«Школа А. Г. Венецианова» иособенности формирования творчества Г. Сороки в общем контексте развития русского искусства первой половины 19 века icon

«Школа А. Г. Венецианова» иособенности формирования творчества Г. Сороки в общем контексте развития русского искусства первой половины 19 века



Смотрите также:




Дружинкина Н. Г.


Пейзажи Григория Сороки.


Оглавление:



  1. Введение.

  2. Глава 1.

«Школа А.Г.Венецианова» и особенности формирования творчества Г. Сороки в общем контексте развития русского искусства первой половины 19 века.

  1. Глава 2.

Образно-стилистические особенности, композиционные закономерности построения пейзажей Г. Сороки.

  1. Заключение.




  1. Введение.



Художником «трагической судьбы» назвала Григория Сороку (Васильева) (1823-1864) К.В.Михайлова1. Крепостной Н.П.Милюкова и один из талантливых и любимых учеников «Сафонковской школы» А.Г. Венецианова, Г.Сорока стал создателем замечательных произведений (портретов, пейзажей, интерьеров) и рано ушел из жизни. В 1982 году В.М.Обухов в своей книге, посвященной творчеству художника соглашается с присутствием той «детскости», которую открыл в венециановстве Александр Бенуа применительно к работам Г.Сороки, отмечая, что «…это не «детскость» живописи, а «детскость» взгляда на происходящее вокруг. Будучи учеником Венецианова, достигнув благодаря ему высокой художественной зрелости, Сорока тем не менее предстает в своих картинах как художник с иным восприятием мира, с иными стилевыми признаками. И это вполне закономерно»2, поскольку исповедуя принцип учителя: «Ничего не изображать иначе, чем в натуре является, и повиноваться ей одной», Сорока, как и другие венециановцы по словам В.М.Обухова: «должен был опираться не на «готовые» формы видения, а на свой собственный житейский и художественный опыт»3.

Гибель Венецианова в 1847 году тяжелым бременем ударила по судьбе каждого ученика, прежде всего ощутил свое сиротство Г.Сорока. в написанной в научно-популярной форме книге Г.С.Островского написано по этому поводу так: «Казалось бы с гибелью Венецианова время остановилось; словно разом оборвались нити, связывавшие Григория с искусством, живописью, с прекрасным, но ощущаемым ныне каким-то призрачным, нереальным миром»4. Не удивительно, что все авторы изданий и публикаций о Г. Сороке связывают его биографию с венециановской школой в Сафонкове, определяют то непреходящее значение, которое сыграла личность А.Г.Венецианова в процессе становления своих учеников, затрагивают теоретико-методологические аспекты педагогических взглядов и системы преподавания Венецианова – «русского Милле» (как его называл А.Н.Бенуа).

Первой книгой, посвященной «школе Венецианова» стала монография М.С. Урениуса, в которой он анализирует творческий путь, пройденный художником и касается вопросов педагогической системы мастера: «На свои более чем скромные средства, получая лишь изредка помощь от Общества Поощрения Художников и поддержку влиятельных лиц, Венецианов учреждает школу, в которой обучается до 70 человек…. У Венецианова была своя особая манера преподавания. Считая, что заимствование чужого только портит глаз ученика, он отвергал практиковавшееся в Академии копирование оригиналов. Ученики его знакомились с формой, рисуя ряд простых предметов, как-то коробочки, яйцо, стул, фуражка, корзинка. Когда они переходили к краскам, Венецианов приучал их различать не только цвет, но и самое вещество предметов, кладя перед ними: атласную ленту, кусок бархата, белый холщевый платок, черепаховую гребенку или французскую перчатку, золото или серебро. Подготовив таким образом учеников, Венецианов сажал их во дворце или Эрмитаже писать перспективы»1. В заслугу Венецианову ставилось и применение итальянской перспективы, и изучение натуры. Более того, как пишет И.С.Куликова: «В панораме образов – от помещика, прислуги, до тружениц и крестьянских детей – запечатлены русский быт, русские характеры, психический склад русских людей»2. И все эти качества и находки он старался передать своим ученикам. Характер картины «Гумно» позволил написать Е.Петровой, что «Как бы ни ориентировался Венецианов на натуру, он никогда не копировал ее буквально. Изучая и понимая красоту реальной природы, художник всегда вносил в ее изображение частицу идеала, которым для него были образы античности и Ренессанса. Это вовсе не означает, что он шел тем же путем, каким следовали его предшественники и большинство современников. В отличие от них, Венецианов действительно, тщательно изучал натуру «как она есть». Она была главным источником его искусства. Но художественная мудрость мастера заключалась именно в таланте незаметного, невычислимого совмещения натуры и некоего модуля красоты, изящества. Именно этот синтез придает произведениям Венецианова классичность, высоко ценимую всегда вечность»1. Образ женщины, глубоко национальный, колоритный органично «вписан» в среду, увязан с остальными структурными элементами композиции произведения. Действительно, «Гумно» Венецианова поэтично, овеяно ясностью размеренной жизни, порядка и чистоты. Можно согласиться с М.Алпатовым, что «лучший кусок картины – фигура подвязывающей онучи крестьянки – в сущности, превосходный этюд с натуры, прямо вписанный в композицию»2. Натурные принципы он и развивал в своей педагогической системе.

Среди многочисленной литературы о художниках: Венецианове, венециановцах и одном из «последних» его учеников ­ Г.Сороки можно выделить монографии о жизни и творчестве, статьи о выставках, об отдельных произведениях или аспектах собственного пути в искусстве, а также мемуарная литература, позволяющие составить полное представление о творческой судьбе: общем и особенном в художественной манере каждого, исходящих из единой методы «школы» А.Г.венецианова.

Так, об особой манере преподавания вспоминал ученик А. Венецианова Апполон Мокрицкий: «Он отвергал первоначальное рисованье с так называемых оригиналов…. Он начинал учение прямо с гипсов и с других предметов…, находя, что ученик этим способом привыкнет и к осязанию форм…. Когда же ученик Венецианова приступал к писанию красками, то те же самые несложные предметы служили ему образцами…»1. Далее следовало тщательное изучение натуры вместе с умением в перспективе строить визуальный фрагмент интерьера или экстерьера. Как вспоминал А.Мокрицкий: «Ученика, ознакомившегося …с красками, сажал Алексей Гаврилович в Эрмитаже или во дворце для написания перспективы. Ученик делал сперва точный рисунок на бумаге или на холсте, смотря по сложности сюжета, и начинал писать красками, не торопясь, рабски копируя натуру»2.

Опираясь на опыт старых мастеров, Венецианов сумел подняться до высоты осознания собственного предназначения в отечественном искусстве, создать методику преподавания рисунка, живописи, жанровой композиции, опирающейся на законы линейной и воздушной перспективы, тесно связанной с изучением «натуры», «живой среды».

Как писал А.Успенский, оценивая значение школы мастера и его методологические принципы педагогической деятельности: «Учеников своих Венецианов учил по своей методе, предлагая писать с натуры – из комнатной обстановки»3. ….Мокрицкий так выражает сущность этой методы: «Нарисуй себе комнату по правилам перспективы и начни писать ее, не фантазируя; копируй натуру настолько, сколько видит глаз твой, потом помести в ней, пожалуй, и человека и скопируй его так же бесхитростно, как стул, дверь, замок, картину; человека выйдет так же натурален, как и пол, на котором он сидит. Венецианов учил улавливать и передавать различие в самом веществе предмета, не гоняясь за красивою штриховкой, похожей на «рогожку» и не существующей в действительности. Результатом полного доверия к натуре…была свежесть взгляда на нее, самобытность в восприятии и передаче впечатлений от природы,   условия, необходимые для успехов реализма в искусстве»4.

Все исследователи творчества А.Г.Венецианова обосновывают открытия мастера, внутренний стержень его педагогической системы (которая во второй половине 19 века составит основу теоретических воззрений передвижников).

Например, А.Н.Бенуа посвятивший статью «А.Г.Венецианову и его школе…»1 писал о том, что «Венецианов сразу попал на верную дорогу: в Эрмитаже его не прельщали великолепные болонцы, премудрые французы, но он увлекся маленькими, скромными, полупрезираемыми тогда голландцами. Научившись от них мастерству, он, однако, не пытался, вроде какого-нибудь Дитриха, делать то же, что они: он не принялся, никогда не видивши, писать старинные голландские сценки, но, внимая советам, как бы доносящимся из их картин, обратился к окружающему миру, стал пробовать передать его на полотно»2.

«Бидермейер» А.Г.Венецианова был проникнут народным настроением, национальным колоритом, что помогло ему «…без видимой помощи, создать целую теорию, воспитать целую школу, посеять первые семена русской народной живописи»3.

Наиболее обстоятельное исследование творчества учеников А.Г.Венецианова сделано в монографии Т.В.Алексеевой: «Художники школы Венецианова» (М.,1982). На широком историческом фоне развития русской культуры автор издания выявляет те импульсы, которые влияли на формировнаие мировоззрения Венецианова и привели его к мысли создать новую педагогическую систему обучения живописцев. Главные положения этой системы были основаны на развитии способностей видеть реальный мир и уметь передавать его жизненную правду, что и стало базисом русской реалистической школы живописи. В числе наиболее талантливых учеников А.Г. Венецианова Т.В.Алексеева называет: А.Алексеева, Н.Крылова, Е. Крендовского, Л.Плахова, Г.Сороку, А.Тыранова, С.Зарянко и др., продолжившие в той или иной мере традиции живописной системы своего учителя и следовавшие принципам реализма. Автор уделяет пристальное внимание творческой судьбе каждого из них, относя Григория Сороку к «Последним ученикам». Подробно исследуются и излагаются в отдельных главах: пути Венецианова к созданию школы («Венецианов и его путь к созданию своей школы»); «Теоретические взгляды и педагогический метод Венецианова»; состояние школы в 1820-х и 1830-х гг., а также творческий облик его учеников. В приложении содержится список всех учеников Венецианова, данные экспертиз по атрибуции произведений художников, справочно-библиографический материал. В частности, Т.В.Алексеева пишет: «Основные положения венециановского метода обучения были направлены к тому, чтобы научить художника видеть непредвзято реальную природу в противоположность академической системе, которая, давая профессиональные навыки, воспитывала способность мыслить в большой мере с оглядкой на классические образцы. К этому сводились и отдельные советы Венецианова и его рассуждения по ряду специальных вопросов»1.

Значение «школы Венецианова» раскрывала в своей монографии о художнике 1966 года и В.Н.Батажкова: «Венецианов сумел найти и воспитать таких талантливых и своеобразных художников, как Н. Крылов, Е. Крендовский, А.Тыранов, С.Зарянко, Г.Сорока, и многих других…. Художники-венециановцы во многом углубили, расширили те темы и образы в искусстве, которые были так характерны для их учителя. Изображение природы, занимавшее столь большое место в творчестве самого Венецианова, получило дальнейшее развитие в работах И.Щедровского и особенно в картинах трагически погибшего любимого ученика Венецианова – Григория Сороки. Особенностью пейзажей последнего является чисто лирическое начало, умение создать поэтический образ природы»2.

В.М.Обухов, определяя значение «школы Венецианова» для творчества Сороки, не упускал неординарности творческой индивидуальности последнего и подчеркивал, что «Венециановская «метода» развивала самостоятельность и независимость художника, требуя от него не следования образцам (как, скажем, в Академии), а лишь художественной честности и отказа от субъективистского произвола. То несомненное стилевое единство, которое было характерно для большей части произведений художников венециановского круга, определялось не общностью художественных приемов, а сходством мировосприятия…. Быт в картинах венециановцев – не только их «предмет», но и – прежде всего – их содержание, их внутренний «материал»1.

Значительны достижения «венециановцев» в разработке предметно-пространственной среды, живописно-пластических достоинств картины. Так,

«Свет в произведениях венециановской школы почти никогда не бывает направленным, падающим – это привольно льющийся, расстилающийся вширь, вдаль, вверх рассеивающийся светопоток. Интерьеры всегда разомкнуты вовне – окнами, в которые глядит пейзаж, дверями, уводящими в перспективу анфилад. Они манят не в дом, а из дому – на свободу, простор, из тени в свет, из интерьера в пейзаж. В интерьеры венециановской школы нечаянно заглянула романтическая муза странствий. Но реакция этого мира на чары этой музы своеобразна: бытию этого мира, как и его обитателям, оставлена свобода двигаться или не двигаться, покинуть его или остаться. Здесь ни движение, ни покой не абсолютны. Романтическая муза странствий встречается и ведет тихую беседу с музой сентиментальной прогулки»2,   справедливо писал о жанровом своеобразии интерьерной живописи «венециановцев» М.Алленов. По поводу пейзажного жанра он замечает: «Однако пейзажи венециановских учеников – не романтический мир странствий и скитальничества, путешествий в неведомое, не бесконечная природа, а окрестности родного дома. Здесь ничто не теряется в бесконечности или в глубине, никогда нет мглы и ночи, в крайнем случае – северные светлые сумерки, сумерки белых ночей, как в городских интерьерах Александра Денисова, Евграфа Крендовского, Алексея Тыранова. Если это и приглашение к путешествию, то к счастливому путешествию из далекого, чуждого мира на родину и по родным знакомым местам. Эти пейзажи олицетворяют простор, ширь, волю, но никогда дорогу, уводящую за горизонт. Не тоска по неизведанному составляет эмоциональную атмосферу этих пейзажей, а радость узнавания знакомого, того, что привычно, что образует в собственном смысле бытовой уклад, то есть лад, склад, ладное и складное бытие, довольное собой и не предполагающее какого-либо иного»1.

Рассмотрим как данные особенности «школы Венецианова» проявляют себя в творчестве Г.Сороки.

Творчество Г.Сороки демонстрирует, что «Если раньше сад был как бы продолжением архитектуры на природе, то теперь сами парковые павильоны становятся составной частью, украшением паркового ансамбля…. Чувствительность выявила грацию и нежность в строгости античных форм, поэзию в их простоте и эмоциональность в их ясной четкости и логичности. Архитектоника античных форм связывалась с живописностью пейзажного вида, и, таким образом, классика включалась в лирический пейзаж. Здесь надо искать объяснения той исключительной органичности включения зданий классицизма в русский пейзаж, которую мы видим в усадебной архитектуре первой половины 19 века, ­ писал А.А.Федоров-Давыдов, ­…чувствительное, поэтическое отношение к природе, осознание ее художественной объективной ценности будут все более находить язык своего выражения в приемах живописи классицизма, раскрывая и используя ее реалистические моменты»2.

Пейзажные парки для Сороки стали «естественной средой», естественной природой изображения.

Для раскрытия данной темы необходимо было обратиться к общим трудам по теории и истории искусств1, работам по критике А.Г.Верещагиной2, научно-исследовательским работам Г.Г.Поспелова3, Д.В.Сарабьянова4, к статьям разных авторов: Г.Островского, Е.Быковой, М.Алпатова и др.5, касающихся отдельных аспектов указанной темы.

В данной работе «Пейзажи Г.Сороки» необходимо выявить истоки формирования творческого видения художника, его новизну, своеобразие, понять взаимосвязь элементов формального и образно-эмоционального плана в пейзажах 1820-1840-х гг., определить характер элементов композиционного и живописного решения произведений, обеспечивших поэтическое звучание его работ. Особое внимание необходимо уделить педагогическим принципам А.Г.Венецианова, повлиявшим на формирование жанровой и пейзажной линии Г.Сороки. Важно выяснить особенности формирования пейзажной концепции «венециановца» Г.Сороки, суть взаимодействия объективного и субъективного в картинах художника, принципы преобразования вещественно-эмпирической конкретности натуры, явления природы в пластическую идею.


  1. Глава 1.

Школа А.Г.Венецианова и особенности формирования творчества Г. Сороки в общем контексте развития русского искусства первой половины 19 века.


В России в конце 18-начале 19 вв. экономические, социальные и культурные факторы общественного развития составили благоприятную среду для появления и утверждения классицистического видения, способного не только обнаружить классицистический идеал в искусстве минувших эпох, но и ощутить его скрытое присутствие в окружающей действительности.

«В классицизме реалистическая тенденция выступала в ограниченном виде: героическая установка не позволяла ему довольствоваться фиксацией повседневной действительности, она требовала «выбора». Отсюда основной тезис классицизма: подражание прекрасной «совершенной» природе. Искусству надлежало изображать не то, что есть, а то, что может быть и что должно быть,   пишет Н.Коваленская,   …в зрелом просветительском классицизме до конца раскрывается его основное противоречие – противоречие между ориентацией на объективную действительность и стремлением показать ее лишь в героическом, а следовательно, в обобщенном аспекте»1. Реалистические черты, романтизация, сентиментальность вырастают на твердой основе классицизма. Происходил процесс дифференциации жанров при становлении жанровой картины через осмысление пласта народной жизни, прежде всего крестьянской темы. Деревню стремились понять как определенный «психологический склад» и клад жизни – созерцательно, что не могло не породить идеализации деревенского быта. И история «школы Венецианова» показательна в этом отношении. Как справедливо писала Е.Быкова: «Наиболее полное и адекватное изображение этого уклада искало формы, близкие жанровой живописи. Патриархальность быта крестьянина естественно питалась «почвою» его природного окружения. Более того, взаимосвязь их носила обусловленный характер. По-новому понятая проблема человека и среды раскрылась в конкретном жизненном воплощении. Жанровая содержательность времени нашла свою тему»1.

Более того, Венецианов сумел преломить в своем творчестве все направления, столь стремительно сменяющие друг друга в начале 19 века: классицизм, романтизм, сентиментализм, реализм и соединить их в собственное художественное мировоззрение. Как известно, используя метод верности натуре, который предполагал знание предмета изображения, его эмпирических свойств, художник следовал по пути поиска совпадений и соответствий жизненной реальности с идеалом представления о ней. В этом ему, безусловно, должен был помочь «бесконфликтный», «бессюжетный» жанр, с присущим ему созерцательностью, статикой, идилличностью, поэтичностью.

Избрав природу лучшим учителем живописи и стремясь подражать ей во всем, добиваясь максимального правдоподобия, Алексей Гаврилович Венецианов, в 1820 году, переселившись в село Софонково, Тверской губернии, Вышневолоцкого уезда, в 78 верстах от Вышнего Волочка, стал усердно работать над картинами («Гумно», «Весна», «Лето», «Спящий пастушок» и др.). Он вспоминал о своем переломе, наступившем в 1820 году. Именно «В 1820 году явилась в императорском Эрмитаже картина: внутренность храма костела, писанная Гранетом. Сия картина произвела сильное движение в понятии нашем о живописи: мы в ней увидели совершенно новую часть ее (техники), до того времени в целом не являвшуюся. Увидели изображение предметов не подобное или точно такое, а живое; не писанье с натуры, а изобразившуюся самую натуру….2.

Венецианов собрал вокруг себя семьдесят человек, в основном крепостных крестьян и стал учить их изобразительной грамоте, чутко относясь к индивидуальным особенностям каждого.

Его ученики писали перспективные виды залов Зимнего Дворца, галерей Эрмитажа, сельских местностей. ( Уже на выставке 1827 года два зала отводились для показа работ воспитанников мастера).

Если в 18 в. живописец – перспективист должен был составлять архитектурный пейзаж из отдельных заданных элементов, то в первой половине 19 века он обязан был воспроизводить конкретный архитектурный вид. Практика рисования с натуры, инициатором которой становится А.Г.Венецианов, закономерно вытекала их поисков в искусстве, в частности, проводившихся и в перспективном классе Академии Художеств.

Как известно, в первой половине 19 века перспективный класс направлен был на изучение натуры больше, чем пейзажный, в котором при натурных элементах в изображении, главным образом, остается «сочинение». Отсюда проистекало и различие между видописцем, который создавал документально-точный вид города, и пейзажистом, ориентирующимся на воссоздание образа природы, т.е. собственно природы.

Безусловно, в художественной практике лучших пейзажистов первой половины 19 века эти грани постепенно стираются. Так, в своем творчестве С. Щедрин и М. Лебедев, например, начиная с конкретного документального изображения, приходят к созданию в своих картинах пейзажного образа.

Закономерно, что в первой половине 19 века перспективная живопись с ее требованием документализма и конкретности сыграла важную роль в процессе утверждения в русском пейзаже реалистических начал.

Творчество А.Г.Венецианова и его учеников, педагогический метод мастера, сложившийся в общем контексте развития русского искусства, является тому подтверждением.

Педагогика Венецианова, несомненно, была связана с реалистическими тенденциями искусства.

Чуткость к веяниям времени, выразительность в отказе от канонических теоретических положений академизма, принцип предоставления ученику творческой свободы, понимание перспективы как метода изучения реальных особенностей натуры, а также стремление в противовес академической специализации, развить способности учеников в разных видах искусства – все это составило педагогические установки Венецианова.

Так, в программе для преподавания рисунка и живописи в Петербургском институте глухонемых, написанной в 1834 году для глухонемого художника А.И.Беляева, развивая свою точку зрения на искусство, Венецианов писал: «Во всех учебных заведениях учат рисовать и по сию еще пору для того только, чтобы сказать, что учат, или для одного удовольствия нарисовать что-нибудь, а не для пользы, приносимой сим искусством. Искусство рисования и сама живопись суть не что иное как орудия, содействующие литературе и следовательно просвещению народа»1.

Художник настаивал на общественном значении искусства и ответственности творца перед обществом. Венецианов считал, что обязанность художника заключается в правдивом изображении жизни, следуя просветительским целям. Он писал, что «рисование и живопись имеют три главных рода: исторический, портретный и ландшафтный. Первый, содействует литературе в начертании предметов высоких, отвлеченных, духовных. Второй – в представлении простого легкого народного быта, имеющего более выражение характеристическое, близкое к натуре. Третий способствует всему относящемуся к точным наукам, в нем заключаются животные, здания, деревья, цветы, камни, вода, воздух и прочее»2. Здесь Венецианов выражает свое отношение к задачам разных жанров, настаивая на математически выверенном подходе и натурной точности в изображении ландшафта.

Венецианов так излагал свои педагогические принципы: «…художник объемлет красоту и научается выражать страсти не органическим чувством зрения, но чувством высшим, духовным, тем чувством, на которое природа не так щедра бывает»3. Искусство должно опираться, по мнению А.Г.Венецианова, на данные разных наук, в целях наиболее точного воспроизведения натуры, которую нельзя «поправлять». Он исповедовал реалистическую эстетику и прививал ее своим ученикам, отвечая просветительским идеям своего века. Художник постулировал развитие искусства на основе изучения наследия античных и старых мастеров.

Появляются работы учеников Венецианова. Так, Тыранов и Плахов писали н картины из народного быта, Солнцев изобразил «Крестьянское семейство», Зеленцов   портрет крестьянского мальчика, Щедровский – на улицах Петербурга рабочих, ремесленников, торговцев, торговок. В свою очередь, Крылов, поразивший самого Венецианова «Видом из окна на полисадник перед квартирою», представил на выставку 1827 года впервые в русской живописи зимний пейзаж в деревне, написанный им в имении купца Алексеева из избы, специально построенной для этого на выбранном художником месте. Тыранов сделал «Вид на реке Тосне близ села Николаевского». Братья Чернецовы написали виды с натуры на Петровском острове, затем   море в Ревеле, панораму великой русской реки Волги.

Венецианов в основном поэтизировал природу, сельскую деревенскую жизнь, а его ученики касались и темы города, городского пейзажа. Перспективная живопись составила основу творчества венециановцев.

В письме А.Г.Венецианова, написанном в связи с появлением в 1834 году «Курса рисования» А.П.Сапожникова, он подчеркивает важность и обязательность знания законов перспективы: «Перспектива по-моему мнению, есть приуготовление глаза верно, по законам природы видеть натуру….перспектива занимает в живописи такое же место, какое грамматика в литературе…»1.

Он оставлял за перспективой место правила, «посредством которого художник переносит данный ему предмет на бумагу и на холст в сокращении, которое не изменяет предметов, видимых им в натуре…»2 и приводит примеры, отсылая к произведениям Рафаэля, Рубенса.

Как известно, основной закон линейной перспективы, согласно учению ренессансных теоретиков, заключается в том, что предметы, имеющие одинаковые размеры и удаленные от зрителя на разное расстояние сокращаются в зависимости от степени удаления. Пространство картины делилось на ряд глубинных зон, которые вели вглубь композиции. Художники работали над воссозданием все большей и большей глубины, хотя «глубина» подчас строилась интуитивно. При этом художник строил на плоскости пространство в соответствии с закономерностями воспринимаемого им мира, но это подражание пропускалось через весь спектр эстетических и художественных представлений. Создавался иллюзорный мир, пространство которого напоминало настоящее, мир картины являлся «как бы» подобием объективной реальности, что происходило и за счет нового понимания пейзажных конструкций. Пространство в картине возникающее регламентировалось теорией перспективы. С мастеров эпохи Возрождения новая оптико-геометрическая структура изображения строго передает видимый облик предметов. Она и была призвана воссоздавать материальную форму окружающего мира, его телесность и в то же время вносит в нее элемент рациональности, порядка.

Венецианов разъяснял своим ученикам основные понятия перспективы: точка зрения, угол зрения, картинная плоскость, линия горизонта, дистанционные точки и т.д.

Он создает свой курс перспективы, разделив теоретическую и практическую части. Интересно как он трактует смысл самой дисциплины: «В практической работе по перспективе принимаются во внимание: законы линейной перспективы, сила глаза, местное положение солнце, состояние атмосферы, точка отстояния глаза «всем действием управляющая»1. Венецианов полагал, что художник должен рассматривать предмет прежде всего в очертании, проследив при этом изгибы контура, «начало появления частей и окончание оных вне контура»2. В то же время он подчеркивал, что контур фигур не должен быть «межевым планом. Задача при выявлении контура – выразить движение частей и целого. Рисунок и оттенение – выявление тончайших изменение теней и света»1. Он ввел в методику своего преподавания и задачи выявления свето-воздушной среды, во главу ставя рисунок и композицию. В композиции он акцентировал внимание на архитектоничности как свойстве, обеспечивающем согласованность и уравновешенность всех частей картины. Рисунок являлся доминирующим, при верности рисунка, по мнению Венецианова, цветовая трактовка явится сама собой.

В область теоретической перспективы художник включал цикл дисциплин: анатомию, остеологию, словесность, логику, философию, эстетику. Перспектива, начертательная геометрия становились основой обучения искусству. Как правило, Венецианов учил видеть зависимость цветовой насыщенности и окраски предметов от уровня и особенностей освещенности.

Анатомическая правильность заключалась не просто в правильной рисовке, но и в умении передавать движение мускулов.

Венецианов особое значение придавал поэтапности обучения изобразительной грамоте. Так, в «Программе для Института глухонемых…» художник предлагал разделить рисовальный класс на четыре, два первых из которых стали бы приготовительными. Обучение в каждом – строилось по своей системе и методике: от простого к сложному. В первом классе Венецианов предлагал: «занимать непосредственным изучением геометрических линий и тел, давать срисовывать не только с находящихся уже в институте геометрических тел, но и с мелких бумажных вещиц, как то коробочек, цилиндриков, конусов и проч., даже и с домашних вещей, например, чашек, чайников, ложек,…»2. Во втором классе по методике Венецианова нужно было отводить перспективному построению интерьеров и размещению составляющих их элементов, а также рисованию с барельефов. В третьем   «уже действующем классе» ставилась задача приучать рисовать на камне, особенно барельефы, давать монеты и медали, срисовывать прямо с натуры, а также бюсты, ставя их группами»1 и делать портреты друг с друга. В четвертом классе обучающиеся оказывались в состоянии копировать произведения старых мастеров (Ван-Дейка, Рембрандта, Рейсдаля, Потера), рисовать и писать фигуры с натуры, контуров с эстампов (Давида, Вернета, Боньи). Безусловно, изучение искусства прошлого становилось краеугольным в методе художника.

Рисование с геометрических фигур (куба, например), гипсовых орнаментов с выявлением объема, световоздушной среды за счет передачи игры света и тени, полутонов, рефлексов Венецианов считал азами изобразительной школы.

Венециановцы в процессе построения перспективных видов могли обнаружить, что пространство зависело от характера формообразования предметов, которые в свою очередь подчинялись законам построения данного пространства.

«Они работают над разрешением световых задач при изображении закрытых помещений и в своем наивном стремлении подражать натуре доходят до открытия тонкой красоты и поэзии в тех разнообразных предметах,   от великолепных статуй до убогих и непроглядных лохмотьев,   которыми они с таким увлечением загромождают свои холсты»2. Основной формой структурообразующего контраста становится принцип световой среды, построение на контрасте света и тени.

Художникам одинаково хорошо удается изображать и интерьеры и экстерьеры со всей их внутренней наполненностью. (например, Михайлов «Перспектива Античной галереи Академии Художеств», Зарянко «Интерьер Никольского собора» и «Апполоновой комнаты Зимнего дворца»; Денисов «Портретная галерея» и «Георгиевский зал»; Тыранов – «Внутренность французской эрмитажной библиотеки»; С. Алексеев – «Перспектива портретной галереи в Зимнем дворце»; А.Алексеев – «Галерея 1812-го года»; И.Смирнов – «Интерьер Помпейской галереи». Тему дворцов и церквей продолжают Мокрицкий, Тухаринов, Бурдин, Чернецов. Ничто не уходит от взора художников: ни блеск пышных кулуаров, ни скромный быт интимной обстановки деревенского жилища. Разнородность творческих дарований проявляется и выборе сюжета, мотива, тематики и направленности характера произведения.

Безусловно, среди излюбленных сюжетов венециановцев оказываются интерьеры церквей, усадеб, изб и внешние виды окрестностей, усадеб, городские и сельские пейзажи с жанровыми сценами   обилием черточек народного быта – фигур-стаффажей. Причем жанр опирался на национальную традицию и характеризовался устойчивостью, выражающейся в следовании постоянным приемам композиции. Однако нельзя исключать и тот факт, что часто пространство строилось скорее интуитивно. Непререкаемым авторитетом для своих учеников являлся А.Г.Венецианов, который неустанно утверждал необходимость постоянного изучения натуры, простой, видимой глазом во всем ее многообразии.

Они подражали ему во всем. Их живописная манера формировалась под воздействием учителя, словно бы переживая заново его путь в искусстве. Как писал А.Успенский о технике живописи А. Венецианова: «Его первые попытки приблизиться к природе, трудности нового пути, придают его манере робкий ученический характер, но чем дальше, тем союз с природой сообщает все большую уверенность его мазкам, красоту и силу его краскам и светотени. При этом техника и колорит Венецианова получают самобытный характер, в котором отражается субъективизм впечатлений художника и вкус, способный гармонически решить порой рискованную колоритную задачу,   черта типичная для ученика Боровиковского. Все эти особенности придают что-то очень привлекательное и художественно-искреннее Венецианову»1.

Творчество венециановцев отличается органичным слиянием жанрового элемента с видовым.

Огромную роль сыграла «школа Венецианова» в развитии пейзажного жанра.

Задача непосредственного наблюдения натуры является для него руководящим принципом и средством «оживления» художественной идеи.

Небесное и земное взаимосвязывалось и это понимание взаимосвязи явлений мира проникало в художественно созданную среду, заставляя видеть и рассматривать действительность целостно, как единство всего сущего, где все предметы пространственно подчинены и связаны. Небо и земля приобрели особый статус зрительно реальных художественных понятий. Не фигуры, а пространство господствует в картинах Венецианова и его учеников при органичной расставленности в нем предметов. В программной статье художника «Нечто о перспективе» открывается конечная цель его поиска, путь нахождения его поэтического идеала: открыть в природе, «наяву» то, благодаря чему достиг бессмертия Рафаэль, увидеть это в окружающей жизни и изобразить ее, то есть подлинную жизнь в ее красоте. Художник не поправляет натуру античностью, но стремится найти в натуре подлинную и вечную жизненность, которую нашли греки, красоту в жизненном содержании»1. И эту эстетику он стремится закрепить в своем педагогическом методе.

Художники «школы Венецианова» подготовили рождение реалистического пейзажа в границах классицистического жанра, внося в него существенные реалистические черты с известной долей романтизма и лиризма. Велика в этом заслуга Григория Сороки.



  1. Глава 2.


Образно-стилистические особенности, композиционные закономерности построения пейзажей Г. Сороки.


«Как правило, Сорока не писал пейзажей «вообще». Изображение в каждом данном случае определенного, конкретного места – особенность его работ»1,   справедливо отмечала В.Н.Батажкова.

Если один из учеников А. Венецианова – Н.Крылов обращался к зимним пейзажам, то Г. Сорока – смог изобразить и разные времена года, и состояния дня. (Конечно, с известной долей условности). Как ученик А.Г.Венецианова Г.Сорока овладевает техническими приемами масляной живописи и основами перспективы видового пейзажа.

Художник работает уверенно, освоив правила композиционного построения и законы изображения живой натуры. Он свободно и анатомически точно изображает фигурки персонажей.

Безусловно, для его работ становится характерным сочетание документальной точности изображения местности с непосредственно наблюденной сельской жизни. Это выражается в пристальном внимании к бытовой стороне. Взамен стаффажей часто используются типовые сцены, крестьянские типажи, которые имеют порой самостоятельное значение. Этим, очевидно, объясняется увеличение размера фигурок. Художник не просто расставляет фигурки с целью организовать пространство, оживить его, а логически связывает их между собой, обосновывая эту связь натурными наблюдениями.

Например, «Рыбаки» (1840-е гг., ГРМ). Вариантом этого пейзажного мотива является «Вид озера Молдина» (1840-е гг., Калининская областная картинная галерея), в котором изображен часть общей панорамы восточного берега, но с более близкого расстояния. В связи с этим церковь и помещичий дом даны крупным планом. Этнографичность крестьянки на первом плане вызывает особый интерес. Так, одежда крестьянки с коромыслом на плечах характерна для южнорусских губерний, в частности, Тамбовской: «навершник» с короткими рукавами и узорным красным тканьем, головной платок с ткаными цветными полосами по краю и белыми концами, лапти с круглыми головками, надетые не на онучи, как в более северных губерниях, а на белый толстый шерстяной носок, связанный без пятки. В то же время синий сарафан крестьянки и способ повязывания платка (под подбородок) более характерны для Тверской губернии, как и одежда женщины, полощущей белье1.

В композиции этого полотна отчетливо выявляется геометрическая основа построения: фигура крестьянки совпадает с вертикальной осью, а очертания дальнего берега – с горизонтальной. Эта своеобразная «крестовина» прочно «держит» все составляющие элементы: симметрию архитектурных сооружений, ритмические соотношения темных и светлы, а также теплых и холодных пятен. Кроме, того, полукружие ближнего берега, уходящее в перспективу, также является композиционной осью.

Солнечный свет равномерно выявляет формы объемов, пространственную глубину мотива. Причем, на светах художник прибегает к большей детализации, а тени мягко списывают «ненужные» подробности. Жизненность, величие и ясность образов и образного смысла рождает то ощущение грациозного спокойствия и торжества гармонического бытия, столь свойственного всем произведениям Г.Сороки.

Так, художник «жанрового пейзажа» Г.Сорока постоянно наблюдает сельскую жизнь и вводит в свои видовые пейзажи изображения конкретно увиденных в жизни типов и сцен, развивая тенденции искусства А.Г.Венецианова. Мастерство композиционных связей, созданных крепкой и изящной структурой свидетельствует о том, что сама тема перспективы переживается художником с исключительной силой. Он использует и фронтальное изображение с открытой видимой точкой схода линий. В его работах важное место занимает сюжетное начало, а перспективная схема не является самодостаточной ценностью композиции.

Как и у всех венециановцев, так и у Г.Сороки: «Время здесь кажется остановленным, потому что длительность мысленного путешествия в этой пространственной протяженности не несет никакого изменения реальности. Это не время перемен, это – внеисторическое время. Такая отлитость времени во вневременную пространственную протяженность является структурной особенностью жанра идиллии. Но заключенный в этой идиллической картине образ остановленного «прекрасного мгновения»   остановленного словно бы наперекор неотвратимому ходу времени, текущему мимо и увлекающему за собой зрителя, налагает на всю эту картину печать недолговечности, ­ справедливо писал М.Алленов,   Навеваемый ею образ поклонения и прощания, прощального поклона ее любовно воссозданной красоте является источником ностальгической ноты, явственно различимой во многих произведениях венециановских учеников, особенно в творчестве последнего из них – Григория Сороки, хотя бы в слишком утонченной, граничащей с экзальтацией райской безмятежности его картин, как если бы они принадлежали «до грехопадения»1.

В картине «Рыбаки» также «Изображено озеро Молдино ­ центр милюковской вотчины. На его берегу находилась усадьба Островки, севернее – село Поддубье, в версте от берега – деревня Покровская….Сорока изобразил озеро с западной стороны. Вдали, на противоположном берегу ­ каменная церковь и господский дом, два белых обелиска на плотине, помещичьи службы и тесно стоящие крестьянские избы. Чувствуется покой и тишина летнего вечера…»2. Дальний берег, словно погруженный в сизую, голубоватую дымку, выстраивается чередованием массивов лесов, с проработкой деталей деревьев и архитектурных построек.

Сорока обычно строит композиции пейзажа, в которых земля и небо представлены в одинаковых пропорциях, организуя пространство широкими планами. Первый план он часто оставляет свободным или населяет его фигурами-стаффажами, через который открывается вид в глубине – избранный мотив изображения, который занимает всю горизонтальную протяженность листа и может быть мысленно продолжен за его пределы….

Достоверность пейзажного изображения в реалистичности трактовки окружающей природы, местности, «соблюденности» и «найденности» деталей, реалистической выверенности мотива: от следования певучим линиям плоских берегов с едва различимыми крестьянскими избами, двумя обелисками на плотине, белого помещичьего дома и деревни и их отражений в невозмущенной водной глади; от округлых силуэтов прибрежных рощ и лесов, словно тянущихся до бесконечности за пределы картины до очертаний неровного берега на первом плане. Единое пространственное поле состоит из трех дискретных планов, опирающихся на линию горизонта (видимую или скрытую в картинах Сороки за постройками и деревьями). Композиция картины построена по «золотому сечению». Линия горизонта располагается чуть ниже горизонтальной оси полотна, а вертикаль проходит через деревенскую постройку, корму лодки, на которой плывет мальчик и мыс берега.

Причем, горизонт – это конструктивная ось, на которой, как правило, закрепляется центральная точка схода всех ортогональных линий.

Г.Сорока раскрывает пространство высокого ясного неба с небольшими белыми облачками, тающими в его бездонности. Композиция полотна построена на сопоставлении светлых пятен фигур мальчиков в белых крестьянских рубахах, подпоясанных онучем и холщевых штанах и темных: тень на первом плане, лодка, крона дерева справа – и все это на нейтральном спокойном фоне. Ритмический ряд продолжается на линии горизонта: белый господский дом, вертикали обелисков, купола храмов. Линейно-ритмическая согласованность сопрягается с цветовой нюансировкой колорита полотна. Три плана движения вглубь картины разработаны за счет перспективных сокращений объемов, свето-воздушной среды. Сорока находит выразительные силуэты фигур-стаффажей, их действия и направления движений созвучны общему настроению: линии рук, весла склоняются к направлению удочки сидящего на корточках босоногого крестьянского мальчика. Его затылок, короткая стрижка белокурых волос, положенная рядом шляпа подчеркнуто натуралистичны, хотя можно отметить некоторую скованность движений и застылость поз мальчиков, не сплавленных в единое органическое действо. Белыми горизонтальными линиями художник прорезает водную гладь, стремясь показать незначительную рябь на поверхности. Он пытается передать материальность объектов изображения: дерева лодки, шелковистости листвы, зеркальности воды, мягких складок ткани и т.п.

«Стоя на часах, идиллию сторожит элегия. Все это превращает мир,…в некое подобие странствующего утопического острова, уносимого вдаль пространства и времени   и не потому, что сам он несет в себе энергию движения, а потому, что таковым он не может не восприниматься зрителем, находящимся на, так сказать, движущейся платформе истории и ощущающим противостоящий статичный образ как тоже движущийся в обратном – ретроспективном   направлении. Но таковым этот мир и был на самом деле: образ пустеющей сцены, с которой уходит патриархальная крестьянская и дворянская культура быта,...»1. поэтическое восприятие ландшафта, соединенное с верностью натуре, способность к обобщению виденного и в то же время внимание к мелочам – все это наряду со свежестью колорита, изяществом и тонкостью рисунка отличает документально-видовые работы художника, которым присуща эмоциональная окраска.

Один из наиболее поэтичных пейзажей Сороки   «Вид на плотину» (1840-е гг., ГРМ). Почти безоблачно высокое небо, неподвижна вода. Белый господский дом выделяется на фоне темных старых деревьев. Его украшает башенка, сдвоенные окна и открытая галерея. Отражаясь в темном зеркале воды, плывут лебеди, на берегу высится легкая беседка в виде античного храма-ротонды. Плотина с местами обнажившейся кирпичной кладкой и двумя белыми обелисками своею монументальностью как бы противостоит прихотливому изяществу усадьбы. Первый план написан широкими спокойными массами. Его пустынность нарушают лишь фигуры отдыхающих крестьян – двух женщин с граблями и мальчика с косой на плече. Женщины сидят на земле в чуть неуклюжих позах, их одежды падают крупными складками, в неторопливо-размеренных движениях сквозит торжественность.

Две трети полотна занято пространством неба. Горизонтальная плоскость изображения включает три плана: первый ­ в который вписаны три фигуры, как на сценической площадке отделены береговой линией запруженного озера; второй   включает расположенную горизонтально и параллельно к нижнему краю холста плотину с полукруглыми арками прочной кирпичной кладки и двумя стройными четырехгранными мраморными обелисками на пьедестале. Сорока стремится к плавному переходу между планами. Передний и дальний план словно бы вбирает в себя небольшие подпланы, группируясь в более связанную часть пространства. Основание плотины служит композиционной осью изобразительного ряда, расположенного на поверхности земли. Третий план ­ это поместные владения в парковой зоне с вкраплениями классицистической архитектуры, ордерной структуры. Сорока разрешает сложные задачи построения среднего плана за счет нескольких способов: во-первых,   помещает фигуры, скрывающие места перехода в другие зоны, а далее – строит глубинные планы; во вторых,   за отдельно стоящими фигурами людей ставятся массы кустов, маскирующих переходы между зонами. В третьих,   проблема средней части разрешалась также путем «прорыва» зон в одном или двух местах, за счет изображения постепенно сокращающихся в размерах предметов и фигур людей. Перспектива помогала сконцентрировать внимание на происходящем действии, выделяя наиболее важный участок – жанровую сцену. Так, узкая, песчаная коса словно врезается в пространство озера. На мостках с колесом   крестьянка полощет белье, молодуха пришла по воду, подросток, видимо после купания, сидит на сухом бревне. Персонажи общаются между собой, в жестах и движениях застыл скрытый диалог. В это утро неподалеку от плотины на берегу   присели две женщины и, развязав узелки с нехитрой снедью, полдничают, а около них задержался на минуту молодой косарь в онучах, лаптях и с косой на плече. Можно заметить вдали на пруду перед господским особняком пару лебедей и плывущую им навстречу стайку белых птиц. Ничто не ускользает от пристального взора художника. Под лучами невидимого солнца – утреннего в «Виде имении» и вечернего в «Рыбаках»   небосвод окрашивается теплыми тонами, а на поверхности темно-голубой воды появляются зеленоватые и розоватые отсветы. Верность и построенность композиции обеспечивается знаниями законов линейной и воздушной перспективы.

Действительно, перспектива становится каркасом композиции, создавая динамический эффект. Перспектива является костяком пространственного строя, но так как пространство служит обрамлением для динамического действия, связано с этим действием, следовательно, перспектива оформляет фигурную композицию.

Сорока использует классическое, идущее от Ренессанса деление пейзажа на планы, с пространственной глубиной на полотне. Но если в классическом пейзаже взгляд, проникая в глубину картины, последовательно задерживается отдельными планами, то здесь он идет в глубину, преодолевая значительные трудности, двигаясь очень сложным путем. Дальние планы как бы давят на пространство, первые планы, «выходя» из глубины на зрителя, пропускаются взглядом, то есть создается своеобразная концепция пейзажа. Сорока многого добивается в плавном соединении пространственных зон, не всегда уже закрывается (фигурами, кустами, архитектурными строениями) переход между первым и вторым планами. Фигуры, деревья, постройки становятся масштабными знаками.

Так, в картине «Часовня в парке» (1850-е гг., ГЭ) готическая часовня изображена не с озера, а из парка. Поляна густо заросла ромашками. Дорожки посыпаны красным песком, деревянный мостик построен в изысканной форме венецианского моста. Вдали на другом берегу виден господский дом с колоннами. На этой картине изображен и сам хозяин - Н.П.Милюков, совершающий прогулку по своей усадьбе. (т.е, мелкие фигурки не просто натурны, а и портретны). Однако жанровыми эти изображения являются лишь в той степени, в которой художник фиксирует в них увиденной в натуре. Колорит картины становится интенсивнее. Художник стремится передать яркость солнечного света, поэтому листва деревьев местами намеренно высветлена, местами погружена в глубокую тень. Необычные для Сороки световые контрасты сообщают его полотну оттенок романтической взволнованности, эмоциональной возвышенности.

Центр композиции – представленный в глубине на горизонте, утопающий в зелени парка – господский дом. Именно к нему тянутся все архитектурно-парковые красоты: Мостик и дорожка, изящная готика часовни расположена у аллеи плавно устремляющейся к архитектурной доминанте картины. Великолепно выписан первый план с полевыми цветами среди густой травы, а также лесные массивы – на втором, отсветы света, скользящего среди аллей парка и, словно в небесном сиянии ­ усадьба вдалеке.

В этой созданной художником тишине столько созвучий, скрытой мелодии, таинственных звуков. Сорока оказывается близок «пейзажу» пастушеских пасторалей, которых можно найти в творчестве Н.Пуссена, и к миру «пейзажу» эпохи сентиментализма, и прежде всего к поэтической созерцательности. Как справедливо писал Д.В.Сарабьянов: «Венецианов и его ученики представляют едва ли не лучшие примеры чистоты поэтического созерцания. Искусство Венецианова и мастеров его круга являет собою прекрасный случай для того, чтобы через головы десятилетий восходить мысленно и к гармонии иконного образа, и к неиспорченности примитива»1. Действительно, именно поэтическим созерцанием добивается Сорока гармоничности и естественности художественного образа. Созерцание истины и красоты способствует созерцанию скрытых законов человеческого и природного бытия.

Линейное начало определяло решение светотени, культура контурной линии создавала выразительный силуэт, подчиняла архитектонику отдельных форм и масс общему целому объему. Сорока каждый раз строит живописную форму, эстетически переживая и аналитически осмысливая натуру. Скульптурная ясность форм сопряжена здесь с чутьем живописно-пластического начала. Постепенно художник приходит к необходимости освободиться от повествовательности и документальности.

«В Спасских полотнах Григорий Сорока не просто пейзажист, но и крупный и зрелый мастер русского живописного пейзажа. «Вид на палисадник» и «Флигель в Островках» предвещали незаурядный дар наблюдателя и изобразителя природы, однако лишь в пейзажах Спасского он раскрылся столь полно и свободно. Во всем, начиная от мотива и кончая цветопластикой картинного образа, Сорока совершенно самостоятелен…»1.

Как известно, имение Н.П.Милюкова – село Островки находилось в Вышневолоцком уезде Тверской губернии в 58 верстах от Вышнего Волочка при озере Молдино. Усадьба располагалась на полуострове, Геде стоял господский дом и службы при нем, а также парковой части, находящейся на двух островах. Сорока, очевидно, немного отойдя от бокового одноэтажного флигеля, поставил мольберт на подтаявший снег в яркий солнечный день и стал писать…. Так появился «Флигель в Островках» (перв.пол. 1840-х гг.). здесь он использует приемы корпусной живописи на свету – голубое небо, снег, свойственное этюдной пленэрной живописи. Композиция работы фрагментарна (срезы: флигеля, ветвей деревьев), что вносит определенный динамизм образному строю этюда. Сорока прекрасно выписывает детали архитектуры: замковые камни на окнах, антамблемент массивного дорического ордера между одноэтажными объемами корпусов флигеля помещичьего дома, скаты крыш, открытую деревянную дверь, рубленное «в лапу» крыльцо. Эффектно передано боковое освещение: лучи полдневного солнца скользят по фасадам, высвечивают стволы деревьев на опушке, что за домом – поодаль, следы и полозья на снегу. Причем точка отсчета на первом плане – дерево, далее по диагонали – вглубь композиции ­ к дому и от него ­ в соседний лес, таковы пространственные «ходы» композиции.

«Флигель в Островках» наглядно демонстрирует, как романтическая эмоциональность интерпретации пейзажа открывает возможность поиска цветовой характеристики пейзажного мотива адекватной восприятию реальной природы. Для этого необходимо было отказаться от монохромных этюдов с натуры, фиксирующих лишь особенности распределения света и теней, и перейти к работе маслом с натуры, то есть обратится к постижению пленэра. Тени и света постепенно приобретают цвет. Подвижный цвет выступает в пленэрной живописи и основным элементом, характеризующим пространство. К художнику приходит особая свобода владения кистью. В этой связи работа Г.Сороки была поистине новаторской.

В «Виде на палисадник в усадьбе Н.П.Милюкова Островки» (1840-е гг., ГТГ) Г. Сорока стремится как можно правдоподобнее и точнее изобразить часть парка – лужайку, цветник, кустарник. Цветовые соотношения оказываются максимально приближенными к реальной синеве неба, зелени травы и деревьев, желтизне песчаных дорожек.

«Вид на палисадник» обнаруживает более сложные пространственные связи. На ней изображен вид от западного фасада помещичьего дома на озеро Молдино, острова и западный берег озера. Картина имеет своеобразный «зрительский вход»: от первого плана по аллее между зелеными газонами по кругу – вглубь парка с «боскетами», аккуратно выстриженными кустарниками и травой, мимо клумб – в заросли густой зелени деревьев ­ к широкому разливу озерной глади. Здесь больше, чем обычно раскрывается плоскость земли, ухоженной части парка, со скамьями, оградами, мостиками, клумбами, ­ везде чувствуется присутствие человека, хотя фигур-стаффажей нет в пейзаже. Эффектно передается освещение, словно бы «списанное с натуры» в полдневный час. Солнечные лучи «играют» в листве деревьев, отбрасывающих густые тени. Сорока разнообразит и цветовую гамму. Работа на натуре подсказала ему цветовые пленэрные соотношения: желто-розоватового цвета песка аллеи, кадмиевой зелени растительности, плотного синего тона озера, лазури неба.

Пейзажи Сороки «не чистые», а произведения сдвоенного жанра: пейзажа и бытовой сцены. И только в 1850-е гг. он приходит к осмыслении «чистого» пейзажа.

Очевидно, метод «сличений и сравнений» являлся и конструктивным фактором формообразования, и мировоззренческой установкой. Принцип «проверить Рафаэля» натурой лег в основу композиционного мышления художников «школы Венецианова», в том числе и Г.Сороки.

«И большие полотна и другие примыкающие к ним полотна Сороки почти документально строги по своей живописи…. Он как раз из тех учеников Венецианова, у которых картина становится «протоколом», а не «повестью». Большие пейзажи Сороки действительно наивны и просты, но в их протокольности – высочайшая ясность и незамутненность библейской притчи»1.

Г.Сорока достигает в образном строе своих полотен необходимый баланс интеллектуального и эмоционального, единства разума и чувства. Здесь проявляется и уникальная сущность, логика классицизма – одухотворенно-интеллектуальная в элементарной рассудительности, в непререкаемом «здравом смысле».

Приближение к решению проблемы пленэра обогатило пейзажи Г.Сороки непосредственностью лирического переживания, при сохранении в основе его искусства устойчиво-композиционного, законченно-картинного принципа восприятия реальной природы.

Таким образом, эволюция пейзажной живописи Г.Сороки 1820-х 1850-х проходит от пейзажа, граничившего с бытовым жанром к «чистому» пейзажу. В первом случае Г.Сорока успешно решает следующие проблемы: объединения пейзажа с фигурами для создания цельного гармоничного пространственного организма картины. Сначала, как правило, характерно весьма «робкое» «кулисное» построение пространства, с ярко выраженным композиционным центром – фигурой или фигурами, выдвинутыми на первый план, выделенными светом и цветом. Композиции строятся на вертикалях и горизонталях, верном соотношении масс, объемов, света и тени. В картинах классицистические «вход» и «выход», ритмическое сочетание тоновых и колористических пятен» «закручивание» сюжетной линии «по спирали», по кругу или вписывание композиции в треугольник.. точная, прочно сколоченная композиция соответствовала принципам реалистической картины. Именно отработка всевозможных тонкостей изображения мотива в фигуративном пейзаже позволила Г.Сороке перейти к чистому пейзажу.



  1. Заключение.



Таким образом, «Свойственная Венецианову целостность философско-эстетического понимания реализма на основе интеграции классицистического (в его русском – просветительском, а не «академическом» варианте), романтического и реалистического начал дала великолепные плоды в творческой практике художника»1 и продолжилась в работах его учеников.

До Венецианова и его учеников никто в русском искусстве не изображал сцен из крестьянской жизни, не становился бытописателем крестьянского бытия, повседневных принадлежностей крестьянского труда, одежды, утвари. «Венецианов учил видеть предметы «обнимающим зрением», то есть не упираться в поверхность и границу формы предмета, а видеть его в движении целого». Зримым выражением, субстанцией этого движения является свет, льющийся обычно из многих источников. Поверхности предметов как бы омыты светопотоком, тени усложнены и высветлены рефлексами этих поверхностей, рельеф трактуется как следствие «верного понимания теней». В произведениях его учеников весьма часты люминирующие, облитые мерцающим светом, расслоенные контуры. Начало и окончание изгибов формы существует «вне контура», в «градусах тени и света». Прибегая к современной терминологии, можно сказать, что эти границы даны как бы «не в фокусе». Его система отменяет само понятие границы – рельеф разуплотнен, предметы зрительно облегчены и словно «плывут» над горизонтальной поверхностью пола. Пульс, ритмика пространственных интервалов, роль «пустот», пауз здесь значительно превосходит роль членящих и противостоящих потоку пространства предметов»1.

Именно благодаря подвижничеству «школы Венецианова» к середине 19 века художники с большей убедительностью стали передавать перспективу жилых помещений, свето-воздушную среду пейзажных ландшафтов своих композиций.

Действительно, «В перспективных щтудиях венециановских учеников кристаллизуется жанр интерьера в качестве самостоятельной отрасли искусства. Тогда же он получил наименование жанра «в комнатах»: В комнатах. Гостиная с колоннами на антресолях (вторая половина 1820-начало 1830-х, ГТГ) и В комнатах (конец 1820-х, ГТГ) Капитона Зеленцова; Мастерская художника А.Г.Венецианова в Петербурге (1827, ГРМ) Александра Алексеева; Мастерская художников братьев Чернецовых (1828, ГРМ) Алексея Тыранова; Кабинет в Островках (1844, ГРМ) Григория Сороки – наиболее совершенные образцы этого жанра, принадлежащие как раз выученикам Венецианова»1.

Для Г.Сороки становится характерным возвышенная строгость, чистота форм, акцентированный контурный абрис при повышенном интересе к натуре, пространственному объемостроению и перспективе, лироэпическому настрою композиций.

Усвоенные уроки Венецианова составят основу искусства Г.Сороки как стремление к простоте и рациональной ясности в архитектонике и в точном рисунке формы; в целостности, лаконизме исполнения композиции; отношении к цвету как к второстепенному элементу живописи; структурной ясности создаваемых образов. Вся структура созданных Сорокой картин отвечает принципам уравновешенности, симметрии, ритма, направленных для наилучшего раскрытия темы.

Пристальное изучение натуры способствует достижению реалистической точности и правдивости изображенных сцен.

Он сохраняет элементы классицистической картины: «кулисные» элементы, сгруппированные по принципу наилучшей обозримости; ясное чередование пространственных планов, строящее глубину изображения; совпадение композиционного и смыслового центра картины, подчеркнутого светом и цветом. Однако одновременно в своих пейзажах 1840-50-х гг. Сорока обнаруживает поиски новых решений изображений природы, постоянно изменяющейся и обновляющейся, увиденной в разные времена года, в разное время суток.

Как писал В.В.Стасов в своем обзоре «Двадцать пять лет русского искусства» по поводу развития пейзажного жанра: «…действительно талантливые пейзажи появились у нас недавно, лишь с царствования императора Николая 1. старинные наши живописцы, впрочем, заботившиеся об одной Италии, изображавшие одну ее природу или старавшиеся перенести к нам Италию, все эти Щедрины, Алексеевы и т.д., все были подражателями Пуссенов, Клод-Лорренов, Сальваторов Роз, Рюйсдалей и иных и пользовались в свое время великой репутацией, но были ужасны по своей деревянности, классичности и табакерочной живописи»1. И здесь открытия «школы Венецианова» и, в частности, Г.Сороки в обращении к национальному пейзажу, в реализме трактуемых образов поистине грандиозны для дальнейшего развития русского пейзажа.

Судьба не была милостива к ученикам Венецианова: А. В.Тыранов умер сумасшедшим, бр. Чернецовы попали под влияние М.Воробьева, Г.Сорока покончил самоубийством. Конечно, верны заветам оставались многие, среди них Зарянко, Крендовский, Крылов, Щедровский, Зеленцов, Алексеев.

В пейзажах наиболее полно раскрылся талант Г. Сороки. Как справедливо писала К.В.Михайлова: «Его пейзажи глубоко национальны. И если говорить не о личных влияниях, а о художественной тенденции, то можно сказать, что Сорока, наряду с Венециановым, был основоположником того направления «поэтического реализма» в русской пейзажной живописи, выразителями которого стали позднее Ф.А.Васильев, А.К.Саврасов и И.И.Левитан.

От ранних произведений к более поздним Сорока все глубже и глубже проникал в суть природы, окрашивая ее созерцание в романтические тона. Его пейзажи, поистине лиричные, необычайно тонко решенные, действительно звучат. Он стремится передать материальную красоту зримого мира. Используя приемы тональной живописи, основанной на тщательно выверенных светотеневых и цветовых отношения он добывается больших результатов.

«Почти каждый пейзаж Сороки построен на игре отражений. Неподвижные предметы повторяются в дрогнувшем зеркале воды. Реальный мир получает своего двойника в мире ирреальном, отраженном. И, может быть, именно это придает пейзажам художника особую поэтическую настроенность»2.

Сорока изображает всегда обжитую человеком природу, выявляя национальные особенности ландшафта. Художник, строя живую форму, призван был эстетически переживать и аналитически осмысливать натуру.

Если в первых своих работах здания обычно не фрагментируются, а воспроизводятся целиком или в завершенных частях, то в поздних – представляется фрагмент имения: флигель сооружения, уголок сада и т.п. сорока старается не искажать архитектуру неловкими сокращениями. Открытые пейзажи он также подчиняет линейной геометрии.

Сорока в полной мере ощутил достоинства перспективы и метода своего учителя, материальной убедительности рисунка, которая достигалась с ее помощью. Метод давал возможность сделать «видимое» полноправной истиной для искусства. «Новый образ» природы и мира, крестьянской жизни открывается и переживается Г.Сорокой как в техническом, так и в образном отношении. Пространство передается «натурально», путем фиксации визуальных наблюдений художника. Конструкции пространства для него становится одухотворенной плотью образа, в которой сопрягается человеческое и божественное начала, становящиеся нормой закона, что находит свое отражение в картине.

Художник находит тонкую степень градации и соотношения цвета и света, цвета и тона, мягкости в рисовке предметно-пространственной среды. «Простодушна наивность» миросозерцания Г.Сороки становится эстетической категорией, «стихийный реализм»   явлением искусства с присущим ему специфической выразительностью образной и живописной манеры, основанной на известного рода прямолинейности в подаче характеристик, локальности цвета, органически целостном ощущении декоративности формы и композиции.

Его пейзажи: «Вид на плотину», «Рыбаки», «Вид озера Молдино» и «вид имении» образуют своего рода единый тематический цикл. Пейзажи Сороки – это портреты местности, с географической точностью передающие национальный колорит уголка России. Г.Сорока исходил из прямого подражания своему учителю – А.Г.Венецианову и пришел к концепции «чистого» пейзажа как отражению части природы – естественной и искусственной среды, наполненной присутствием человека, овеянной божественной славой. Поиски художника в сочетании с классическими способами обобщения приводят к появлению в образе грани между идеальным и реальным, возвышенным и обыденным, жизнью и красотой. Сентиментальность, но не праздничность воспринял Сорока от своего учителя.

Множественность и параллельность существования разных сфер бытия, единство которых обретается в процессе динамического становления или созерцательности во времени и в вечности – такова содержательная основа введенного «венециановцами», и прежде всего наиболее последовательным учеником Венецианова – Сорокой свето-пространственного на основе перспективы изобразительного метода, в русском искусстве приходящего на смену принципам архитектонического синтеза классицистических основ искусства. К пейзажам Г.Сороки применимы понятия «непосредственности», «стихийного реализма», «фольклорности», «примитива», «лубочности», он являлся по словам Г.Островского «наименее ортодоксальным последователем своего учителя»…. Очевидно, что в наиболее зрелых своих произведениях он достигает высокого уровня профеcсионализма, но это не объясняет их своеобразия, обладающего не только индивидуальными, но и «родовыми», типологическими свойствами. В пейзажах Г.Сороки, в их идилличности, проникновенном лиризме внутренней структуры образа, в полном слиянии природы и человека, ощущающего себя частью ее, наличествует фольклорное начало, присущее народному творчеству»1.

Таким образом, творчество венециановцев представляет собой логическое звено развития русского реализма, предваряющего это могучее явление, открывающее путь к Федотову и передвижникам….

С Сороки как представителя «венециановской школы» начался процесс выделения пейзажа в самостоятельный жанр, который с невиданной силой продолжили художники-передвижники….



1 К.В.Михайлова. Григорий Сорока. Л.: Художник РСФСР.,1974.,с.3

2 В.М.Обухов. Григорий Сорока. М.: Искусство.,1982., с.9.

3 там же. с.9.

4 Г.С.Островский. Григорий Сорока. СПб.: Искусство-СПб,1993,с.158.

1  М.С.Урениус. А.Г.Венецианов и его школа. М.,1925., с.20-21.,


2 И.С.Куликова. Русская живопись 19 века. М.:Райт, 1997.,с.18.

1 Е.Петрова. «Гумно» ГРМ., Вып.1., Л.,1991.,с.24.

2 М.Алпатов. Указ.соч.с.52.

1 Венецианов в письмах художника и воспоминаниях современников. М.-Л.,1931.,с.68-69.

2 Там же.,.с.70.

3  А.Успенский А.Венецианов. //в журн.: Золотое руно., 1907., №7/9.,с.33-40., с.36


4 А.Успенский А.Венецианов. //в журн.: Золотое руно., 1907., №7/9.,с.33-40., с.36

1 А.Н.Бенуа А.Г.Венецианов и его школа. Ф.П.Толстой. //История русской живописи в 19 веке. М.,1998.,с.63-84.

2 А.Н.Бенуа А.Г.Венецианов и его школа. Ф.П.Толстой. //История русской живописи в 19 веке. М.,1998.,с.63-84.,с.71.


3 Там же., с.69.

1 Т.В.Алексеева. Художники школы Венецианова. М.: Искусство.,1982., с.76.

2 В.Н.Батажкова. А.Г.Венецианов. Л.,1966., с.47-48.

1 В.М.Обухов. Григорий Сорока. М.: Искусство.,1982., с.9-10.

2 М.Алленов. Русское искусство 18-начала 20 века. М.: Трилистник.,2000., с.179-180.

1  М.Алленов. Русское искусство 18-начала 20 века. М.: Трилистник.,2000., с.180-181.


2 А.А.Федоров-Давыдов. Русский пейзаж 18-начала 19 вв. М.,1953.,с.89

1 А.В.Лебедев. Русская живопись первой половины 19 в. Л., 1929; И.С.Куликова Русская живопись 19 в. М.,1997; История русского искусства.т.8.,кн.1. М.,1963; Русская жанровая живопись 19-начала 20 века. М.,1963; Русское искусство второй половины 18 – первой половины 19 в. Материалы и исследования. М.,1979.; В.Турчин Эпоха романтизма в России.М.,1981.

2 А.Г.Верещагина. Русская художественная критика середины – второй половины 18 в. Очерки.М.,1991; А.Г.Верещагина Русская художественная критика 20-х гг.19 в. Очерки.М.,1997; А.Г.Верещ0агина Русская художественная критика конца 18-начала 19 в. Очерки М.,1992.; А.Г.Верещагина Художник, время, история. Очерки русской исторической живописи 18-начала 19 в. М.,1997

3 Г.Г.Поспелов Русское искусство 19 в. вопросы понимания времени. М.,1997

4 Д.В.Сарабьянов. Русская живопись 19 в. среди европейских школ.М.,1980.

5 Г.Островский. Об истоках школы Венецианова. //Художник, 1979., №1., с.46-53.; Е.Б.Быкова. Художественные особенности жанровой картиныА.Г.Венецианова//Труды АХ СССР., М.,1984., Вып.2., с.118-129.; М.Алпатов. О «натуре простой» и «натуре изящной» Крестьянские образы А.Г.Венецианова. //Искусство., 1963., №1.,с.52-57 и др.

1 Н.Коваленская.Русский классицизм. М.,1964.,с.11.

1 Е.Быкова Художественные особенности жанровой картины А.Г.Венецианова. //Труды Академии Художеств. М., 1984., Вып.2., с.118-129.,с.119.

2 М.С.Урениус. А.Г.Венецианов и его школа. М.,1925., с.10-11.

1 З.И.Фомичева. А.Г.Венецианов педагог.М.,1952.,с.28.

2 Там же., с.29

3 Там же.,с.30.

1 З.И.Фомичева Указ соч., с 39-40.

2 Там же.,с.40.

1 Там же с.41.

2 Там же.,с.41.

1 Там же.,с.41.

2 З.И.Фомичева. Указ.соч.с.44-45.

1 З.И.Фомичева. Указ соч.,с.44-45.

2 М.С.Урениус. А.Г.Венецианов и его школа. М.,1925., с.24.


1 А.Успенский А.Венецианов. //в журн.: Золотое руно., 1907., №7/9.,с.33-40,с.40

1 Е.Быкова. Указ.соч., с.126.

1 В.Н.Батажкова. А.Г.Венецианов. Л.,1966., с.48.

1 Гр.Сорока. Каталог выставки. Л.,1975.,с.38.

1 М.Алленов. Русское искусство 18-начала 20 века. М.: Трилистник.,2000., с.181-182.

2 К.В.Михайлова. Григорий Сорока. Л.:Художник РСФСР.,1974.,с.18.


1 М.Алленов. Русское искусство 18-начала 20 века. М.: Трилистник.,2000., с.182.

1 Д.В.Сарабьянов. Русская живопись 19 века среди европейских школ.М.,1980.,с.86.

1  В.М.Обухов. Г.Сорока., М.,1982.,с127.


1 В.М.Обухов. Г.Сорока., М.,1982.,с.36-37.

1 Н.Яковлева. Творчество А.Г.Венецианова и формирование реалистической жанровой системы русской живописи 19 в. //Искусство., 1983., №2.,с.53-60.

1 М.Алленов. Русское искусство 18-начала 20 века. М.: Трилистник.,2000., с.179.


1 М.Алленов. Русское искусство 18-начала 20 века. М.: Трилистник.,2000., с.179.

1 В.В.Стаосв. русское искусство. Живопись. Скульптура. Графика. Избранное в 2-х тт. т.1. М.,1950.,с.503.

2  К.В.Михайлова. Григорий Сорока. Л.:Художник РСФСР.,1974.,с.21.


1 Г.Островский. Об истоках школы Венецианова. //Художник., 1979., №1.,с.46-53., с.52.




Скачать 448,27 Kb.
Дата конвертации12.08.2013
Размер448,27 Kb.
ТипДокументы
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rud.exdat.com


База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2012
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Документы