функции худо­жественной деятельности. М.: Политиздат, 1985.



38





страница1/6
Дата конвертации08.08.2013
Размер2,16 Mb.
ТипРеферат
  1   2   3   4   5   6
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rud.exdat.com


База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2012
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Документы